José Álvarez Lopera. «La construcción de un pintor. Un siglo de búsquedas e interpretaciones sobre El Greco». En el catálogo de la exposición El Greco. Identidad y transformación. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999.

Todo el texto entre corchetes es una aclaración o ampliación nuestra. 

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·        Siglo XIX→ primeras construcciones míticas sobre su figura (los románticos franceses le llaman «fou de génie»).

·        Hasta 1865 no aparece ningún nuevo dato biográfico.

·        1867 → Paul Lefort, en su biografía del artista, relaciona por primera vez la pintura del Greco con la ascética y mística castellanas, lo que le llevó a despojarse de la influencia veneciana, interpretación que sería continuada y potenciada por destacados miembros de la Generación del 98 y de la Institución Libre de Enseñanza (sobre todo Manuel Bartolomé Cossío).

·        1898 → Aureliano de Beruete padre describe sus procedimientos técnicos. [En su célebre monografía sobre Velázquez (1ª edición francesa de 1898, pág. 63; edición española de 1987, traducida de la 1ª edición inglesa, pág. 50), escribe: «El estudio de la técnica del Greco es de máximo interés porque con ella es capaz de obtener los más sorprendentes efectos de color y las más delicadas armonías, y, al mismo tiempo, extraños e incluso discordantes contrastes. La gradación de valores cromáticos en sus pinturas es instructiva por sí sola. Los blancos son unas veces brillantes y puros; otras, teñidos de gris o amarillo, pero siempre de rara calidad. Sus retratos de busto del Museo del Prado, en los que hay tres colores dominantes: el negro de las vestiduras y de los fondos, el curioso gris de los rostros, y el intenso blanco de las golas, producen un efecto singular. Su método encierra un verdadero enigma: en ocasiones, parece complicado, y, en otras, tan sencillo que es posible seguir cada pincelada sobre la rojiza preparación del lienzo. Generalmente, El Greco extendía una capa de pintura para las carnes, y, sobre ella, aplicaba pequeñas y cortas pinceladas, añadiendo luego unos cuantos y definidos toques de pincel, muy delicados, aunque acentuados» (Cossío, en su estudio clásico sobre El Greco, reprodujo estas líneas, extraídas de la 1ª edición francesa del libro de Beruete, y, por tanto, en francés)].

·        1900 → Elías Tormo y Monzó lo caracteriza como manierista.

·        1902 → primera exposición dedicada al Greco en el mundo. Museo del Prado (23 cuadros del Museo + 61 de colecciones particulares).

·        [1905 → El historiador alemán Max von Boehn (1860 – 1932) publica un artículo sobre El Greco (no puedo precisarlo, pero muy probablemente en la revista Kunstchronik), en el que, a pesar de opiniones equivocadas, como que padecía una cierta patología, en general elogia su figura. Cossío, en su monografía, reproduce algunas líneas: La pintura del Greco «fue un enigma para su tiempo», y el «pintor llegó a ser solamente él mismo. Este subjetivismo de su arte, este fuerte elemento personal, que introdujo en sus creaciones, y a todo lo que pintaba imprimió una nota tan extrañamente original, influyó de tal suerte, que sus contemporáneos, no habiendo visto nunca nada semejante, lo tuvieron por loco, mientras a nosotros, en un alto sentido, aparece sólo como un moderno impresionista perdido en el siglo XVI. Moderno, no porque hubiese intentado conquistar nuevos dominios del arte o resolver nuevos problemas, sino porque en todo lo que creó puso por delante su personalidad; moderno, en sus reclamaciones del derecho ilimitado de la individualidad. Él quería hablar su propia lengua, porque tenía algo que decir en ella … El Greco quedó en su arte tan solitario y aislado como todos los grandes; pero su obra, que, potente y típica, abre la historia del arte español, proclama, como una promesa, el dogma de la victoria final de la individualidad sobre la convención y el molde, pues la dicha suprema de los hijos de la tierra es sólo la personalidad». Max von Boehn escribió también Spanische Reisebilder (Berlín, 1904) y Toledo (Leipzig, 1910)].

·        1908 → exposición en el Salón de Otoño parisino (21 cuadros).

·        1908-1910 → primeros estudios científicos sobre su vida y obra.

·        1908 → monografía de Manuel Bartolomé Cossío [Madrid, Victoriano Suárez, 1908 / hasta 1935, año de su muerte, estuvo preparando Cossío una 2ª edición revisada y aumentada de su libro / la edición definitiva fue preparada por su hija, Natalia Cossío de Jiménez, publicándose en Barcelona en 1972 / la Colección Austral hizo cuatro ediciones (1944 – 1948 – 1965 – 1983: ésta última sí incorpora importantes notas de Natalia Cossío) con sólo el texto y las notas, sin ilustraciones, sin bibliografía y sin índice de nombres], que brindaba el primer catálogo de su producción. Cossío considera al Greco como un pintor de fondo bizantino y formación italiana que fue asimilado por el ambiente castellano hasta el punto de convertirse en su intérprete más profundo y en el primero de los grandes maestros españoles, en el precedente y único maestro de Velázquez, su «alumno libre». Para él, los elementos determinantes del arte del Greco fueron tres: su propia personalidad (a ella debe «la intensidad que infunde a sus figuras, el dramatismo, la constante preocupación por nuevos problemas pictóricos y la excitación creciente que le lleva hasta la extravagancia»), el influjo del arte italiano (de él procede «el tono ideal de su espíritu, su primer colorido y lo esencial de la composición y el procedimiento») y el de la naturaleza y la vida de Castilla (que «le suministró la atmósfera propicia para su realismo familiar, su tristeza, sus violentas actitudes, la finura de sus carmines y de sus grises»). Para Cossío, se produce un proceso de consustancialización del artista con el «alma castellana». Relacionó expresamente su pintura con la espiritualidad de los grandes místicos españoles (sutil, intelectualista, contemplativa, recogida). El idealista y apocalíptico humanismo italiano, poco evangélico, fue transformándose en él en ese otro humanismo nacional español, más horaciano, apacible y familiar, de Fray Luis de León. La culminación la representa El entierro del conde de Orgaz. La visión de Cossío sobre la interpretación mística de la realidad en algunas obras del Greco, estaba llena de reflejos de la ideología institucionista, difícil de conciliar con la postura del catolicismo oficial español. El misticismo del Greco parecía ser para Cossío estatismo, espíritu contemplativo, tristeza, pesimismo. Parece referirse a un estado mental no específicamente religioso, a un rasgo no exactamente positivo y alusivo a las causas profundas de la decadencia española (Elías Tormo, de manera indirecta y aprovechando el libro de Ricardo de Orueta sobre Pedro de Mena, critica estas ideas krausistas. También las criticó el Conde de Cedillo en 1914). Aparte de ser una construcción ideológica, el libro de Cossío sienta las bases del estudio moderno sobre El Greco.

