El arte óptico-cinético venezolano

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS

El inicio de las experiencias ópticas de Jesús Rafael Soto, hacia 1955, coincide con el reinado del informalismo europeo, movimiento espiritualmente barroco, formalmente abstracto y de progresiva metamorfosis de la materia, densa y adueñada de un espacio paroxístico, todavía enseñoreado de los medios icónicos tradicionales en 1959, año de la llegada de Carlos Cruz-Díez a París. Precisamente el nacimiento del op-art   —arte óptico, un pleonasmo, según Simón Marchán, quien también lo califica como de «exacerbamiento de la tradición perceptiva del arte contemporáneo»—, al que tanto contribuyeron Soto y Cruz-Díez, se enmarca dentro del resurgir neoconstructivista de mediados los cincuenta, potente reacción analítica y lógico-formal al caos informalista. Una vez más la dualidad dialéctica renacimiento-barroco de Wölfflin parece comprobarse en el tiempo histórico.

Como tantas otras manifestaciones de la vanguardia en este siglo, la tendencia óptica remite también a una prehistoria estético-formal, cuyos hitos han sido la teoría formalista de la pura visibilidad de Konrad Fiedler   —su famoso ensayo sobre el origen del arte, publicado en 1887, de conclusiones tan opuestas a la especulación de Worringer, establecía una decidida oposición entre belleza y arte, teoría de lo bello o estética y teoría del arte, esta última entendida como auténtica «ciencia del arte», según la cual el ámbito propio del arte es el de la sola percepción objetiva, dirigida a unos productos, los artísticos, donde intuición y expresión se identifican—, las investigaciones de Chevreul sobre los colores y la psicología de la percepción, el toque de color dividido en el neoimpresionismo de Seurat y Signac, el orfismo simultaneísta de Delaunay y Kupka, el futurismo de Giacomo Balla y las experiencias ópticas de los ejercicios de clase de Albers en la Bauhaus. No obstante, los pioneros más acreditados de la tendencia óptica son el citado Joseph Albers y el húngaro Victor Vasarely. Tanto uno como otro dotan de sobrada consistencia a la abstracción geométrica, el primero mediante la demostración de la interacción que sufren las formas coloreadas, plasmando así, según el mismo Cruz-Díez, la radical contradicción entre la condición estática de la «forma dibujada» de la pintura y el carácter mutante del color; Vasarely, de su parte, contraponiendo sistemas diferentes de perspectiva   —pensemos en Zett-Kek y Aran, obras de 1966 y 1964, respectivamente—, o repitiendo hasta el infinito un signo elemental, concepto quizás el más apropiado para caracterizar a numerosas obras ópticas de «estructuras de repetición como supersignos», según el profesor Marchán.

Un número considerable de artistas ópticos evolucionaron hacia posiciones cinéticas (del griego kinesis, movimiento), en sentido estricto o no, en cuanto el principio básico que los impulsaba era el de la representación, real o virtual, del movimiento. Las obras surgidas de esas nuevas intenciones, a partir de 1954-55, seguirán conservando muchos de los efectos perceptivo-visuales, ópticos, anteriormente incorporados, hasta el punto de poder hablar ya de un arte óptico-cinético, exacta filiación de las creaciones de Soto y Cruz-Díez. Los historiadores del arte gustan de recordar el momento y lugar precisos en que por vez primera se aludía al cinetismo, el Manifiesto del realismo, escrito y publicado en Moscú por Naum Gabo y Anton Pevsner en agosto de 1920: «Afirmamos que en estas artes [se refieren a las plásticas] está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real». El propio Gabo realizaría el mismo año de aparición del citado manifiesto el primer objeto basado en un movimiento real, Construcción cinética, pequeña escultura en la que una lámina metálica es accionada mediante un motor. Precedentes del cinetismo también fueron algunas obras de Duchamp, Man Ray, Tatlin, Rodchenko y, sobre todo, el Modulador de luz y espacio de Moholy-Nagy (realizado en la Bauhaus entre 1921-30) y los móviles de Calder desde principios de los años treinta. La participación de Soto, al lado de Y. Agam, R. Breer, P. Bury y J. Tinguely, en la exposición Le mouvement, celebrada en 1955 en la galería Denise René de París, marca el lanzamiento internacional de la tendencia, integrada por grupos tan conocidos como el T de Milán y el Groupe de Recherche d’Art Visuel, de París.

Entre las aportaciones más significativas de Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez a la propuesta óptico-cinética, merecen destacarse las fisicromías y cromosaturaciones del segundo de ellos, y los cuadrados en madera y metal y los penetrables del primero.

