Pablo Alonso Herraiz, entre la perversión 

del arte y los límites de la ciencia 

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS

La compleja y elaborada instalación que Pablo Alonso Herraiz (Sevilla, 1965) presenta en esta muestra bajo el paródico título de Chewing gum space childrens, e = , lo que podría traducirse libremente como «Niños espaciales de chicle» y donde la letra «e» designa el Espacio, es una originalísima reflexión acerca del carácter iniciático de ciertos viajes, tanto si se trata de un desplazamiento físico como de un itinerario mental, o bien de ambos a la vez, de la soledad e incomunicación en que muchas veces se halla la inteligencia, de la inestabilidad y fragilidad de las convicciones que cree poseer el hombre contemporáneo, acerca también de los límites de la ciencia y del papel fundamental que deben tener la imaginación y la intuición en nuestro desenvolvimiento por el mundo y en la comprensión de la realidad, así como de los borrosos límites, de la contaminación, en suma, que existe entre la realidad y la ficción.

Ante todo, resulta conveniente para el espectador conocer con cierto detalle el contenido de la investigación y de los objetos realizados por el artista. La pieza matriz de la que parte todo el conjunto y cuya fuerza potencial se expande, fragmentada y descompuesta de tal manera que es capaz de configurar por separado cada una de las obras que integran la muestra, es un óleo sobre lienzo de 95 x 140 cm que representa un retrato colectivo, en concreto cinco niños, cuatro varones y una hembra, con edades comprendidas entre los 12 y los 5 años físicos, los hermanos Bleuler, que son el centro neurálgico de la historia, lo que desde el principio nos está indicando que la meditación llevada a cabo por Herraiz tiene un punto focal antropológico, de raíz indiscutiblemente griega, socrática. Es un cuadro convencional, con los personajes situados en un salón decorado con unos cortinajes verdosos, cuyo estilo realista podría situarse en un momento impreciso del siglo XIX, aunque sabemos que el retrato supuestamente ha sido hecho en el último decenio de ese siglo, justo antes de que los cinco hermanos emprendan un largo viaje. El atuendo elegante y las líneas del dibujo podrían recordarnos algunos cuadros de Antonio María Esquivel, o, mejor aún, de Henri Fantin Latour, pues predomina en él una atmósfera en general misteriosa e inquietante, como de presagio contenido. Sobre Fantin-Latour, el historiador Fritz Novotny ha señalado que en algunos de sus famosos retratos de grupo, como en el Homenaje a Delacroix (1864) y el Estudio en Batignolles (1870), ambos en el Louvre, «los colores suavizados y los tonos argénteos no presentan una fusión completa con el volumen de los cuerpos, sino que se limitan a “teñirlos”». Ésta es una de las razones, sigue diciendo Novotny, de que ciertas obras de Fantin-Latour parezcan fotografías, especialmente el más antiguo de los retratos de grupo citados, que «evoca las fotografías contemporáneas»[1]. En el lienzo de Pablo Alonso Herraiz, se da la circunstancia, además, de que el punto de partida es una fotografía cualquiera de una revista banal, convenientemente ocultada. Aquel carácter sombrío y taciturno del cuadro, quizás provenga también de la personalidad, del perfil psicológico y de las capacidades intelectuales de los retratados, todos ellos niños-genio, superdotados, que precisamente por esa potencia desmedida y anormal de sus cerebros padecen inadaptación social, soledad, incomunicación, así como extrañas disfunciones mentales y patologías. De hecho, cada uno de ellos presenta un cuadro clínico con un síndrome específico, que más adelante se mencionará.

Pero, a la vista de lo que ocurre después, es importante subrayar la entidad retratística del cuadro en el que aparecen representados los cinco hermanos Bleuler, esto es, la necesidad de dejar constancia de su forma humana, de su identidad antes de que se opere la posterior mutación. Aquí el género «retrato» hay que entenderlo en su acepción renacentista, a saber, como imagen visual de la individualidad, tanto en un sentido físico como psicológico, aunque en este caso concreto es una manera de enaltecer el recuerdo de unos personajes que no volverán a ser los mismos, que se transformarán en otro ser distinto, con lo que eso implica también de dicotomía y de tensión entre el «yo» y el «otro». La plasmación del fenómeno de la individualidad, aunque ligada en cuanto a su sentido en el cuadro de Herraiz genéricamente al periodo del Renacimiento, se apartaría más bien del concepto de «individualidad» propio del Quattrocento, pues en ella la «individualidad se ofrece como una afirmación extrovertida de la virtu del personaje», y se aproximaría, en cambio, a las «introversiones manieristas, surgidas como consecuencia de la crisis del siglo XVI»[2].

