Color y estructura en la obra de Tomás García Asensio

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS  

Ya que el color ocupa lugar tan destacado entre los fenómenos naturales primarios, llenando con portentosa variedad el sencillo círculo que le está asignado, no sorprenderá el hecho de que en sus manifestaciones elementales más generales, sin ninguna relación con la naturaleza o configuración del cuerpo en cuya superficie lo percibimos, produzca sobre el sentido de la vista, al que pertenece, y por su medio sobre el alma humana individual, un efecto específico y en combinación un efecto ya armonioso, característico, ya no armonioso, pero siempre definido y significativo que se radica íntimamente en la esfera moral. Por lo que el color, considerado como elemento del arte, puede ponerse al servicio de los más altos fines estéticos.

Johann Wolfgang Goethe. Esbozo de una teoría de los colores, 1810-20.

Al comienzo de su hermosa traducción del Esbozo de una teoría de los colores de Goethe, escribe Rafael Cansinos-Assens unas a modo de palabras preliminares acerca de la idea general de esta obra clásica de la literatura artístico-científica en las que califica como una suerte de juego la actividad investigadora en los dominios de la Física, especialmente el análisis sobre la naturaleza de la luz y del color, a que en sus ratos de ocio poético solía entregarse el sabio de Weimar. Un juego, a pesar de la «paciencia verdaderamente teutona» con la que contrastaba teorías y comprobaba experimentos anteriores, al que se abandonaba con auténtico y candoroso «entusiasmo infantil», el mismo que le hacía ir de manera intermitente de un quehacer a otro, pues todos ellos eran para él un juguete con el que entretener el tiempo en este universo de apariencias[1].

Si he creído oportuno empezar esta presentación recordando algunas particularidades de la exploración científica de Goethe en torno al cromatismo, es porque el rigor y la tenacidad con que desde hace más de treinta años Tomás García Asensio lleva sumergido en la investigación del color, tampoco están exentos de ese profundo sentido lúdico que a veces caracteriza las empresas artísticas e intelectuales. De hecho, el último episodio de esta apasionante aventura lleva precisamente por título Juego de lenguaje cromático, donde, junto a las combinaciones de color propuestas, sin duda el núcleo esencial de la investigación, también hay una original reflexión paralela sobre los borrosos límites que a veces existen entre la pintura y la escultura. Pero antes de desvelar su contenido, se hace necesaria una remembranza de los principales jalones que han configurado la trayectoria de su autor hasta el presente.

Nacido en Huelva en 1940 y residente en Madrid desde 1959, donde en 1966 finalizó sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, García Asensio participó por primera vez en una exposición en 1965, y desde entonces ha realizado alrededor de una decena de individuales y ha sido incluido en las mejores colectivas de arte normativo español, término genérico con el que suelen denominarse las experiencias desarrolladas en el campo del constructivismo y de la abstracción geométrica. Uno de los capítulos más fructíferos de su carrera fue su paso durante los cursos 1968-69 y 1969-70 por el seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid (CCUM), creado en diciembre de 1968 por el matemático Ernesto García Camarero. La primera noticia de la existencia del seminario   —cuyos fines primordiales eran el análisis y debate teórico de la compleja relación entre la creación artística y la computadora, haciendo dejar patente, en palabras de García Camarero, «que lo esencial del ordenador era la información como soporte de conocimiento», esto es, «que la máquina podía sustituir al hombre en los procesos de control y ahorrarle la fatiga del trabajo mental repetitivo y mecánico, colaborando también en las tareas de creatividad»[2]—    la tuvo García Asensio en un coloquio que se celebró a propósito de una exposición compartida con Manuel Quejido en 1969 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, organizada por el pintor Julián Gil. Invitado entonces a participar en las reuniones del seminario por F. Javier Seguí de la Riva, su incorporación fue inmediata, prolongándose hasta el verano de 1970, en que se trasladó a Puerto Rico y donde permaneció tres años[3].