·        1910 → El Greco en Toledo, del historiador toledano Francisco de Borja de San Román y Fernández (1887 – 1942), quien dio a conocer 88 nuevos documentos sobre el pintor, algunos de capital importancia, lo que obligó a Cossío a rehacer el primer capítulo de su libro y publicar el opúsculo Lo que se sabe de la vida del Greco (1914). En 1927, San Román publicó otra nueva masa documental importantísima. Fue, por tanto, San Román quien fijó el armazón de nuestro conocimiento documental del período español del artista.

·        1910 (junio) → inauguración de la Casa del Greco en Toledo, creada poco antes por el marqués de la Vega-Inclán (las obras del pintor destinadas a ella fueron expuestas un año antes en la Academia de San Fernando de Madrid).

·        1911 (marzo) → Greco ou le secret de Tolède, de Maurice Barrès, con pocos elementos originales (las ideas provienen de Aureliano de Beruete padre, Francisco Navarro Ledesma y Manuel Bartolomé Cossío). La biografía está llena de lugares comunes. El libro cautivó por su fuerza expresiva. Toledo como cruce de civilizaciones y El Greco como un pintor místico, castellano y exaltado con componentes orientales.

·        El Greco, «padre de la pintura moderna» → esta interpretación comienza en 1910 con el libro de Julius Meier-Graefe titulado Spanische Reise (Viaje por España). A este crítico alemán le interesó El Greco por sus cualidades pictóricas y por ser un precursor del arte de vanguardia, así como por su lenguaje personal. Para él, se trata de un pintor europeo. Antecedente de esta visión es la interpretación de Maurice Denis (en 1907 traza un paralelismo El Greco-Cézanne). En los años diez y veinte, Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire, André Salmon, André Lhote y Picasso relacionan su obra con el cubismo y el nacimiento de la contemporaneidad artística. El efecto del Spanische Reise se vio reforzado con la publicación en 1911 de una pequeña monografía de August Liebmann Mayer y por los primeros estudios de Hugo Kehrer. Los artistas muniqueses pudieron ver entre 1910 y 1913 obra del Greco en Munich, interesándose por su obra Franz Marc, Augusto Macke (en la primavera de 1912, en el Almanaque Der Blaue Reiter, Marc, en el artículo que abría la publicación, equiparó El Greco con Cézanne, afirmando que ambos sintieron la construcción mística interior) y Vasily Kandinsky.

·        1914 (6 de abril) (Publicado en el Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo LXVI, cuaderno de enero de 1915) → discurso leído en Toledo, en el Seminario Conciliar Central de San Ildefonso, del Conde de Cedillo [Jerónimo López de Ayala y Álvarez de Toledo, 1862 – 1934] con motivo del tercer centenario de la muerte del pintor, en el que, a pesar de coincidir con Cossío en que la obra toledana del Greco se hermana con el misticismo castizo español, recogido y contemplativo, pero también férvido y apasionado, rechazó «las conclusiones de una crítica sabia, pero en este particular inconsistente, que atribuye casi exclusivamente en El Greco a la supuesta tristeza y al supuesto pesimismo de la raza lo que fue efecto de una sincera convicción espiritualista y de una hondísima emoción producida por nuestros venerandos dogmas y creencias». Critica a quienes, como Aurelio Cabrera y Gallardo (en un artículo de 18 de marzo de 1914), niegan el misticismo de su pintura por su amor fervoroso a la Naturaleza. Sus gustos renacentistas, para Cedillo, vieronse atenuados por la influencia oriental y bizantina. Aunque admite no saber cuándo llegó exactamente El Greco a Toledo (está documentada su presencia desde el 2 de julio de 1577), se aproxima bastante, pues lo sitúa entre 1575-76. Descarta con datos que el Greco se encontrase al llegar a Toledo con un pueblo decadente, un ambiente pesimista ni con un estado melancólico de los espíritus, a pesar de que la Corte hacía poco más de tres lustros que se había trasladado a Madrid. El pintor más español de todos los de su tiempo, a pesar de ser extranjero. Toledo cautiva al Greco en lo que la vetusta ciudad encerraba de espiritual y simbólico. Lo que interesaba a su constitución espiritual de creyente y de psicólogo eran las obras de contenido religioso y los retratos, que constituyen casi la totalidad de su producción (escasísimos paisajes, obras históricas, alegóricas o mitológicas). El Greco es un pintor enamorado de la realidad idealizada [aquí disiente Cedillo de Unamuno, quien en ese mismo 1914 había definido la pintura de la etapa española del cretense como de un «naturalismo espiritualista» y no de un «realismo idealizado», pues esto último es lo propio del Renacimiento pagano y neoplatónico]. Reconoce la insustancialidad del libro de Maurice Barrès.

·        1920 → Roger Fry desarrolló la idea del Greco como artista «puro», exclusivamente interesado en la resolución de problemas formales y atento sólo a sus deberes hacia su propio arte.

·        1920 → Max Dvorak [Dvořák], en su conferencia de oct de 1920 titulada «Über Greco und den Manierismus» (Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Viena, XV, 1921-1922, págs. 19 y 22-42), relaciona por primera vez al Greco con el Manierismo desde bases sólidas (antinaturalismo de la forma [tomado de Miguel Ángel] y antinaturalismo del color y de la composición [tomados de Tintoretto]; máximo representante de la tendencia hacia el espiritualismo).

·        Durante la segunda década del siglo se debatieron también una serie de interpretaciones patológicas sobre el cretense (locura, paranoia, astigmatismo, homosexualidad, etc.)

