Miguel Berrocal: la idea de múltiple

Miguel Berrocal: la idea de «múltiple» y la descomposición del espacio

Considerado unánimemente como uno de los primeros artistas contemporáneos en emplear en sus obras la noción de «múltiple», Miguel Ortiz Berrocal nació en la localidad malagueña de Villanueva de Algaidas en 1933 y murió de manera repentina en Antequera en junio de 2006, cuando todavía estaba sin resolver el proyecto de creación de un Museo en su pueblo natal, asunto que le había ocupado los últimos años de su vida y al que se había dedicado con un gran entusiasmo.

Antes de que concluya 1951, asiste a los cursos nocturnos de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, donde recibe las enseñanzas del escultor Ángel Ferrant, un superviviente del Arte Nuevo en la España de la posguerra, quien le indujo a apreciar la dimensión lúdica de la escultura, así como el interés por los objetos encontrados y la posibilidad de desmontar y proporcionar movilidad a la obra tridimensional. Ferrant, antes del estallido de la Guerra Civil, se había orientado hacia el surrealismo, aunque también podían apreciarse huellas, al menos desde 1932, del uso del collage entre los dadaístas, especialmente del alemán Kurt Schwitters. En cuanto a la idea de movimiento, la influencia del escultor estadounidense Alexander Calder es asimismo perceptible en la obra y en las investigaciones plásticas de ese periodo de Ferrant. La mención de Calder no es baladí, por cuanto aquella dimensión de juego que encontramos en Ferrant y que éste le transmite a Berrocal, ya está mucho antes presente en Calder e incluso en Joaquín Torres-García. El norteamericano ya había sorprendido en París en 1926, cuando presentó su famoso Circus en miniatura y su serie de dibujos circenses, si bien la visita al estudio de Mondrian le determinó a adherirse en 1931 al grupo Abstraction-Création, lo que no impidió que siguiese investigando sobre el mundo de las formas naturales. La propia contraposición que advertimos en la producción de Calder entre lo que Jean Arp llamaba stabiles y lo que Marcel Duchamp denominó mobiles, habrá de ser tenida en cuenta al analizar la obra de Berrocal, pues mientras que los primeros expresan el peso, la gravedad y la inmovilidad, los segundos son exponentes de la levedad, la fluidez y el movimiento, pares de opuestos que, con diversa intensidad, encontramos en algunos periodos del escultor malagueño.

Entre 1952 y 1953, Berrocal estuvo matriculado, con el fin de preparar su ingreso en la Escuela Superior de Arquitectura, en la Facultad de Ciencias Exactas de Madrid, lo que le permitió adquirir una valiosa formación en matemáticas y en geometría analítica, inusual en un artista plástico. Fue por entonces cuando encontró su primer trabajo remunerado, como asistente de dibujo, en el estudio del arquitecto Casto Fernández Shaw, que le abrió las puertas de una ingente documentación sobre obras arquitectónicas en todo el mundo. Desde 1918, con su Monumento a la Civilización, Casto Fernández Shaw había mostrado su permeabilidad a las corrientes arquitectónicas europeas más progresistas, así como su fascinación por la obra de los ingenieros, algo en lo que coincide con el italiano Antonio Sant’ Elia. En el Salto del Jándula (Andújar, Jaén), de 1924-32, queda patente la simbiosis entre expresionismo y racionalismo, mientras que en la Lonja de Pescado de Barbate (Cádiz), de 1940, Fernández Shaw realiza una metáfora del mundo del mar, como si el edificio fuese un barco varado en el río, similar a la que muy poco después llevase a cabo Luis Gutiérrez Soto en el Mercado de Mayoristas de Málaga.

Después de una primera exposición en la Galería Xagra de Madrid y de un viaje prolongado a Italia, iniciado en mayo de 1952, donde se instala varios meses en Roma y descubre en una gran exposición de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna la obra de Picasso, regresa a España en 1954, donde reemprende sus estudios, aunque es animado por su amigo Ferrant a continuar con el trabajo plástico. Sus primeras esculturas en hierro forjado datan de 1955, siendo también de esta época su genial solución de las «Balaustradas», una obra basada en ocho módulos con los que obtiene un número de permutaciones tal que cada una de las balaustradas de los balcones del edificio de la Cámara de Comercio de Carrara, proyectado por él en el marco de un concurso internacional, sea distinto.