Gracias a sus extraordinarias capacidades intelectuales, los hermanos Bleuler llevan varios años dedicados a la construcción de máquinas muy pequeñas, nanomáquinas, así como estructuras biomecánicas polifuncionales y prótesis, sin dejar de lado la investigación física, astrofísica, química, electrónica, médica, computacional y el desarrollo y construcción de calculadoras electrónicas y de nanocomputadoras, inventos, como puede fácilmente colegirse, imposibles para la época en que viven. En uno de esos artefactos diminutos, la cápsula-máquina DA 57, de la que se ofrece en la exposición una fotografía en el momento en que se posa sobre la superficie del lugar de destino en una región ignota del cosmos, serán lanzados al espacio, exactamente a las 17:00 horas del 2 de marzo de 1890, lanzamiento que ha sido posible con el inestimable concurso del más genial invento del inaudito quinteto, la llamada ecuación Bleuler: . En cuanto al inmediato destino de esta complicada fórmula físico-matemática, convendría alertar a los interesados que quizá se encuentre escrita en el único objeto que llevan consigo los viajeros, un documento que sostiene entre sus manos la pequeña hermana Bleuler. Aunque también cabe la posibilidad de que ese enigmático documento sea un cuaderno de bitácora en el que terminarán registrándose con rigurosa precisión los detalles e incidencias del viaje, o bien que sea un mapa, una carta sideral de las constelaciones y galaxias que habrán de atravesar, o, en fin, un testamento colectivo, su última voluntad, presumiblemente relacionada con sus investigaciones científicas, antes de abandonar para siempre la Tierra.

Para explicar los retratos individualizados de cada uno de los hermanos Bleuler, cinco óleos sobre lienzo de unas dimensiones de 122,5 x 84 cm, hay que conocer con exactitud el acontecimiento decisivo que sucede durante el trayecto, esto es, que en un momento indeterminado sus naturalezas humanas comienzan a transformarse en otra sustancia, que terminará siendo chicle, goma de mascar color pink (rosa), olor y sabor de fresa. La mutación se completa hacia el año 3040, y sólo entonces, transformados en esa materia base de superconducción especial, los hermanos Bleuler concluyen su viaje a una región del cerebro-mundo-conocida-desconocida, pues, como ya dijimos, se puede tratar tanto de un viaje físico como de un viaje mental, o bien de ambos al unísono, lo que nos confrontaría con otra de las muchas paradojas de este extraño asunto. La elección de esa sustancia elástica y aromatizada, omnipresente en nuestras sociedades desarrolladas, además de metafórica, tiene una vigorosa motivación en la sugestiva imagen que Herraiz leyó en un libro del astrofísico británico Stephen Hawking para describir un agujero negro de gusano. Decía el científico que el aspecto y la forma del agujero negro, por el que se podría viajar a través del tiempo, sería similar al cono estirado que resultaría de lanzar desde una gran altura una enorme bola maciza de mármol sobre una gigantesca sábana de chicle. La increíble plasticidad de esta imagen estaría, casi con toda probabilidad, asimismo en el origen de este alucinante discurso gestado en la fértil imaginación del artista sevillano afincado en Málaga.

Cada uno de aquellos cinco cuadros retrata a uno de los niños, pero con la notable particularidad de que están representados en un momento o en un estadio concreto del proceso de mutación, aquel precisamente en que su sustancia biológica comienza a identificarse y fusionarse con el artefacto mecánico más representativo que cada uno de ellos ha inventado y que, adecuadamente miniaturizado, les acompaña durante el viaje. Pero antes de hablar de ese instante, tracemos el perfil científico-neuronal de cada uno de los hermanos. Como puede deducirse al leer el contenido de la ficha individual, el número identificativo correspondería al nombre, las coordenadas se refieren al espacio de cuatro dimensiones en el que se inserta su segunda naturaleza, el síndrome es el que padecerían antes de emprender el viaje, y que ahora ya no les afecta, mientras que la máquina que acompaña a cada uno es el artefacto más representativo que han inventado en la Tierra, con el que terminarán fusionándose en una simbiosis molecular que los transforme por completo.