Los trabajos de García Asensio en el seminario se centraron desde el principio en la investigación sobre el tratamiento automático del color, tarea consecuente con la preocupación por las relaciones cromáticas que desde hacía tiempo le embargaba. Aunque sólo pudo culminar una fase de la experiencia, fue suficiente para probar su convicción de que semejante tarea era posible. Las conclusiones preliminares de sus pesquisas fueron publicadas en el Boletín del CCUM, en un artículo titulado «Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color». En él trata de «sugerir la posibilidad de establecer un sistema de exploración del color bajo el punto de vista de las artes plásticas y de un modo automático, utilizándose unos criterios y unos principios adecuados al cálculo en un computador. Se aspira, además, a que este sistema facilite tanto la generación como el análisis de las obras»[4].

El estudio comprendía dos temas claramente delimitados. El primero propone unas normas que, «con un mínimo de elementos, unos valores objetivos y unos sistemas combinatorios muy simples», permitan «abarcar toda la casuística del color». A tal fin, García Asensio, basándose en algunas consideraciones previas de carácter general relativas al modo de percibir los colores el ojo humano[5], elaboró una escala de valores cromáticos convencionales, de modo que pudiese confeccionarse un programa para su aplicación automática en un ordenador. Teniendo en cuenta que la gama claro-oscuro de los colores tiene dos extremos, uno de máxima luminosidad que es el amarillo y otro de mínima luminosidad que es el azul, estando comprendidos entre uno y otro todos los valores imaginables, el programa contemplaba desarrollar esta gama claro-oscuro por dos vías, para que comprendiese también todos los tonos. Una de esas vías era directa del azul al amarillo a través de los verdes, y la otra vía era indirecta a través del rojo, estableciéndose así una gradación de luminosidad que tendría dos colores por lo menos para cada valor. Los colores estaban expresados por letras: R para el rojo, A para el amarillo y Z para el azul, mientras que las valoraciones eran: 9 para A, 1 para Z y 5 para R. Para dotar al sistema de mayor flexibilidad, cada color se consideraba integrado por seis elementos:

Rojo ideal             6R = 30

Amarillo ideal        6A = 54

Azul ideal             6Z = 6

A título de ejemplo, así es como quedaban anotados estos doce colores:

El ejemplo adjunto no está traducido a lenguaje de máquina, pero según García Asensio «es susceptible de ser transformado con gran facilidad, estableciéndose un sistema operativo para relacionar tonos y valores, donde todos los colores y matices puedan ser relacionados por un sistema de tres elementos, sometidos a unas leyes programadas y que se puedan procesar automáticamente»[6].

El segundo de los temas tratados en el artículo, supuestamente destinado, aunque no se indica de modo expreso, a su procesamiento informático, analizaba los tres tipos de situaciones cromáticas de la visión humana: monocromáticas, bicromáticas y tricromáticas, las cuales originan, respectivamente, 6 situaciones intermedias (una entre cada dos de los seis colores puros, tres primarios y tres secundarios), 15 situaciones cromáticas de efecto hasta cierto punto independiente de cada uno de los que integran la pareja y 19 casos de seis colores tomados de tres en tres y en cualquier orden entre sí, situación esta última que ya resulta demasiado compleja para un cálculo espontáneo[7].

El resultado práctico de estas investigaciones fue conocido públicamente por primera vez en las dos principales muestras colectivas organizadas por el CCUM, Formas computables, en junio de 1969, y Generación automática de formas plásticas, en junio de 1970. En el catálogo de la segunda de ellas se incluía un breve texto de García Asensio en el que daba cuenta precisa del trabajo desarrollado:

Para hacer estas obras se ha utilizado el computador como medio auxiliar que averigua la composición de los colores que intervienen en un cuadro y la extensión de las áreas de color en función de su luminosidad. Para resolver estos problemas, el computador está dotado de una memoria que contiene una teoría general de los colores, acomodada a su mentalidad, y una carta de 48 colores. Referido a esta memoria se ha elaborado un programa[8] particular, de tal modo que el valor de iluminación de los colores tiene repercusión en la forma y en el tamaño. Se le suministran datos que son el valor de iluminación de los colores que han de intervenir, y calcula la composición de esos colores a partir de los 48 de la carta y su extensión en el cuadro, suministrándonos una receta con todos los datos precisos para construir la obra. La razón de su utilidad es que se puede hacer el proyecto de una larga serie de cuadros evitando semanas de cálculos y ocupando a la máquina muy pocos minutos. En calcular cada uno de estos dos cuadros expuestos ha empleado 50 segundos, evitándonos unas 60 operaciones aritméticas en cada uno de ellos.