Aquellas esculturas en hierro forjado y soldado, que serían adquiridas por la Galería Lorenzelli de Milán, lo convierten de manera inmediata en uno de los grandes artistas-artesanos trabajadores del hierro en España, con un nivel de calidad y de originalidad estética perfectamente comparable a Julio González o a Eduardo Chillida. Son pocas piezas, hasta 1958-1959, pero de una belleza y una elegancia formal, de una reciedumbre y al mismo tiempo fragilidad en el diseño general, de una concepción poética de la forma recortada en el espacio que la circunda, que se han convertido en un hito memorable e in igualable.

Su primera obra desmontable es el Gran Torso de 1959, una escultura de bronce rotunda y maciza que nació desmontable de manera fortuita, siendo precisamente su considerable tamaño lo que aconsejó que fuera elaborada por partes. Con esta pieza formidable, Berrocal descubre la posibilidad de introspección interior de la forma, origen de esa cuarta dimensión que él aloja en los intestinos de la escultura. La lograda síntesis de escultura, diseño arquitectónico y análisis matemático que, a la postre, va a ser la obra entera de Berrocal, encuentra en el Gran Torso su grandiosa primera formulación.

Sin duda es la noción de «múltiple» la más controvertida, y, en cierto modo, incomprendida de su producción, precisamente por desacralizar el concepto de obra original, de «aura», de objeto único. Si bien no puede negarse que las expectativas despertadas por las proposiciones tecnológica y democrática a favor del «múltiple» no se han cumplido, ya que muchos «múltiples» continuaron haciéndose con procedimientos artesanales y no lograron acercar el arte a las masas, los «múltiples» de Berrocal constituyen un valioso capítulo de la época de la neovanguardia.

El crítico Daniel Giralt-Miracle sintetizó muy bien hace casi treinta años la noción de «múltiple», que consiste en la repetición de la misma obra un número determinado de veces, para lo que se realiza una «serie» de piezas que parten de un prototipo inicial, y cuya pretensión por parte del artista es mantener el concepto de obra original. En el caso de Berrocal, sus obras van a suponer una genial fusión de esa idea de repetición o de multiplicación a partir de un prototipo inicial junto a la idea de descomposición de la pieza en numerosas partes, cada una de las cuales no sólo se produce industrialmente tantas veces como sea necesario hasta completar la tirada, sino que debe encajar perfectamente en el conjunto. La pieza escultórica, pues, como un preciso ensamblado que responde a leyes internas y nociones científicas muy exactas. Para Abraham Moles, el «múltiple» termina siendo un modelo que se aleja cada vez más de la realización directa. El mismo semiólogo y experto en teoría de la comunicación francés, en una entrevista realizada por Ignacio Gómez de Liaño en el diario Madrid del 15 de enero de 1970, declaraba: «En el futuro la obra de arte será múltiple, llegando con una misma estructura básica a producirse obras de aspecto diferente».

Siempre que se habla de estas cuestiones suele mencionarse el célebre ensayo de Walter Benjamin sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte. Recientemente, Francisco Medina, Profesor de Filosofía, ha llamado la atención sobre el hecho de que esa pérdida del «aura» de la que habla Benjamin supone «la desvinculación de lo reproducido del ámbito de la tradición». En una conferencia dictada en mayo de 2008 sobre la estética del Expresionismo, Francisco Medina se ha referido a esa función trascendente y mítico-religiosa, que se elevaba por encima de lo artístico, propia de la obra de arte en el pasado no tan lejano. El «aura», dice Medina, «marcaría una distancia con el mundo cotidiano, concediéndole un valor que ha desaparecido en la sociedad moderna y contemporánea», una pérdida que, si atendemos a Benjamin, «se relaciona estrechamente con una sociedad de masas en que los avances técnicos han conducido a la nivelación, a la uniformidad, e, incluso, a la vulgarización». Pero el peligro de que la obra de arte se convierta en mercancía, en un mero objeto de consumo, no tiene por qué proceder exactamente de esa noción de «múltiple», entre otras razones, como hemos dicho antes, porque muchos múltiples fueron hechos artesanalmente y con ediciones limitadas, hasta el punto de frustrar esa pretendida «democratización» del arte y su acceso al gran público.