Adviértase que los retratos individualizados representan la cabeza y parte del tronco, y que en algunos de ellos la cabeza tiene precisamente una estructura maquínica, plasmación visual del proceso de identificación y de disolución molecular entre la estructura biológica humana y el invento-artefacto que dará como resultado la conformación de la nueva sustancia en la que han mutado, el chicle. Una de las piezas más interesantes de la muestra es de hecho una figura tridimensional de unos 70 cm de altura, enteramente pintada de color rosa, que representaría el estado en que quedan convertidos los niños después de la mutación. Además de la macrocefalia y de la asexualidad que distinguen al nuevo ser, sus dimensiones y su deformidad permiten hablar casi de un homúnculo, un producto artificial y monstruoso que se presenta en la sala de exposiciones junto a una mesa con instrumental científico y conectado desde una máquina por un tubo que es por donde se supone fluyen los componentes necesarios para la licuación-mutación. Pero no vaya a pensarse que esconden maldad estos inclasificables especímenes, estos nuevos seres hechos de chicle que finalmente acabarán fundiéndose con la materia cósmica. La ausencia de maldad y de rencor es una de sus principales diferencias con Homunculus, el «hombre de brillante intelecto y voluntad indomable» que ha generado en una retorta el profesor Hansen en la película homónima dirigida por Otto Rippert en 1916. Como afirma Kracauer, «Homunculus es un Golem en la esfera consciente», que terminará odiando a la humanidad y convirtiéndose en un dictador que, sorprendentemente, prefigura a Hitler, transformación anímica que está relacionada con su falta de aceptación por los hombres, que ven en él un hombre sin alma y un servidor del diablo, lo que le provoca un indecible sufrimiento del que se tomará cumplida venganza en el futuro desencadenando una guerra mundial[3].

A diferencia del retrato colectivo, pintado a propósito con una factura más académica y elaborada, en la que no se excluyen las veladuras y el modelado de los cuerpos mediante la luz y la sombra, los retratos individualizados están hechos de manera muy simple y sintética, con tintas planas rellenando las zonas de color, que a su vez están perfectamente delimitadas por sus contornos correspondientes. Cada uno de los retratados, eso sí, presenta una tonalidad cromática distinta en la carnación de su cuerpo, siendo quizás lo más llamativo y sorprendente la expresión extática, como de arrobamiento y de trance místico-espiritual que los caracteriza. Con los párpados caídos, los miembros flácidos y la boca entreabierta, parecen encontrarse en un estado ambiguo en el que el dolor se mezcla con el placer, un estado de transverberación cuyos modelos inigualables, El éxtasis de Santa Teresa y La beata Lodovica Albertoni, ambos de Bernini, han sido sin duda tenidos en cuenta por Pablo Alonso Herraiz, con independencia del aspecto humorístico, irónico y paródico que hay en todo este discurso plástico-estético-literario-filosófico-científico, incluido el momento extático, que, sin embargo, tiene también la intención de transmitir un clima espiritual, aunque con un lenguaje actual, que nada tiene que ver, por supuesto, y no viene al caso establecer comparaciones innecesarias y fuera de lugar, con el efecto visual conseguido por el gran escultor barroco a través de la talla directa del mármol y, sobre todo, de la luz dirigida, que suponía toda una manipulación del espacio y, de paso, una injerencia sutil sobre el estado anímico del espectador, al que le embarga una sensación de transitoriedad y le hace sentir intensamente, como admite Wittkower, la experiencia de lo sobrenatural[4]. De ahí que no esté de más reproducir las palabras de la santa de Ávila que en el capítulo XXIX del libro de su Vida se refieren a la sensación que le produce una de sus visiones: «Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma, y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento»[5].

Como puede suponerse, las máquinas distintivas que han inventado cada uno de los hermanos Bleuler son complementarias y necesarias para el incierto periplo, debido a sus múltiples y avanzadas funciones. Otros dos lienzos, que sirven genéricamente para designar a cada miembro del quinteto, hacen referencia, el primero de ellos, a un estadio diferente de la mutación de los que ya se han señalado, en el que lo más llamativo es el abrigo militar que porta la figura, alusión quizá al disciplinado ejercicio intelectual que ha absorbido la vida de estos superdotados, y, el segundo, a una visión de las extremidades inferiores.