Soto ha demostrado ser un artista muy dotado, culto y reflexivo, inclinado a un cierto discurso teórico, incluso filosófico, sobre la estructura del universo, el tiempo y la finalidad última de la obra artística. Su profunda convicción sobre una pretendida estructura esencial, intemporal, en el cosmos, le conduce a interrogarse acerca de la trayectoria de esa realidad fundamental, respondiendo que «el universo volverá algún día a ser una abstracción pura». Cree, asimismo, en una identidad universal, de la que participan todos los seres, pero más que ningunos otros los humanos, para Soto entidades esenciales de valores efímeros, aleatorios e intercambiables. Comprenderemos mejor, de hecho, su concepción del arte si recordamos la opinión que ha repetido en ocasiones, alusivas a quienes reconoce como sus genuinos maestros: «Todo el arte occidental está íntimamente ligado a los griegos. No hacemos sino constatar que la apreciación de su cultura sigue siendo la nuestra. En todos sus aspectos. Con todas sus sutilezas. Mis maestros abstractos son los griegos. Los griegos nunca se plantearon dudas. Siempre trataron de demostrar valores universales y hasta intentaron medirlos. En ellos la idea de no ser es secundaria. Lo más importante es la idea de ser».

La aparición de figuras geométricas planas en el óptico, caso del uso del cuadrado en Soto, se debe a la influencia de la vanguardia suprematista, liderada por Malevich desde aproximadamente 1912-13, de igual modo que la simplicidad de los medios se remonta a Mondrian y De Stijl. Acerca de la forma cuadrada, dice el pintor venezolano: «El cuadrado es la única forma inventada por el hombre que no se encuentra en la naturaleza. Su forma es, por tanto, de una absoluta abstracción». Obras como Vibración (1965), del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, y Cuadrado plata inferior (1986), hace pocas semanas traído a Granada con motivo de una exposición conjunta de Soto y Cruz-Díez, constituyen magníficas muestras de la obsesiva presencia de la forma cuadrada, de tal manera que los signos elementales de repetición dispuestos a cierta distancia del soporte del cuadro originan, al acercarse, alejarse o desplazarse el espectador, ese movimiento virtual tan característico del cinetismo. El resultado vibratorio se acentúa en Recortes irregulares (1978) y Cuadrado virtual blanco (1979), cuando delante del soporte se disponen varillas de metal, en interacción óptica con las líneas paralelas del fondo. Objetos artísticos, pues, que requiriendo la participación activa del espectador, integran tiempo y movimiento. De la mayor o menor durabilidad del tiempo de permanencia ante la obra, ausencia o no de puntos obligados de fijación y distancia entre los elementos simples, dependerá el grado de estroboscopia o movimiento ilusorio.

Los penetrables de Soto, a los que puede considerarse vinculados al environmental art («arte ambiental»), también hacen del espectador un sujeto Jesús Rafael Soto. "Volumen virtual suspendido". Aluminio y nylon. 30 x 18 metros. Royal Bank of Canada. activo, cuya relación con la obra no es sólo estética, sino perceptiva, táctil, corporal: «El Universo está lleno de una vibración poderosa y, a través de los elementos que uso, muy simples, busco que la gente se sienta inmersa en ella. El penetrable incita a comprender la plenitud del espacio cambiando la noción de vacío por una fluidez que condiciona el comportamiento de todo lo que existe» (Soto). De ahí la resistencia a aceptar el nuevo espacio propuesto por parte de los adultos y del público ilustrado, constreñidos por el peso de normas y actitudes heredadas, no válidas fuera del contexto social robotizado. El mismo Soto ha señalado el disfrute que los penetrables generan en los niños, ancianos e individuos ajenos a las estructuras urbanas, procedentes de ambientes rurales.

Más en la línea de una experimentación científica del color habría que caracterizar las creaciones de Cruz-Díez, sobre todo las fisicromías y cromosaturaciones. Su metódica investigación de los efectos cromáticos le llevó a un estrecho contacto, como él mismo afirma, con el mundo de la física, la química, la fisiología de la visión y la óptica. Al poco tiempo de su llegada a París en 1959, Cruz-Díez pretende demostrar que el color no es la forma, sino el espacio; el color, pues, crea la noción de espacios (estos principios alcanzarían un alto grado de plasmación en la experiencia de cabinas coloreadas que situó en una céntrica plaza de París en 1969).