El primero de los múltiples de Berrocal es María de la O, y su fecha de realización, entre 1962-64, confirma el carácter pionero a nivel mundial de las investigaciones del escultor en esta materia. El segundo múltiple, Romeo e Giulietta, fundido con técnicas mucho más sofisticadas, aparece en 1965 y tiene una tirada de 2000 ejemplares. Obras absolutamente memorables son el David (opus 98) y el Richelieu (opus 115). El David, de 1966, es un hierro forjado, soldado y bruñido, desmontable, formado por 21 elementos, un torso pletórico de fuerza y de admiración por el cuerpo humano desnudo de la inmarcesible escultura homónima de Michelangelo Buonarroti. El Richelieu, de 1968-72, es de latón y está constituida nada menos que por 60 elementos. Berrocal rinde aquí homenaje al eximio hombre de Estado del siglo XVII, del que el gran historiador alemán Leopold von Ranke dijera que la gran fuerza de toda su vida había sido la identificación de sus intereses personales con los del Estado, logrando darle rango universal a la monarquía de los Borbones. Ver desplegado el Richelieu big (opus 128), en el suelo, elemento por elemento, una obra hecha en madera en 1973 a un tamaño muy superior que la anterior de latón, es un espectáculo grandioso. Una de las grandes invenciones de Berrocal, la escultura dentro de la escultura, se muestra ante nuestros ojos. En ella, como en toda su producción, late ese principio estético-formal de que hay que prestar atención al espacio vacío lo mismo que al lleno. En el espacio vacío está el alma de la escultura, su vida interna.

Absolutamente soberbias son las diez esculturas de Los Almogávares, expuestas durante los meses de junio y julio de 2008 en la Plaza de la Constitución de Málaga, homenaje a aquellos épicos condottieri aragoneses que, comandados por Roger de Flor y Roger de Lauria, recorrieron de un extremo al otro el Mediterráneo a principios del siglo XIV hasta extender la influencia catalanoaragonesa desde Constantinopla hasta los confines de Anatolia. El origen de estos extraordinarios bronces son los yunques que Berrocal compró en las forjas artesanales de las Ardenas, objetos que constituyen el alma de estas piezas y que, del mismo modo que llevan la marca del escultor-herrero-forjador, simbolizan el carácter indómito y fiero de aquellos aventureros mercenarios. Jean Dypréau se ha referido a cómo en este conjunto «la organización de las estructuras tiende a reducirse a lo esencial, las articulaciones a ser funcionales y los esmeros técnicos del ensamblaje a concentrarse en las tensiones orgánicas».

El legado de Miguel Berrocal se compone de dos vertientes. Por un lado, Berrocal es un formidable artesano y un excelente técnico, que conoce perfectamente su oficio, los materiales, las técnicas de fundición, que se preocupa extraordinariamente y consigue que sus obras tengan un acabado perfecto. Éste sería uno de sus entronques con la tradición, que asimismo lleva aparejado la investigación con nuevos materiales, como es el caso del kevlar, una fibra orgánica de la familia de las poliamidas cinco veces más fuerte que el acero y de gran ligereza, con la que trabaja en las piezas monumentales del decenio de 1990. El otro vínculo con el pasado escultórico de Occidente, y eso que empezó haciendo unas soberbias esculturas abstractas en deuda con Julio González, es su preocupación e interés por la figura humana, por la anatomía del cuerpo, lo que pone de manifiesto su profunda admiración por la línea que, desde Grecia y pasando por Donatello y Miguel Ángel, conduce a Rodin y a Picasso. Pero Berrocal es también un hijo de su tiempo, con todas sus paradojas. Esto significa que abandona en parte el concepto de escultura como representación a través de la masa y se interesa por el vacío, por el espacio interior, lo que le lleva a descomponer el espacio, fragmentar la obra en muchas piezas que, a su vez, cuestionan los conceptos de integridad y unicidad. Esculturas que el espectador puede mover, manipulables, que se desmontan en numerosos fragmentos y que pueden también transformarse alterando la combinación de sus elementos en determinados casos.

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición dedicada a Miguel Berrocal en la Casa Fuerte Bezmiliana (Rincón de la Victoria, Málaga), en agosto de 2008.