Una vez dejado el seminario del CCUM, donde tanto él como José Luis Gómez Perales fueron los artistas que más se habían distinguido en la investigación del color con el auxilio de la computadora, García Asensio prosiguió su trabajo con medios ahora exclusivamente manuales, que es como lo ha seguido haciendo hasta la actualidad. Sin embargo, todavía participó en otras dos exposiciones consagradas al arte cibernético, aunque en ambos casos las obras mostradas formaban parte de los resultados obtenidos en la investigación llevada a cabo en el CCUM. Se trata de las colectivas The computer assisted art, celebrada entre marzo y abril de 1971 en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid con ocasión de un Simposium europeo sobre diseño por ordenador organizado por IBM, y Formas computadas, celebrada en mayo de ese mismo año en la sala que el Ateneo de Madrid tenía en la calle Santa Catalina, organizada por el CCUM y última de las exposiciones dedicadas a exhibir los trabajos realizados por los miembros del seminario de Formas Plásticas. A partir de entonces, su interés cada vez se orienta más en la elaboración de una especie de gramática para un lenguaje cromático que ya existe. La necesidad de establecer un sistema ordenado que sirva de referencia a la totalidad de combinaciones cromáticas posibles, permitiendo la clasificación de las composiciones realizadas y facilitando la creación de otras nuevas, es consecuencia de la extraordinaria complejidad combinatoria, en sí misma caótica, de que son susceptibles las composiciones con colores puros[9]. De otro lado, el creciente prestigio de su obra entre los restringidos pero conspicuos círculos españoles adscritos a la corriente normativa  —que desde mediados los setenta y durante los ochenta sufre los fortísimos embates de la neofiguración, situada ahora en una posición de privilegio por las preferencias que hacia ella muestran galeristas, críticos y público—   explica que sea invitado a participar en las más influyentes exposiciones dedicadas a partir de mediados los setenta a difundir los trabajos de esa tendencia en España, desde la hoy mítica Forma y medida en el arte español actual, realizada en Madrid, en 1977, en las salas de la Dirección General de Bellas Artes, hasta Propuestas objetivas, organizada por la Comunidad de Madrid en la galería Fernando Vijande en mayo de 1985, y Arte geométrico en España 1957-1989, organizada por el Ayuntamiento de la misma ciudad en el Centro Cultural de la Villa en abril de 1989.