·        Inicios de la construcción del período italiano → el «padre del período italiano del Greco» fue el alemán Carl Justi (en 1888 introdujo una noticia biográfica sobre el pintor en su monografía sobre Velázquez). // Ludwig Zottmann (1906-1907) → se sugiere por primera vez una segunda estancia en Venecia del Greco después de su paso por Roma. Este autor también empezó a engrosar, aunque con poco rigor científico, el catálogo de obras italianas del artista. // Cossío es el principal responsable de la «desviación bassanesca» (atribución al Greco de cuadros hechos en realidad por los Bassano: Jacopo y sus hijos Leandro y Giovanni Battista). // Jens Ferdinand Willumsen [pintor, escultor y arquitecto danés, 1863 – 1958], en su monografía de 1927 La jeunesse du peintre El Greco, expresa su convicción de que El Greco pasó, antes de 1570, diez años en el taller de los Bassano (Cossío y Mayer murieron convencidos de esta etapa bassanesca).

·        A nivel crítico, los años veinte estarían marcados por la entrada en liza de los historiadores italianos y por el papel desempeñado por August L. Mayer, quien hizo el segundo catálogo del cretense, demasiado generoso en su atribucionismo, y con la novedad de una clasificación temática (iconográfica) de la obra, no topográfica como había hecho Cossío.

·        El fundamental artículo del historiador inglés Ellis Kirkham Waterhouse, El Greco’s Italian Period (1930), vino a poner orden al episodio bassanesco y al generoso atribucionismo de obras del período italiano de mediocre calidad. La evolución estilística y la seriación de las obras que propuso se han mantenido casi incólumes. Más discutible es su hipótesis de una segunda estancia del pintor en Venecia (entre 1572-76).

·        A finales de la época de entreguerras, tomó cuerpo la tesis del bizantinismo esencial del pintor, entrevisto ya por Pedro de Madrazo y Kuntz [Roma, 1816 – Madrid, 1898], Elías Tormo y Monzó [1869 – 1957], Salvador Sanpere y Miquel [1840 – 1915] y Carl Justi. Narciso Sentenach y Cabañas [1853 – 1925] sí había puesto un gran énfasis en el bizantinismo del Greco (1907). La componente bizantina estalló con la mencionada monografía de Jens Ferdinand Willumsen (1927).

·        Durante los años treinta, los estudios críticos se ven determinados por tres hechos: la continuación de la tesis del bizantinismo, la continuación de atribuciones dudosas al Greco joven y el giro de las investigaciones en torno a la formación del artista. Las aportaciones documentales más importantes son la noticia sobre el pintor contenida en las Considerazioni sulla pittura (1617-1621) de Giulio Mancini (que refuerza la tesis del aprendizaje junto a Tiziano), y la fecha exacta del nacimiento del pintor en la ciudad cretense de Candía el 1 de oct de 1541 [Jándaka para los musulmanes andaluces que la fundaron poco después de 825-826; Candía para los venecianos desde 1204 en que se adueñaron de la isla; hoy Heraklion, en la mencionada isla de Creta] (que abría diversas posibilidades: período bassanesco antes del contacto con Tiziano, estancia larga en el taller de éste, amplia formación en Creta). Rodolfo Pallucchini [1908 – 1989] estudia ejemplarmente el Tríptico de Módena (1937), que corresponde a un período de transición. Las consecuencias de este descubrimiento se hicieron notar a principios de la posguerra con el episodio del «Greco madonnero», paradójicamente impulsado por Pallucchini (básicamente, que El Greco se formó en Venecia y que entre 1560-67 perteneció a la colonia de «madonneri» véneto-bizantinos). El crítico español Martin Sebastián Soria, por otra parte, fino intérprete de Velázquez, llegó a atribuir erróneamente 62 obras al cretense en el decenio de 1950, época en la que llegaron a venderse numerosas obras falsas del Greco (sólo el marchante Gerasmo Messinis vendió 119 cuadros).

·        1941 → El prestigioso médico e historiador Gregorio Marañón y Posadillo (Madrid, 1887 – 1960) publica Elogio y nostalgia de Toledo, cuyo capítulo IX está dedicado al vínculo del Greco con la ciudad imperial (este capítulo fue redactado en Buenos Aires en 1939). En 1956 desarrollaría más ampliamente su interpretación sobre el pintor en el libro El Greco y Toledo. Ambos libros fueron publicados por Espasa-Calpe. La tesis de Marañón era que Toledo era la única ciudad española en la que de verdad se funden el Oriente con el Occidente, ciudad a la que El Greco se ve atraído por «una fuerza misteriosa», ya que sólo en ella podía cumplirse su destino. Para Marañón, prodújose una completa identificación entre Toledo y El Greco, «pintor del alma española» y en quien es palpable la separación entre la religiosidad oficial de la Contrarreforma (de carácter aristocrático y raíz centroeuropea) y la del misticismo castellano (de carácter popular y raíz oriental y de la que el cretense habría sido su mejor intérprete). En el libro de 1941 escribe: «Los cuadros del Greco no podían estar a gusto en El Escorial, sede de la Contrarreforma. En Toledo, ciudad oriental, no de la Contrarreforma, sino de la No Reforma, allí sí, Theotocópuli vivía como pez en el agua; y allí era, entre españoles infinitamente católicos, pero llenos de influencia semita, allí él era el mejor pintor» (pág. 121 de la 2ª edición de 1951). [José Álvarez Lopera, que rechaza frontalmente la interpretación de Marañón, no menciona, sin embargo, lo que, también en el libro de 1941, había dicho el gran médico, esto es, que el rechazo por parte de Felipe II, hombre de exquisito gusto artístico y gran formación intelectual, del San Mauricio, no se debió a razones estéticas, sino religiosas, en consonancia con el programa propagandístico de la Contrarreforma. La prueba es que lo destinó a un lugar relevante, la propia sacristía del Real Monasterio (pág. 118 de la 2ª edición de 1951). Es muy interesante, de otro lado, la gran admiración que siente Marañón por el volumen que la estudiosa griega Alejandra Everts (Alexandra Comnène, 1880 – 1961) dedicó al Greco, publicado en España por Ediciones del Árbol en 1936, un sello editorial fundado en la primavera de 1934 por José Bergamín y vinculado a la Revista Cruz y Raya, asimismo creada por el mismo poeta. Escribe Gregorio Marañón (pág. 120 de la 2ª edición de 1951 de Elogio y nostalgia de Toledo) que, a esa mujer griega, ya madura, sólo se le ocurrió hacer ante el San Mauricio lo que no pudo el Prudente: «arrodillarse y rezar»].