El destino final de los Bleuler, presumiblemente indoloro y neutro, es estallar como una pompa de chicle y fundirse su sustancia con la del universo, volviendo así al origen del que proceden.

La polisemia de la propuesta, las múltiples alusiones alegóricas y simbólicas, las referencias literarias, filosóficas, científicas y culturales de la reflexión de Pablo Alonso Herraiz, hacen imposible un análisis detallado, aunque sí pueden esbozarse al menos las más conspicuas y evidentes.

La primera constatación, que también está presente en la anterior instalación de Herraiz, I love you Sade [6], es una suerte de perversión artística, de confusión intencionada sobre la autoría y cronología de algunas piezas de la muestra, especialmente la obra matriz, que pudiera parecer perfectamente no hecha por nuestro autor, ni perteneciente a nuestro tiempo histórico. A ello se une el propio discurso, con indicaciones tan precisas sobre nombres, lugares, fechas, objetos, características físicas y psicológicas de los personajes, que por momentos creemos encontrarnos ante retazos auténticos de una historia real, de un suceso verosímil, que ha sido manipulado, distorsionado y alterado por el artista, pero que continúa conservando fragmentos de autenticidad.

El arte, pues, es entendido en gran parte por Herraiz como un juego, como una travesura y una diversión del entendimiento. También como el territorio idóneo donde puede desplegarse sin límites la imaginación. En este sentido, hay unas claras filiaciones y complicidades con determinadas obras literarias y cinematográficas, en especial con las del género fantástico y de ciencia-ficción, como por ejemplo, sólo por citar algunas, con novelas como Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Wollstonecraft Shelley (1816), Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne (1864), La máquina de explorar el tiempo, de Herbert George Wells, que además se publicó en 1895, El hombre menguante, de Richard Matheson (1956), y La mosca, de George Langelaan (1957), o con películas como El increíble hombre menguante, de Jack Arnold (1957), La mosca, de Kurt Neumann (1958), El tiempo en sus manos, de George Pal (1960), y Contact, de Robert Zemeckis (1997). Pero el concepto de viaje en sentido iniciático, como un recorrido geográfico y mental donde se forma la personalidad y tomamos contacto con la realidad, donde finalmente terminamos conociéndonos, pues de lo que se trata es de indagar en nosotros mismos, en nuestra interioridad más profunda, que es semejante a la de los otros hombres, ese concepto remite, en última instancia, al viaje por antonomasia, al periplo de Ulises en la Odisea de Homero. Aunque la particular Ítaca a la que anhelan llegar los Bleuler quizás esté más emparentada con el mito del Paraíso perdido, del Edén exuberante, fértil y pródigo, como así parece indicarlo aquella fotografía a la que hacíamos referencia en la que se ve a la nave-cápsula detenerse en un territorio selvático lujurioso y frondoso.

El atuendo que visten, de otro lado, con sus serios trajecitos decimonónicos, hace inevitable el recuerdo de aquel estupendo análisis que Eduardo Subirats hacía, en su volumen de ensayos Figuras de la conciencia desdichada, del célebre cuadro El caminante sobre el mar de nubes, del pintor romántico alemán Friedrich. Decía entre otras cosas Subirats algo así como que la levita del personaje lo identificaba como un burgués de la ciudad, un profesional liberal, quizás un intelectual, pero que el hecho de estar vuelto de espaldas denotaba un estado de alienación, de pérdida del propio ser, de infelicidad. Subirats llegaba a calificarlo, creo recordar, de «sujeto burgués de la dominación». Viene esto a cuento de que en el discurso de Herraiz parece columbrarse una crítica al poder desmedido y al engreimiento de la ciencia, haciendo una parodia de sus logros, desacralizándola, señalando su parte de mitología. La historia de los hermanos Bleuler comienza en un siglo que cree en la infalibilidad de la ciencia, en su progreso infinito, y nadie mejor para encarnar esa idolatría científica que Augusto Comte, para quien en la tercera y definitiva fase que debe atravesar el espíritu humano, el llamado «periodo positivo», el monoteísmo y la fe en un Dios único que rige todo el mundo son sustituidos por un nuevo tipo de saber, aquel que se limita a lo «positivamente dado», a lo que es aprehensible en la experiencia sensible externa e interna, lo que se nos da de un modo «inmediato»[7].