En todo este tiempo, la obra de García Asensio consolidará la subordinación de la estructura de sus composiciones al color, que es el verdadero protagonista de los cuadros. No sólo la estructura, sino también el soporte, la técnica y la textura ocupan una posición secundaria frente al colorido. La estructura, que la hay, se presenta no tanto como forma geométrica cuanto como forma cromática que, ineluctablemente, se halla contenida en una forma espacial. De ahí el estrecho parentesco teórico de estas composiciones con las de la serie Homenaje al cuadrado que el pintor alemán Josef Albers comenzó a realizar en los Estados Unidos en 1949. Junto a su interés por el control y el orden, ha explicado Anna Moszynska, lo que Albers exploró fundamentalmente en estos cuadros fue las interrelaciones de color. A través de unos medios tan simples como eran colocar un cuadrado de color definido dentro de otros, Albers inspiró una conciencia de espacio tridimensional[10] que sin duda está en el origen de la investigación posterior de García Asensio y sus actuales pinturas que parecen esculturas. Sobre esta cuestión, en el catálogo de la mencionada colectiva en Fernando Vijande, dice el pintor: «En mis cuadros, las formas espaciales son subsidiarias de las cromáticas. Su aspecto geométrico es debido a que al referirse a planteamientos muy generales, es decir, muy poco particulares, son simples y desprovistos de cualquier clase de accidentes que pudieran distraer y restar eficacia al desarrollo cromático» (aun en el caso de que las consideremos como formas geométricas, y en cierto sentido evidentemente que lo son, sería muy difícil hablar en ellas de geometría, ya que carecen de uno de los ingredientes esenciales de ésta: la formulación de teoremas, si bien responden a una lógica interna y casi puede hablarse de leyes objetivas[11]). La forma geométrica, además, viene a decirnos entre líneas García Asensio en esta última e importante cita, es, por su propia naturaleza, «irrepresentativa», esto es, no representa nada, o, si se quiere, sólo se representa a sí misma. En un autor cuya preocupación esencial es la forma cromática pura y la interrelación que se produce entre los colores, es por tanto perfectamente natural que recurra a un tipo de forma, la geométrica (o la espacial con aspecto geométrico), que evite cualquier interferencia externa.

Este carácter «irrepresentativo» de las composiciones de García Asensio nos conduce, de otra parte, a la siempre espinosa y difícil cuestión del realismo en pintura. Convencionalmente se admite que la pintura es tanto más realista cuanto más evoque o se asemeje el objeto representado al objeto real en el que se inspira. Ahora bien, en rigor, para decirlo en palabras de nuestro autor, «un objeto que represente es una realidad que evoca otra realidad distinta. Un objeto que no represente nada es una realidad en sí misma»[12], esto es, una realidad real. De ahí, a pesar de lo incomprensible que pueda resultar para muchos, sobre todo para quienes se hallan cómodamente instalados en los tópicos y lugares comunes, los términos «concreta», «objetiva» y otros parecidos con que suele denominarse a la pintura abstracto-geométrica. En ella referente y signo, medios y signos coinciden: «En la pintura abstracta y sin objetos los medios se convierten en portadores de signos y los signos, en el fondo, sólo designan los medios, pero no significan nada […] Trátase pues aquí de un auténtico mundo correal, estético, de signos […] Una moderna pintura abstracta y sin objetos, para alcanzar efectivamente la realidad y hacer que se verifique el arte como proceso ontológico, exige el limitarse al color y a la forma. Evidentemente, con mucha razón hablaba Mondrian, refiriéndose a sus pinturas, de la true vision of reality, y Kandinsky, con gran seguridad teórica, hacía notar “que los elementos realistas de nuestro período no sólo son equivalentes a la abstracción, sino que son idénticos a ella”»[13].

Los cuadros de la citada exposición en el Palacio de La Madraza en Granada, realizados exclusivamente como ejercicios de interacción armónica de los colores, prefiguran en muchos aspectos la muestra que ahora se exhibe en Málaga, sobre todo por el análisis que contenían del carácter suave y dramático de las armonías de afinidad y de contraste, así como por el análisis de los rasgos cromáticos que determinan las armonías: claridad-oscuridad, calidez-frialdad y nitidez-turbidez. No obstante, el antecedente más inmediato de Juego de lenguaje cromático es la exposición que con el título de Estructuras cromáticas realizó García Asensio la primavera pasada en el magnífico espacio de la Pescadería Vieja de Jerez de la Frontera. Con ocasión de ella escribió el pintor para el catálogo un pormenorizado texto donde daba cuenta precisa de su investigación y en el que describía con detalle cada una de las 14 piezas expuestas. Ahora también lo ha hecho, por lo que sólo subrayaré que, en total, se trata de 64 combinaciones expresadas en 36 figuras a partir de seis colores, los tres primarios (rojo, amarillo y azul) y los tres secundarios (violeta, naranja y verde). Como todos los juegos de lenguaje, según la clásica definición de Wittgenstein recordada por García Asensio en su texto de presentación de la muestra, nos encontramos ante un sistema organizado de signos, esto es, sujeto a las reglas de juego propias del sistema. El espectador podrá conocer o no estas reglas, aunque parece razonable pensar que su conocimiento hará aumentar su fruición estética. Al mismo tiempo, las piezas que componen este juego de lenguaje cromático también nos hablan del carácter cognoscitivo que en sí posee el arte y de la verdad intrínseca que tienen los signos estéticos, un modo de conocimiento y un concepto de verdad que si bien no gozan del prestigio del conocimiento y de la verdad científica, no por ello son menos verdaderos y esenciales para la vida de los hombres. Cuando el gran historiador vienés Ernst H. Gombrich se quejaba recientemente de los pobres resultados del arte frente a la ciencia en un balance global de las conquistas logradas por la humanidad en este siglo que declina, habría que recordar el relativismo del conocimiento científico y la fundamentada crítica a esa pretendida autoridad sacrosanta de la ciencia realizada por una extensa nómina de pensadores, desde Nietzsche a Feyerabend[14].