·        1950 → publicación de la monografía sobre El Greco de José Camón Aznar, poco rigurosa en el método de catalogación empleado y excesivamente atribucionista, hasta el punto de contabilizar un total de 829 cuadros, centenares de ellos no autógrafos del artista. Una segunda edición, en 1970, fue aumentada y corregida por el autor.

·        1956 → Paul Guinard publica su estudio El Greco (edición española: El Greco, Barcelona, Skira/Carroggio, 1967). En él se ven ecos de la adscripción manierista del pintor apuntada por Max Dvorak en 1921. Guinard, a la vez que señalaba el neoplatonismo del cretense, lo consideró «el último de los manieristas» y «el único que haya sabido poner sus búsquedas formales al servicio de valores expresivos nuevos, valores que le ha revelado España».

·        Entre 1956 y 1960 Halldor Soehner, a fin de poner orden en el catálogo real de obras del pintor y no dilapidar lo hecho hasta 1930, publicó cuatro artículos en los que llegó a establecer un catálogo restrictivo dividido en seis apartados, bien es cierto que circunscritos al periodo español del artista: a) obras originales; b) réplicas de taller; c) obras realizadas conjuntamente por El Greco con su hijo Jorge Manuel; d) obras de Jorge Manuel y su taller; e) copias del siglo XVII; f) imitaciones y copias modernas. Sólo registró 137 obras originales del periodo español; otras 76 eran réplicas de taller y 4 colaboraciones entre padre e hijo. Las otras 157 pinturas consignadas entraban en los tres últimos apartados.

·        1962 → El Greco y su escuela (la edición española, en dos volúmenes, en Guadarrama, es de 1967), del historiador estadounidense Harold Edwin Wethey [abril 1902 – sep 1984], que llegó a convertirse en el catálogo autorizado del pintor y una especie de libro canónico (rechazo del bizantinismo y de una primera formación en Creta; formación en el taller de Tiziano desde alrededor de 1560; El Greco como artista manierista inserto en el horizonte ideológico de la Contrarreforma, máximo exponente del «manierismo místico»; más cercano a los manieristas de primera hora que a los seguidores de Miguel Ángel; El Greco como el artista que «representa mejor que cualquier otro maestro la vuelta al pensamiento escolástico medieval de que la obra de arte procede más del conocimiento de Dios que de la experiencia del mundo físico»). Los planteamientos de Wethey sobre el período temprano del artista, descansaban sobre bases poco sólidas (rechazó el Tríptico de Módena, admitido con acierto y audacia por Rodolfo Pallucchini en 1937), lo que enturbió durante dos decenios el conocimiento de las primeras etapas del pintor. El catálogo de Wethey era más riguroso y restrictivo que el de Soehner: sólo asignó 285 cuadros al Greco, de los cuales 88 no eran totalmente autógrafos, ya que en ellos había participación del taller. Llegó incluso a pecar de exceso de celo, pues eliminó obras que después han resultado ser autógrafas; en cambio, muy pocas de las admitidas por él como autógrafas han sido rechazadas por la crítica posterior. De la época italiana sólo admitió 19 obras, ninguna de las cuales ha sido puesta nunca en cuestión, aunque el número era terriblemente incompleto. Este carácter restrictivo de la producción italiana establecido por Wethey, fue criticado por Roberto Longhi.

·        Durante los años siguientes, nuevos documentos enriquecen extraordinariamente el conocimiento del período de formación y de la etapa italiana del artista (aportados por Domingo Martínez de la Peña y González, Loren Partridge y María Constantoudaki-Kitromilidis). Domingo Martínez de la Peña dio a conocer en 1967 un documento que recogía el registro del ingreso en 1572 de «Dominico Greco» en la Academia romana de San Lucas. Loren Partridge daría a conocer en 1971 la alusión a un «pittore greco» contenida en una carta enviada el 18 de julio de 1572 por Ludovico Tedeschi al cardenal Alessandro Farnese. Por su parte, María Constantoudaki-Kitromilidis, en 1975, dio a conocer tres nuevos documentos, de los que se colegía con certeza que El Greco trabajó en Creta a la manera postbizantina siendo allí un maestro apreciado; que se hallaba ya asentado en Venecia en agosto de 1568; que su traslado de Creta a Venecia se produjo en la primera mitad de 1567. [En 1570, según Nicos Hadjinicolaou, llegaría a Roma procedente de Venecia; también sabemos hoy que llegó a España en 1577] También hay que tener en cuenta las investigaciones de Konstantin Mertzios (quien dio a conocer un documento que situaba al pintor en Creta todavía en junio de 1566) y Manolis Chatzidakis sobre la escuela cretense postbizantina. [En un artículo de 1999, para el Catálogo que nos ocupa, María Constantoudaki-Kitromilidis afirma que El Greco nació en Jándaka (Candía para los venecianos; hoy Heraklion) en 1541 y que vivió allí, con toda probabilidad, hasta 1567. Creta era desde 1204 dominio veneciano, y lo siguió siendo hasta 1715, en que los turcos conquistaron la isla por completo. En Candía formóse en un ambiente artístico postbizantino, ecléctico, pues eran numerosas las influencias occidentales, especialmente venecianas e italianas, aunque también flamencas, gracias a los grabados. Aunque no sabemos con qué maestro se formó, sí hay que tener en cuenta a tres pintores del siglo XVI, el primero activo durante la primera mitad de la centuria y los otros dos contemporáneos del Greco, aunque un poco mayores que él. Ese primer pintor sería Theophanis Strelitzas-Bathás (Candía, 1490 – 1559). Aunque pintó muchas obras dentro de la tradición bizantina, introdujo en otras producciones elementos provenientes de la tradición pictórica occidental. En cuanto a los otros dos artistas, se trata de Mijaíl Damaskinós (ca. 1530/35 – ca. 1592/93) y de Georgios Klontzas (ca. 1535/40 – 1608). Dice la investigadora griega que el joven Doménikos hubo de formarse en uno de los mejores talleres de Candía, y que estaría en la línea tradicional de arte elevado que había enseñado Theophanis. De hecho, las conexiones, que se constatan de manera cada vez más clara, entre las obras del joven Theotokópoulos y el arte particular y la técnica minuciosa, así como las preferencias artísticas, de Georgios Klontzas, apuntan hacia el círculo de éste como ambiente de aprendizaje del joven Doménikos. De otro lado, los archivos venecianos han revelado que Doménikos es citado como «maestro» en Jándaka ya en 1563. El conocido y valioso documento de 1566 nos informa de que el pintor deseaba vender un icono suyo con la Pasión de Cristo, obra que se valoró en la elevada cantidad de 70 ducados de oro].