Quisiera terminar estas notas con unas reflexiones de Norbert Wiener acerca de tres conceptos clave que planean sobre el discurso-instalación de Pablo Alonso Herraiz. Me refiero a los conceptos de «tiempo» y «entropía» y a la delicadísima cuestión de la existencia de un principio moral en el universo. Sobre el primero, advierte Wiener que la cuestión central   —bien es verdad que referida a la ingeniería de la comunicación, aunque se puede hacer extensible a otros campos del conocimiento—   es la de la reversibilidad e irreversibilidad del tiempo. En la mecánica de Newton el tiempo es reversible. Esto significa que «las leyes fundamentales de esta mecánica permanecían inalterables por la transformación de la variable de tiempo t en su negativo». Dicho de otra manera: «Si tuviéramos que tomar una fotografía en movimiento de los planetas, acelerada para mostrar una fotografía perceptible de actividad, y tuviéramos que pasar la película hacia atrás, aún sería una fotografía posible de los planetas conforme a la mecánica de Newton». Este modelo teórico, sin embargo, no es aplicable a la teoría e ingeniería de la comunicación (no puede descartarse que un viaje como el que emprenden los hermanos Bleuler tiene como uno de sus objetivos fundamentales establecer algún tipo de comunicación con otras inteligencias en un tiempo lejano, presumiblemente futuro. Aunque la noción de irreversibilidad del tiempo no parece excluir el viaje en el tiempo hacia el pasado). Según Wiener, «dentro de cualquier mundo con el que podemos comunicar, la dirección del tiempo es uniforme». Para explicar esta aseveración pone el ejemplo de un «experimento intelectual que consiste en tener la imagen de un ser inteligente cuyo tiempo corre en sentido diferente al nuestro. Para tal ser resultaría imposible tener cualquier comunicación con nosotros». En su crítica al concepto absoluto de tiempo en Newton, Wiener llega a afirmar que «no existe una sola ciencia que esté exactamente en conformidad con el estricto modelo newtoniano», verbigracia las ciencias biológicas. La evolución, la biología y la ingeniería de la comunicación son ciencias que están basadas en un concepto irreversible del tiempo: «El individuo es una flecha apuntada al tiempo en un solo sentido»[8].

En cuanto a la noción de entropía, el análisis de Wiener puede resumirse como sigue. En el paso del modelo teórico de la física newtoniana, en el que el tiempo es reversible, a ese otro modelo donde el tiempo es irreversible, ocupa un papel relevante la llamada mecánica estadística de Gibbs. En el prólogo de Cibernética y sociedad, Wiener se refiere, junto a la aportación del físico austríaco Ludwig Boltzmann (1844-1906), a la decisiva contribución del estadounidense Josiah Willard Gibbs (1839-1903) al nacimiento de la física del siglo XX, en concreto sus descubrimientos en la llamada física estadística o ciencia de la distribución. Hoy sabemos que «la parte funcional de la física no puede dejar de considerar la incertidumbre y la contingencia de los fenómenos. Fue mérito de Gibbs haber enunciado por primera vez un claro método científico para considerar esa contingencia»[9]. Wiener llega incluso a afirmar que su libro está dedicado a considerar el efecto del punto de vista de Gibbs sobre la vida moderna. Según nuestro autor, «la novedad de Gibbs consistió en considerar, no un universo, sino todos los que son respuestas posibles a un conjunto limitado de cuestiones que se refieren a nuestro medio. Lo fundamental de su idea consiste en discernir hasta qué punto son probables en un conjunto mayor de universos las respuestas que podemos dar a ciertas preguntas para algunos de ellos. Gibbs creía además que esa probabilidad tendería naturalmente a aumentar con la edad del universo. Se llama entropía a la medida de esa probabilidad, cuya característica principal es la de ser siempre creciente»[10]. Dada la enorme variedad de nociones, desde la Antigüedad hasta los positivistas lógicos, acerca de qué debe entenderse por «probabilidad», conviene precisar que aquí el término es empleado en el sentido de lo que puede o no puede ocurrir. Luego, si la «probabilidad» de las respuestas a aquellas preguntas tiende a aumentar con la edad del universo, la tendencia general de éste es hacia una mayor entropía, esto es, un mayor desorden y desorganización, lo que no impide la existencia de zonas o enclaves organizados que tratan, a su vez, de potenciar y desarrollar la organización del cosmos. A ellos se refiere Wiener cuando afirma: «La máquina y el organismo viviente son dispositivos que local y temporalmente parecen resistir a la tendencia general de aumento de la entropía»[11].