De los colores, en último lugar, y con esto enlazo con las palabras de Goethe que encabezan estas líneas, no sólo se obtiene, como de manera inigualable explicó Kandinsky en el capítulo quinto de De lo espiritual en el arte, «un efecto puramente físico», esto es, una fascinación derivada de la belleza y calidades del color, sino también, y sobre todo, «un efecto psicológico», causante de una poderosa «vibración anímica». «En general  —dice el padre de la abstracción—, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma». Estoy convencido que Tomás García Asensio ha logrado en esta maravillosa exposición tan noble y elevado propósito.

Colour and structure in Tomás García Asensio’s work

As colour has such an outstanding place among primary natural phenomena, filling with a magnificent variety the simple space assigned, it will not be a surprise the fact that in its most general and essential expressions, without any relation with nature or configuration of the body whose surface we perceive in, it produces on the sight sense, to whom it belongs, and through it on the individual human soul, an specific effect and in combination, a sometimes harmonious effect, sometimes non harmonious, but always well-defined and meaningful which it is intimately settled in the moral sphere. That is the reason why colour, considered as an art element, can be used for the highest aesthetic purposes.

JOHANN WOLFGANG GOETHE. Esbozo de una teoría de los colores, 1810-20.

At the beginning of his wonderful translation of Esbozo de una teoría de los colores [Sketch on a theory of colours] from Goethe, Rafael Cansino-Assens writes some sort of preliminary words about the general idea of this classical work of the scientific-artistic literature in which he describes the research activity in the domains of Physics as a kind of game, especially the analysis on the nature of light and colour, to which the wise man from Weimar used to devote himself in his leisure poetic times. A game, in spite of the “really Teutonic patience” with which he contrasted theories and verified former experiments, to which he devoted with real and innocent “child enthusiasm”, the same one which made him go from one task to another in an intermittent way, as all of them were for him a toy he used to keep himself busy in this universe of appearances[1].

If I have considered appropriate to begin this introduction remembering some special features of the scientific exploration of Goethe on chromatics, it is because the rigor and perseverance with which from more than thirty years Tomás García Asensio is immersed in the research of colour, are not either without that deep playful sense which sometimes describes the artistic and intellectual undertakings. In fact, the last chapter of this fascinating adventure is named Juego de lenguaje cromático, where, with the combinations of colours proposed, no doubt the essential part of the research , there are also an original parallel reflection upon the indistinct limits which there are sometimes between painting and sculpture. But before we reveal  its content, it is necessary to recall the main stages of the author’s professional career up to the present time.