·        1971 → monografía sobre El Greco de José Gudiol Ricart [1904 – 1985], muy predeterminada por el libro de Harold Wethey.

·        [en el Catálogo de la exposición dedicada al Greco en el Museo Thyssen de Madrid (1999), Lionello Puppi afirma que la llegada del Greco a Venecia debe fijarse en una fecha posterior al 26 de dic de 1566, que fue cuando subastó en Candía un cuadro suyo de la Pasión para ir a la ciudad de la Laguna, llegando a ésta en los primeros meses de 1567; que sólo la estancia en el taller de Tiziano es segura, y ello por la posibilidad de enlazar dos documentos: 1º. La carta enviada por Tiziano a Felipe II el 2 de dic de 1567, en la que le habla de un “valente giovane suo discepolo”; 2º. La carta que, desde Roma y con fecha de 16 de nov de 1570, envió el miniaturista croata Giulio Clovio al Cardenal Alessandro Farnese, residente asimismo en la Ciudad Eterna, recomendándole en ella a Theotokópoulos, que se acababa de desplazar de Venecia a Roma, epístola dada a conocer en 1865 por Amadeo Ronchini / Ahora bien, la clave está en quién puso en contacto al joven candiota con Giulio Clovio en Roma. La hipótesis de Puppi es que pudo ser Giovanni Soranzo, embajador extraordinario de la Serenísima en Roma en Roma, y con quien pudo viajar el Greco desde Venecia, llegando a la Ciudad Eterna a finales de sep o principios de oct de 1570. La relación del Greco con Soranzo en Venecia pudo establecerse a través del Tintoretto, conocido de la familia del diplomático. Ésta última vinculación ha sido demostrada por Paola Rossi en 1974. La recomendación de Giulio Clovio al Cardenal Alessandro Farnese resultó eficaz; además de los indicios verosímiles, disponemos de pruebas irrefutables que demuestran que el cretense frecuentaba sobre todo el círculo de Fulvio Orsini, el doctísimo bibliotecario del Cardenal. Pero la decepción del ambiente artístico romano le llegó pronto al Greco, durante 1572, regresando a Venecia en el transcurso de 1573. Puppi es de los pocos estudiosos que defiende la existencia de un segundo periodo veneciano. Para ello resultó importante el conocimiento de la obra de Antonio Correggio en Parma, parada voluntaria durante el viaje de vuelta de Roma a Venecia].

·        Los principales descubrimientos de las dos últimas décadas son las anotaciones del Greco a las Vite de Giorgio Vasari y a la edición por Daniele Barbaro, en 1556, del De architectura de Vitrubio, notas manuscritas que han enriquecido notablemente nuestro conocimiento del pensamiento estético del pintor y han influido poderosamente en la interpretación de Agustín Bustamante García [1950 – 2017] y Fernando Marías Franco, expuesta entre 1981 y 1997. En términos generales, a pesar de los matices y diferencias, para ambos historiadores, y también para Jonathan Brown (1982), El Greco es un pintor esencialmente italiano cuyos intereses no son de índole religiosa, sino estética e intelectual. Se trataría de un pintor «sabio», alejado de espiritualismos y misticismos y cuya obra se explicaría a partir, prácticamente, de dos únicos factores: su adscripción a los postulados manieristas y a la ideología de la Contrarreforma. Un Greco, en definitiva, más parangonable con Federico Zuccaro y demás representantes del Manierismo romano tardío, que con Tintoretto, Miguel Ángel o los manieristas atormentados de primera hora como Pontormo o Rosso Fiorentino. Su decisión de permanecer en Toledo se debe a su fracaso por conseguir el mecenazgo real, viviendo más como un refugiado que identificado con la ciudad. El reducido círculo de sus admiradores profesaba una religión racionalista, alejada del misticismo y defensora de los presupuestos de la Contrarreforma. Su pintura habría consistido más en la búsqueda del conocimiento y de la belleza por sí misma que en la expresión de la religiosidad. Pero mientras Marías y Bustamante han hecho hincapié en el neoplatonismo del pintor y en su independencia intelectual frente al medio, mostrando la inadecuación de su pintura a las máximas contrarreformistas, Brown lo considera partícipe de los intereses de la Iglesia oficial. Es cierto que Brown ha subrayado cuidadosamente que El Greco encontró el modo de reconciliar sus propios fines esteticistas con las necesidades teológicas y prácticas de la Iglesia de la Contrarreforma, pero sus tesis han llevado a otros, como ha sido el caso de Richard George Mann (El Greco and his Patrons, 1986), a mostrar un artista que era un mero instrumento de sus patronos, limitándose a trasladar al lienzo las ideas y las «visiones» de éstos.

Como conclusión a su extenso artículo, Álvarez Lopera toma distancias y es cauto respecto a cualquier interpretación que pretenda tener la clave de la obra y pensamiento de El Greco. El limitado conocimiento que poseemos de sus ideas artísticas, basadas sobre todo en sus anotaciones a las Vite de Vasari y a la edición por Daniele Barbaro, en 1556, del De architectura de Vitruvio (con ilustraciones de Andrea Palladio), no nos autorizan a creer que estamos en posesión de las claves de su pintura. En cuanto a la consideración del Greco como artista de la Contrarreforma, ha venido explayándose desde Werner Weisbach (1921) en adelante, con sustanciales aportaciones de Émile Mâle, Hugo Kehrer, August L. Mayer, José López-Rey, Ellis Waterhouse y otros. Pero la cuestión no es esa para Álvarez Lopera, sino la de la adhesión personal del pintor a la religiosidad contrarreformista y la de la adecuación de su pintura a la expresión de esa religiosidad. Y esa adhesión es la que parece difícil de demostrar en tanto no aparezcan nuevos datos. Lo que habría que considerar es si, al usar el repertorio temático propio de la época, El Greco no lo transfigura dotándolo de una espiritualidad específica que no es exactamente la de los postulados contrarreformistas o las experiencias místicas. Después de las investigaciones de David Davies (1984), en el sentido de que buena parte del círculo de amigos o patronos del cretense aparecen relacionados con reformistas, erasmistas o protectores de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, por no hablar del endeudamiento con las ideas neoplatónicas, Álvarez Lopera opina que hay que tener cautela antes de definirlo como exclusivamente un intérprete de la Contrarreforma, o bien como un pintor cargado sólo de intereses intelectuales y estéticos y cuya obra y evolución podrían contemplarse al margen de las formas contemporáneas de religiosidad. Tampoco está resuelta la cuestión de la relación del Greco con Toledo. No podemos olvidar la expresión «Toledo mejor patria» que nos ha transmitido Fray Hortensio Félix Paravicino, el religioso trinitario amigo del pintor.