Ahora bien, el reconocimiento por parte de Gibbs de un elemento fundamental de probabilidad en la estructura del universo, lo emparenta con la tradición de San Agustín, ya que «ese elemento arbitrario, esa carencia de totalidad orgánica es algo que, sin llevar el simbolismo verbal lejos, es el mal; el mal negativo que San Agustín caracteriza como una carencia de perfección, opuesto al principio maléfico positivo de los maniqueos»[12]. En su trabajo continuo para descubrir el orden y la organización del universo, el hombre de ciencia juega, dice Wiener, una partida contra su archienemigo: la desorganización, el caos. Pero, este archienemigo ¿es un diablo maniqueo o agustiniano? La cuestión no es baladí, pues mientras que el diablo maniqueo recurre al bluff, al engaño y a la simulación para triunfar, basándose, además, en el supuesto, como explica Von Neumann en su Teoría de los juegos, de que sus oponentes no hemos de mentir, lo que le permite jugar con ventaja, el diablo agustiniano, «que no es una potencia en sí mismo, sino la medida de nuestra propia debilidad, requerirá el uso de todas nuestras fuerzas para descubrirlo, pero cuando lo hayamos conseguido, ello equivaldrá a exorcizarlo y no cambiará sus métodos en materia ya decidida con la simple intención de engañarnos más». «En lo que respecta a la naturaleza del diablo, concluye Wiener, existe un aforismo de Einstein que es algo más que eso; representa en verdad una afirmación acerca de los fundamentos de la ciencia. “El Señor es sutil, pero no es malvado”. La voz señor indica aquí aquellas fuerzas de la naturaleza que incluyen las atribuidas a su humilde servidor, el diablo; Einstein quiere decir que esas fuerzas no mienten. […] En otras palabras, la habilidad del diablo para engañarnos no es ilimitada; pierde su tiempo el hombre de ciencia que busca en el universo una fuerza positiva decidida a engañarnos. La naturaleza se resiste a ser descifrada, pero no demuestra su ingeniosidad en descubrir nuevos e inescrutables métodos para perturbar nuestras relaciones con el mundo exterior»[13].

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Pablo Alonso Herraiz celebrada 

en el Instituto Cervantes de Nueva York entre abril y mayo de 2004. Bastante más ampliada, esta muestra se inauguró en el Museo Municipal de Málaga en junio del mismo año.

Discurso de Pablo Alonso Herraiz en la inauguración de su muestra individual Chewing  gum space childrens, e = .

(Museo Municipal de Málaga. 25 de junio de 2004)

Imaginemos por un momento un movimiento puro, primordial, un viaje que garantice una multiplicidad  de recorridos, un viaje hacia la eternidad  y la fugacidad, hacia el dolor y el placer, hacia la carnalidad y la espiritualidad.
Los hermanos Bleuler, protagonistas de esta exposición, enfermos procedentes de todas partes, viajarán a redimirse de sus pecados; ellos representan la soledad, la incomunicación de nuestra inteligencia, el carácter iniciático de ciertos viajes, la fragilidad, la inestabilidad, la paradoja de nuestras convicciones; representan también los límites de la ciencia, la frontera confusa y difusa entre la hiperrealidad y la hiperficción.

Los Bleuler somos todos nosotros.

Imaginemos una enorme bola maciza de chicle sobre la que estampamos nuestros rostros  como en una Verónica del siglo XXXI, goma de mascar recién masticada que tapa como un empaste el espantoso vacío de sentido común.

Imaginemos por un momento un espacio imposible de ver, de pensar, de nombrar, una zona del Hiperespacio cuya resolución es un Ser Único mitad máquina mitad polímero (raíz cuadrada de menos uno), un espacio flexible  como Mercurio Moderno atravesando el cielo de olor y sabor a fresa ácida.

Los hermanos Bleuler, iniciados en los grandes misterios, finalmente transformados en una enorme pompa de chicle, estallarán como un big-bang  juvenil  fundiéndose su sustancia con la del universo.

Antes del Final-Principio, el placer, el sudor frío, el éxtasis, la luz, el temblor, los estremecimientos.

Muchas gracias.

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