He was born in Huelva in 1940 and he has lived in Madrid since 1959, where in 1966 he finished his studies in the Art College of San Fernando, García Asensio took part for the first time in an exhibition in 1965, since then he has made about a dozen of individual works, being included among the best collective masterpieces of  Spanish normative art, generic term with which the experiences developed in the field of constructivism and geometric abstraction are known. One of the most productive stages of his career was in the academic years 1968-1969 and 1969-70 when he joined the seminar of Automatic Generation of Plastic Shapes in the Computer Centre of Madrid Complutense University (CCUM), set up by the mathematician Ernesto García Camarero. García Asensio had for the first time knowledge of the existence of the seminar – whose main objectives were the analysis and theoretic debate on the complex relation between the artistic creation and the computer, to say it clearly, in García Camarero’s words, that the purpose of the computer was the information as support of knowledge, that is, “that machine could substitute man in the processes of control and save him the tiredness of repetitive and mechanical mental work, co-operating as well on creativity tasks[2] - in a colloquy held on the subject of an exhibition shared with Manuel Quejido in 1969 in the Technical College of Architecture in the Polytechnic University in Madrid, organised by the painter Julián Gil. He was then invited to take part in the meetings of the seminar by F. Javier Seguí de la Riva, he was incorporated immediately, being there until the summer of 1970, when he went to Puerto Rico and where he stayed for three years[3].

From the beginning, García Asensio’s work in the seminar focussed on the research on the automatic treatment of colour, a task in line with the concerns for the chromatic relations he was interested in from a long time ago. Although he could only finish a part of that experience, it was enough to prove his conviction that such a task was possible. The preliminary conclusions of his investigations were published in the Journal of CCUM, in an article named “Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color”. In which he tries to “suggest the possibility to establish a system of exploration of colour in an automatic way for plastic arts using some criteria and right principles for the calculation in a computer. Besides that, the objective is that this system makes the generation as well as the analysis of the works[4] easier”.

The study dealt with two quite specific issues. In the first one, he proposes some guidelines which, “with only a few elements,  some objectives values and some very simple combinatory systems “, may “cover all the colour casuistry”.  With this aim, García Asensio, basing himself on some previous general considerations related to the way the human eye perceives colours[5] He made a conventional chromatic scale, so that an application program in computers could be made  Having in mind that the light-dark range of colours has two extremes, one, yellow, of maximum luminosity and the other, blue, of minimum luminosity, all possible values between both extremes were included, the program considered the developing of this light-dark range through two ways, so that all shades could be included as well. One of those ways was direct from blue to yellow through green, and the other way was indirect through red, setting this way a light gradation which would have at least two colours for each value. The colours were expressed in letters: R for red, A for yellow and Z for blue, whereas the values were: 9 for A, 1 for Z and 5 for R. To provide the system with a greater flexibility, each colour was considered integrated  by six elements:

Ideal Red                    6R = 30

Ideal yellow               6A = 54

Ideal blue                   6Z = 6

To give an idea, this is the way these twelve colours were configured:

Vermilion                5R + A = 34        .    Emerald green       4Z + 2A = 22

Carmine                  Z + 5R = 26         .    Turquoise Blue      5Z + A = 14

Orange                    3R + 3A = 42             Ultramarine blue    R + 5Z = 10

Cadmium yellow    5A+ R = 50               Mauve                   2R + 4Z =14

Lemon yellow        Z + 5A = 46                Violet                    3R +3Z = 18

Vegetal green        3A +3Z =30                Purple                   4R +2Z =22

The previous example is not translated to computer language, but according to García Asensio, “it can be transformed very easily, establishing an operating system to relate shades and values, where all colours and shades can be related by a three element system, controlled to some programmed laws which can be automatically processed”[6]

The second issue dealt in the article, supposedly aimed, though it is not openly stated, to computer processing, analysed the three kinds of chromatic situations of the human vision: mono-chromatic, bi-chromatic and tri--chromatic, which, respectively, originate 6 half-way situations (one out of each two of the six pure colours, three primary and three secondary colours), 15 chromatic situations of a somehow independent effect of each one composing the couple and 19 cases of six colours taken in threes and in any order among them, a quite complex situation for an spontaneous calculation[7].