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*Al final de su artículo, como hemos visto, José Álvarez Lopera hace referencia a las investigaciones de David Davies, publicadas en un texto de 1984, relativas al conocimiento y simpatía por parte del Greco (Theotokópoulos significa «Madre de Dios»; en la edición de 1983, en la Colección Austral, de la monografía de Cossío sobre El Greco, en la nota nº 30, redactada por Natalia Cossío de Jiménez, se especifica que «poulos» significa «el hijo», con lo que se deduce que el apellido no sería otro que «el Hijo de la Madre de Dios») de las reformas religiosas y espirituales llevadas en España durante la segunda mitad del siglo XVI, especialmente por la Orden de los Agustinos, de los Jesuitas y de los Carmelitas Descalzos, con algunos de cuyos más relevantes miembros mantuvo estrecho contacto o despertaron su interés y agrado. En 1999, en el Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Thyssen de Madrid, escribió este mismo historiador del arte, David Davies (nacido en 1937), un importante artículo (La ascensión de la mente hacia Dios: la iconografía religiosa del Greco y la reforma espiritual en España), en el que sintetiza y amplía las anteriores investigaciones, poniéndose claramente de manifiesto su discrepancia con Fernando Marías Franco y Agustín Bustamante, quienes han concedido una relevancia desmesurada a las anotaciones hechas por El Greco a la edición del Tratado de Vitrubio llevada a cabo por Daniele Barbaro (1556) y las Vite de Vasari. Incluso el propio título del artículo de Fernando Marías en el citado Catálogo (El pensamiento artístico del Greco: de los ojos del espíritu a los ojos de la razón), es todo un manifiesto o una declaración de principios a favor de la concepción naturalista y aristotélica del cretense, frente a la neoplatónica y cristiana, esto es, como si El Greco, intelectual independiente, sólo hubiese tratado de contentar a sus patronos, sin involucrarse personalmente en las ideas metafísicas y religiosas de los mismos. Surge así un artista hasta cierto punto caricaturizado, diametralmente opuesto a la «construcción mítica» del pintor que, en opinión de ambos historiadores españoles, habían pretendido llevar a cabo Cossío, Unamuno y Gregorio Marañón. Los razonamientos, argumentos y datos aducidos por David Davies, con quien nos identificamos, desmoronan en gran parte la pretensión de Marías y de Bustamante de mostrarnos un pintor prácticamente nada identificado con las experiencias místicas e ideas religiosas de la España de la Contrarreforma católica, opinión que desmienten, ante todo, sus propias pinturas, ya que nadie podía conminarlo a que sus figuras religiosas adquiriesen, de manera progresiva, una tan intensa desmaterialización, una espiritualización en la que las nociones físicas experimentales de espacio y de tiempo desaparecen por completo, ascendiéndose a nociones conceptuales puramente metafísicas, espirituales y sobrenaturales. Por lo tanto, no debían andar tan descaminados Cossío, Unamuno, el Conde de Cedillo, Marañón, Camón Aznar, José Gudiol Ricart, José Manuel Pita Andrade y tantos otros. Las conclusiones de David Davies así parecen confirmarlo. Eso no significa, como bien se encarga éste en recalcar, que El Greco fuese un místico él mismo, aunque sí supo traducir, porque se identificaba con él, el ambiente profundamente religioso de la inmortal ciudad imperial castellana.

Merece la pena sintetizar las observaciones que hace David Davies acerca de las nuevas ideas religiosas de los reformadores protestantes, especialmente de Martín Lutero. Después de la Caída, el hombre había perdido su libre albedrío, es decir, la capacidad de tomar por sí mismo sus propias decisiones, y estaba totalmente corrompido por el Pecado Original. Su Justificación (esto es, justificarse y ser justo ante Dios, y, por lo tanto, poder salvarse) dependía únicamente de su fe en la misericordia de Dios, que redimiría sus pecados por la intercesión de los méritos de Cristo. Por consiguiente, las buenas obras, es decir, las obras realizadas en estado de gracia después del Bautismo, no intervenían en la economía de la Justificación del hombre. Los reformadores protestantes creían en la Justificación por la fe en Cristo, único mediador entre Dios y el hombre. La Virgen y los santos son irrelevantes. Asimismo, al negar la Transubstanciación durante la Consagración, los reformadores negaban que el sacrificio de Cristo en el Calvario se reviviera incruentamente durante el sacrificio de la Misa en la Eucaristía. De ahí que rechazaran que el cuerpo y la sangre de Cristo se ofrecieran en la Comunión. Por lo tanto, descartaban reverenciar la Hostia consagrada, el Santísimo Sacramento. Todo esto implicaba un claro rechazo del sacramento del Sacerdocio, pues, para los reformadores, el oficiante, durante la Consagración, no repite de modo incólume, a través de un misterio incomprensible a la razón, la consagración del pan y del vino llevada a cabo por Cristo durante la Última Cena. Aunque con graves limitaciones, sólo admiten dos Sacramentos: el Bautismo y la Eucaristía.