No olvidemos tampoco la decisiva influencia ejercida en la formación de ambos artistas por Carlos Raúl Villanueva (1900-1975), verdadero patriarca de la arquitectura venezolana al decir de Leonardo Benevolo, cuyas obras, entre las que sobresalen el Museo Boulton (de los años treinta, ampliado en los sesenta) y la Ciudad Universitaria de Caracas (comenzada en 1954, posiblemente sea, según Damián Bayón, la mejor concebida del mundo, con edificios tan notables como el Estadio Olímpico, el Aula Magna, la Escuela de Arquitectura y la Piscina Universitaria), muestran una extraordinaria fusión entre la arquitectura y las artes plásticas. Además, Villanueva tendrá contacto en el París de los años veinte con exponentes de la vanguardia considerados padres del cinetismo, como Calder y Moholy-Nagy. El mencionado campus terminaría decorándose con obras de Calder y Vasarely, entre otros.

Cruz-Díez ha explicado con textos muy precisos la evolución de sus experimentos, el deseo de escapar al eterno binomio forma-color, hasta concluir en las fisicromías: una estructura de planos paralelos perpendiculares, coloreados y colocados a una distancia suficiente para que los colores se reflejen entre sí. El desplazamiento del espectador alrededor de la obra va transmutando la coloración del cuadro, convertido entonces en «realidad autónoma» visual, distinta a las percepciones ópticas habitualmente halladas en la naturaleza. El concepto tradicional de pintura cambia al abandonarse los elementos comunes del repertorio material en la ejecución de la obra.

Por otro lado, Cruz-Díez ha puesto de manifiesto la presencia en todo este proceso investigador de la dualidad determinación-indeterminación, dialéctica entre azar y razón señalada también por Umberto Eco en 1962 a propósito de una crítica para una exposición del grupo N de Padua y otros artistas cinéticos italianos (Eco bautizó entonces con el nombre de arte programado el cinetismo). El semiótico italiano señalaba en el mismo texto del catálogo de esa exposición cinética de Milán, que la aludida «dialéctica entre concepción planificada y libre aceptación de lo que va a suceder», se caracteriza porque lo que suceda «en el fondo sucederá de acuerdo con precisas líneas formativas predispuestas, que no niegan la espontaneidad, pero establecen diques y direcciones posibles», determinación de la indeterminación, según apunta Simón Marchán, indicadora de la subordinación del objeto estético a un orden estructural común entre las tendencias tecnológicas (el profesor Marchán, no obstante reconocer la valiosa contribución del cinético al enriquecimiento del vocabulario artístico contemporáneo, ve en este tipo de arte sintáctico-tecnológico una manifestación superestructural del capitalismo tardío, un modelo puramente científico de comprensión difícil para una sociedad potencialmente destinataria de su proyecto de cambio).

En cuanto a las cromosaturaciones de Cruz-Díez   —una de ellas, expresamente montada para la ocasión, fue expuesta durante el pasado mes de abril en el palacio de los Condes de Gabia de Granada—, responden ya a un tipo de obras cinético-lumínicas donde el color se lee de forma diferente en el tiempo, color en estado de constante transformación en el espacio, un espacio real con orificio de entrada y salida   —una estancia, en suma—   al que accede el espectador con la consigna previa de permanecer el tiempo necesario para apreciar los cambios ópticos, las mutaciones cromáticas.

En aquel mismo palacio, Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez participaron en una mesa redonda celebrada poco antes de la inauguración de la muestra organizada por la Diputación Provincial de Granada. Desearía concluir refiriéndome a las manifestaciones expresadas en ese acto por ambos creadores venezolanos sobre la finalidad del arte. Tanto uno como otro, pero más insistentemente Soto, entendían que la plástica más importante y significativa del futuro será la cinética, no sólo en cuanto al volumen, cantidad y calidad de las realizaciones, sino también como goce y verificación práctica de la participación activa de los individuos libres en el diseño de una sociedad más justa e igualitaria. Tan nobles propósitos nos recuerdan ciertas concepciones utópicas de algunos protagonistas de la vanguardia histórica, sobre todo Mondrian y Malevich, tan cercanos espiritualmente a los dos venezolanos. Pero ocurre muchas veces que la práctica artística desdice determinados proyectos: la presente década, al menos en España, ha asistido a un resurgir del conceptual y de la figuración, a pesar de la moda neo-geo aparecida hace dos o tres años en Nueva York.

Escrito y publicado originalmente en la revista Galería, nº 6, Madrid, junio de 1989, págs. 32-39, con motivo de la muestra de Carlos Cruz-Díez y Jesús Rafael Soto en el palacio de los Condes de Gabia de Granada en abril de ese mismo año.