The practical result of these investigations was publicly known for the first time in the two main collective exhibitions organised by  the CCUM, computation shapes, in June 1969, and automatic generation of plastic shapes, in June 1970. In the catalogue of the second of them a short text from García Asensio, explaining the task made, was included:

To make these works, the computer has been used as a support means to find out the composition of the colours in a picture and the extension of the areas of colour according to its luminosity. To solve these problems, the computer has a memory containing a general theory of colours, adapted to its mentality, and a menu of 48 colours. An specific programme[8] has been made for this memory, so that the illumination value of colours affects the shape and size. The data given are the value of illumination of the colours to be used, and it calculates the composition of those colours from the 48 in the menu and its extension in the picture, giving us a recipe with all the necessary data to make the work. Its usefulness is due to the fact that it can make the project of  a big number of pictures avoiding weeks of calculations and doing it in a few minutes. It has lasted 50 seconds to calculate each one of these two pictures, and it has avoided us about 60 arithmetic operations in each one.

Once he left the seminar in the CCUM, where he as well as José Luis Gómez Perales were the most outstanding artists in the investigation of colour with the support of computer, García Asensio continued his work with now exclusively manual resources, which that is the way he has been doing it until now. However, he also took part in two other exhibitions dedicated to the cybernetic art, although in both cases the works exhibited were part of the results achieved in the investigation carried out in the CCUM. They are the collective ones The computer assisted art, shown in March and April 1971 in the Palace of Congresses and Exhibitions in Madrid on the occasion of an European Simposium on computer design organised by IBM, and the computerised  shapes, shown in May in the same year at the exhibition hall that the Madrid Ateneo - Cultural Society - had in Santa Catalina street, it was organised  by the CCUM and it was the last of the exhibitions whose purpose was to show the works made by the Seminar of Plastic Shapes. From then, he has become more interested in the elaboration of a kind of grammar for a chromatic language which already exists. The need to establish a regulated system which could be used as a reference to all possible chromatic combinations, allowing the classification of the compositions made and facilitating the creation of new ones, this is a consequence of the extremely combinatory complexity, chaotic itself, which compositions with pure colours can have[9].

On the other side, the growing prestige of his work among the restricted but famous Spanish circles within the normative trend – which from the mid-seventies and during the eighties has been attacked by the neo-representational art, presently in a privilege position as it is favoured by owners of art galleries, critics and public – explains the fact that from the mid-seventies he has been invited to take part in the most important exhibitions engaged in showing the works of that trend in Spain, from the now mythic Forma y medida en el arte español actual, shown in Madrid, in 1977, in the exhibition halls of  the State Arts Office to Propuestas objetivas, shown by the Madrid Autonomous Region in the Fernando Vijande art gallery in May 1988, and  Arte geométrico en España 1957-1989 organised by the town council of that city in the Town Cultural Centre in April 1989.

In this period of time, García Asensio’s work consolidates the subordination of structure of his compositions to colour, which is the most important thing in his pictures. Not only the structure, but the support, the technique and texture have a minor role compared with colour. The structure, which exists, is presented not in a geometric but in a chromatic form which, unavoidably, is within an spatial shape. This explains the close theoretical similarity of these compositions with the ones in the collection Homage to the square which the German painter Josef Albers started to make in the United States in 1949. Together with his interest for control and order, Anna Moszynska explains, that what Albers mainly explored in these pictures was the interrelations of colours. By some simple resources as placing a square of a well-defined colour within others, Albers inspired an awareness of the three-dimensional space[10] which no doubt is the origin of García Asensio’s later investigation .and his present pictures which resemble sculptures. On this issue, in the catalogue of the before mentioned collective exhibition in Fernando Vijande, the painter comments: “In my pictures, the spatial shapes are subsidiary of the chromatic ones. Their geometric outlook is because they follow very general approaches, that is to say, not very specific, they are simple and they lack any kind of features which could distract and diminish efficacy to the chromatic development” (even in the case we consider them as geometric shapes, and in some sense they obviously are, it would be very difficult, properly speaking, to see geometry in them, as they lack one of the essential elements of this one: the formulation of theorems, although they follow an internal logic and we can almost talk about objective laws[11]. Besides, the geometric shape,  García Asensio states if we read between the lines in this last and important quotation, is by itself, “non-representative”, that is to say, it does not represent anything, or, in the best of cases, it only represents itself. In an author whose main concern is the pure chromatic shape and the interrelation among colours, it is therefore absolutely natural that he falls back on a kind of shape, the geometric (or the spatial with a geometric outlook), to avoid any external interference.