Por el contrario, el Concilio de Trento [concluido en 1563 y que abordó el tema de la Justificación en la sesión VI, dando lugar a un Decreto que se aprobó el 13 de enero de 1547, después de siete meses de discusiones, que consta de treinta y tres Cánones, con un cuerpo doctrinal de dieciséis capítulos] niega que el hombre hubiera perdido el libre albedrío después de la Caída, proclamando que, una vez bautizado, la criatura humana podía esperar recibir la gracia de Dios, merecida por el sacrificio de Cristo y alcanzada a través de la fe y de las buenas obras. [El Decreto considera la redención obrada por Jesucristo y recuerda que no todos los hombres sin distinción se salvan o han sido justificados, sino sólo aquellos que renacen en Él por el Bautismo o por el deseo de éste. Sin embargo, recuerda que es necesaria tanto la acción divina de la gracia ―que realiza la Justificación del pecado original y de los pecados personales― como la libertad y las obras que disponen al alma a recibir la Justificación. La Justificación implica ese aspecto del perdón de los pecados, pero también la elevación, santificación y renovación del hombre. Sobre las causas de la Justificación afirma que la gloria de Dios y de Jesucristo, así como la vida eterna, son su causa final. La causa eficiente es Dios mismo. La causa meritoria es Jesucristo. La causa instrumental es el Bautismo. La causa formal es la santidad divina. A continuación, el Decreto confirma ―citando textos de la Biblia― que no basta la fe sola para la Justificación, ya que se trata de dejar actuar las tres virtudes teologales y vivir los mandamientos. La fe es principio, inicio, fundamento o raíz de la salvación y ésta viene gratuitamente, pues se trata de un don. Con la tradición de los escritos de los Padres de la Iglesia, el Decreto reafirma que es posible al hombre, justificado por medio de la gracia, vivir los mandamientos. La definición de Justificación ofrecida por el Decreto es la siguiente: «El paso del estado en que el hombre nace hijo del primer Adán, al estado de gracia y de adopción de hijos de Dios por el segundo Adán, Jesucristo salvador nuestro»].

La síntesis que hace Davies de sus propias conclusiones es la siguiente:

Cabe afirmar que, en España, El Greco percibió con toda agudeza el anhelo de reforma espiritual y de renovación litúrgica que vivían sus contemporáneos. Para representar la Economía de la Redención del hombre y de su Salvación, optó por centrarse en la esencia espiritual del tema y elevar la mente hacia Dios. De acuerdo con los preceptos del neoplatonismo cristiano, rechazó los planteamientos literales y alegóricos y adoptó los de los místicos. Sin embargo, ello no significa que El Greco fuera un místico. Sus cuadros representan temas bíblicos y hagiográficos, y no experiencias místicas personales. Pero sí es mística su interpretación e ilustración de dichos temas. A la manera de Plotino y del Pseudo-Dionisio Areopagita[1], por ejemplo, El Greco intenta abstraer asociaciones sensoriales o naturalistas y dejar visibles las formas puras y perfectas. Éstas no son idealizaciones de los fenómenos naturales, como propugnaba Aristóteles, sino concepciones de la mente en cuanto percepciones de una realidad superior. Cuando El Greco adaptó estas ideas neoplatónicas al cristianismo, forjó un estilo en el que quedaba excluida la idea de representar la manifestación de Dios exclusivamente en términos naturalistas, y recurrió a la iconografía conceptual del arte bizantino y manierista como medio para la contemplación de Dios. Los rostros demacrados ―formas desmaterializadas― revelan el rechazo de las vanidades del mundo. Hay que apartarse del amor a la belleza física, pues es más valioso el amor espiritual, el amor de Dios. La pureza e intensidad de la luz y el color simbolizan la emanación y reflexión de la luz divina, que, en sentido figurado, ilumina espiritualmente y eleva la mente del espectador hacia Dios. La sensación de «ascensión de la mente hacia Dios» (San Juan Damasceno) viene subrayada por el alargamiento de las figuras, el formato cada vez más delgado de sus cuadros, especialmente en sus retablos, y la ascensión visual desde las formas representadas con naturalismo hasta los seres trascendentales de llameante silueta, que resplandecen con incandescente fulgor. Dentro del estrecho formato vertical del marco de un retablo, la iconografía ritualista evoca una subida mística ―como los peldaños de la escala de Jacob― desde el mundo terreno hasta el celestial. De este modo El Greco crea un estilo anagógico[2] en el que la función de la iconografía mística se corresponde con la de la oración contemplativa y la de la liturgia, para inspirar la ascensión de la mente hacia Dios.

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BREVES ANOTACIONES SOBRE LA CRONOLOGÍA DE EL GRECO

*1541 (1 de oct) / Nace en Candía (Jándaka / Heraklion), principal ciudad de Creta, nuestro pintor.

*1566 / En unas actas notariales de Venecia se cita a Manoussos Theotocopoulos, el hermano mayor del Greco, como hijo del difunto «misser Jorghi». Este documento fue dado a conocer en Arte Veneta (1961) por Constantinos D. Mertzios. Ambos nombres propios, Manoussos (Manuel) y Jorge, fueron muy queridos del Greco, hasta el punto de ponérselos a su único hijo, Jorge Manuel.

*1578 / Nace en Toledo su hijo Jorge Manuel, fruto de la relación con Dª Jerónima de las Cuevas.

*1585 (10 de sep) / El Greco recibe alquilados en Toledo unos aposentos en las casas principales del Marqués de Villena.

*1602 / Su amigo el humanista y jurista Antonio de Covarrubias y Leiva (Toledo, 1514 – 1602), hijo del arquitecto Alonso de Covarrubias, le regala un ejemplar de la Anábasis de Jenofonte.

*1604 (marzo) / Es bautizado un nieto, Gabriel, hijo de Jorge Manuel y Alfonsa de los Morales.

*1604 (agosto) / Firma el contrato de arrendamiento de unas casas del Marqués de Villena, con jardín, patio y veinticuatro piezas.

*1604 (13 de diciembre) / Muere su hermano Manusso (= Manoussos = Manuel), residente en Toledo. Cossío se basa en una declaración de Francisco Preboste («que sabe es viejo de setenta y cuatro años»), en el momento del óbito, para afirmar que debió nacer hacia 1530. En cuanto a Francisco Preboste, sirviente y colaborador del pintor, nació en 1554, y, según Cossío, debió venir con El Greco de Italia a España. Según Cossío, su muerte debió suceder antes de finales de mayo de 1607, pues el día 29 de ese mismo mes, concedió El Greco un poder al hijo de Preboste, en los mismos términos en que se lo había concedido a éste un mes antes.