This “non-representative” quality of García Asensio’s compositions leads us, on the other hand, to the always thorny and difficult question of realism in painting. Conventionally, it is accepted that painting is so much realist as the object represented evokes or resembles the real inspiring object. Somehow, strictly speaking, to explain it with words from the author, “ a representing object is a reality evoking a different reality. An object not representing anything is a reality in itself”[12], that is to say, a real reality. Although many people, especially those installed with comfort in common places and topics, may find it difficult to understand, that explains the terms  “concrete”, “objective” and other similar ones used generally to name the abstract-geometric painting. Referent and sign, means and sign coincide in it: “ In abstract painting without objects, means is turned into signs carrier, and signs, basically,  only designate the means, but they do not mean anything [ ... ] So it is a real co-real, aesthetic, sign world [ ... ]. A modern abstract painting without objects, to reach indeed reality and make art  be verified as an ontological process, needs to be limited to colour and shape. Obviously, Mondrian rightly referred to his paintings as true vision of reality, and Kardinsky observed with  full theoretic confidence “that realist elements of our periods are not equivalent to abstraction, but similar to it”[13].

The pictures of the above mentioned exhibition in the Madraza Palace in Granada, made exclusively as harmonious interaction practice of colours, prefigure in many ways the exhibition displayed presently in Malaga, especially because of the analysis pervading the soft and dramatic character of the harmonies  of affinity and contrast,  and also because of the analysis of chromatic features determining the harmonies: clarity-darkness, warmth-coldness and sharpness-cloudiness.  Nevertheless, the most immediate antecedent of Juego de lenguaje cromático is García Asensio’s exhibition named Estructuras cromáticas which took place last spring in the magnificent place of the Old Fishmonger’s in  Jerez de la Frontera. For that occasion, the painter wrote a detailed text for the catalogue where he gave a neat explanation about his investigation, describing in detail each of the 14 pieces exhibited. He has presently done so as well, that is why I will only stress the fact that, in all, they are 64 combinations expressed in 36 figures from six colours, the three primary ones (red, yellow and blue) and the three secondary ones (violet, orange and green). We are in front of an organised system of signs, according to the classic definition of Wittgenstein remembered by García Asensio in his introduction text of the exhibition, that is subject to  the rules typical of the system. The observer may or may not know these rules, although it seems reasonable to think that his/her aesthetic enjoyment will be increased by that knowledge. At the same time, this chromatic language game is made up of pieces which express the cognitive character art has in itself and the intrinsic truth aesthetic signs have, a kind of knowledge and a concept of truth which even though they do not enjoy the prestige of knowledge and of scientific truth, they are not  considered less true and essential for people’s life. When the great Viennese historian Ernst H. Gombrich complained recently of the poor results of art in comparison with science in a global balance about the accomplishments achieved by humanity in this century which it is drawing to a close, we should remember the relativism of the scientific knowledge and the justified critic to that so-called sacrosanct authority of science made by a large number of thinkers, from Nietzsche to Feyerabend[14]

Finally, connecting with Goethe’s words at the beginning, from colours we can not only obtain, as Kandinsky explained in an incomparable way in the fifth chapter of On the spiritual in art “a purely physic effect”, that is, a fascination coming from the beauty and qualities of colour, but also, and especially, “a psychological effect”, responsible for a powerful  vibration of the state of mind”. “Generally speaking – as the father of abstraction states-, colour is a means to influence directly the soul”. I am convinced that Tomás García Asensio has achieved that noble and high aim.

Traducción de José Mª Valverde Zambrana

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Tomás García Asensio celebrada en el

Centro Cultural Provincial de Málaga en mayo de 1999