*1607 (hacia) / Jorge Manuel es nombrado tutor de un Manuel de las Cuevas, sin duda alguien emparentado con su madre.

*1611 / El pintor y tratadista sevillano Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, visita el taller del Greco en Toledo, encuentro del que escribió en el Arte de la Pintura (Sevilla, 1649), entre otras cosas, que le maravilló «oírle hablar con tan poco aprecio de Miguel Ángel […] diciendo que era un buen hombre y que no supo pintar»; también que le mostró «una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras, y, lo que excede toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado al olio, en lienzos más pequeños en una cuadra».

*1612 (26 de agosto) / Jorge Manuel firma un contrato, ratificado por su padre el 20 de nov del mismo año, con la comunidad del convento de Santo Domingo el Antiguo, mediante el cual ésta le cedía «un ara e bóveda» en la iglesia, a condición de que edificasen en el ara a su costa un retablo y altar, sirviendo la bóveda para enterramiento suyo y de su familia y descendientes «para siempre jamás».

*1614 (31 de marzo) / El Greco, falto de fuerzas para hacer testamento, concede un amplio poder a su hijo Jorge Manuel para que dispusiera lo necesario a su muerte. Como albacea figura Don Luis de Castilla, el hijo del deán de la Catedral primada Don Diego de Castilla. En ese poder se especifica claramente que Dª Jerónima de las Cuevas es la madre de Jorge Manuel. El Greco concedió el poder con plenitud de sus facultades mentales.

*1614 (7 de abril) / Muere El Greco. En el Libro de Entierros de la parroquia de Santo Tomé figura esta sencilla anotación: «Dominico Greco. En siete del [mes de abril] falleció Dominico Greco. No hizo testamento. Recibió los Sacramentos. Enterróse en Santo Domingo el Antiguo. Dio velas». Cinco años después sus restos habían tenido que abandonar el monasterio de monjas cistercienses.

*1614 (12 de abril) / Jorge Manuel solicita licencia, ante Francisco Langayo de Castro, jurado y alcalde ordinario de Toledo, para proceder al inventario de los bienes que su padre le dejara.

*1614 (7 de julio) / Jorge Manuel presenta el inventario de los bienes de su padre, escrito todo él de su mano, y es aprobado, de que da fe el escribano Juan Sánchez de Soria. Entre los libros, destaca la Biblia y Homero, posiblemente los que más amó. También obras de Eurípides, Luciano de Samosata, Jenofonte, Plutarco, Demóstenes, Isócrates, Hipócrates, Esopo, los historiadores Flavio Josefo, Quinto Curcio y Flavio Arriano (Arriano de Nicomedia), San Basilio, San Juan Crisóstomo, Petrarca, Ariosto y el poeta Bernardo Tasso, padre de Torcuato. Tratados de Vitruvio, Alberti, Vignola, Serlio y Palladio. La Política y la Física de Aristóteles, y los Diez Diálogos de Francesco Patrizi.

*1616 (20 de enero) / Jorge Manuel otorga el verdadero testamento de su padre, ante el escribano Álvaro de Aguilar. Está hecho únicamente para aprobar los pagos del entierro, honras y sepulturas de su padre y declarar deudas y créditos.

*1617 (17 de nov) / Fallece Alfonsa de los Morales a los treinta y seis años de edad.

*1617 / El contrato firmado por Jorge Manuel el 26 de agosto de 1612 con Santo Domingo el Antiguo, debió cumplirse, pues en esa bóveda fue enterrada Alfonsa de los Morales, primera esposa del hijo del Greco.

*1618 / surgen diferencias entre Jorge Manuel y la comunidad de monjas de Santo Domingo el Antiguo, a consecuencia de las cuales tiene que dejar el enterramiento que habían concedido a la familia Theotocópuli. El convento se queda con el retablo y el altar colocados encima de la bóveda, además de con el lienzo del retablo, La adoración de los pastores. Jorge Manuel queda obligado, caso de que el convento se lo pidiere, a sacar los huesos que hubiese enterrados en la bóveda.

*1618 / Jorge Manuel hizo las trazas para una obra en la iglesia del monasterio de San Torcuato. No cobró nada por este trabajo.

*1619 / En recompensa por el trabajo del año anterior, obtuvo Jorge Manuel un sitio en la iglesia del convento de San Torcuato, donde labraría una bóveda «para enterramiento de él, su mujer, hijos y descendientes y de sus padres…». Tanto Cossío como Francisco de Borja San Román, admiten que el traslado de los restos del Greco desde Santo Domingo el Antiguo llevóse a cabo hasta San Torcuato. Una vez que éste fue destruido, no quedando más que la puerta de entrada, los restos del Greco perdiéronse para siempre.

*1622 (30 de oct) / Gabriel, hijo de Jorge Manuel y de Alfonsa de los Morales, profesa en el Convento de San Agustín, en Toledo, adoptando el apellido de su madre, por lo que llamóse Fray Gabriel de los Morales.

*1625 / Jorge Manuel es nombrado maestro mayor de la Catedral de Toledo, cargo que conservó hasta su muerte.

*1627 (diciembre) / Nace María, segunda hija de Jorge Manuel con Gregoria de Guzmán, su segunda esposa. Antes de María tuvieron otra hija, Claudia. Gregoria de Guzmán, que también era viuda cuando se unió a Jorge Manuel, tenía un hijo de su anterior matrimonio con Carlos Giles, llamado Tomás Giles. En un documento descubierto por Luis Astrana Marín (publicado en Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, 1958, VII, págs. 789-791), aparecen María de Guzmán y Claudia como hijas legítimas de Jorge Manuel Theotocopuli y nietas de «Dominico Greco y una soltera».

*1629 (junio) / Nace Jorge, el tercer hijo de Jorge Manuel y Gregoria de Guzmán.

*1629 (20 de junio) / Muere Gregoria de Guzmán, casi con toda seguridad a consecuencia del parto, aunque Cossío no lo especifica.

*1631 / Muere Jorge Manuel.

*1629 / Gregoria de Guzmán, segunda esposa de Jorge Manuel, encarga en su testamento que la entierren en «la bóveda que el dicho Jorge Manuel y yo tenemos en el monasterio de San Torcaz» (San Torcuato).