La síntesis icónica de Eugenio Chicano

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS

La producción de Eugenio Chicano (Málaga, 1935), un pintor que siempre se ha movido en el ámbito de la figuración, es, en cierto modo, la única entre sus compañeros de generación en su ciudad natal que aparece directamente vinculada con los lenguajes de la imagen popular y con los códigos fuertes que irrumpen en el panorama español durante los sesenta.

Entre 1959 y 1968, Chicano atraviesa una fase de tanteo y de búsqueda en la que sobresalen algunos cuadros realizados al comienzo de la etapa, muy aislados y que no van a tener continuidad en los años inmediatamente posteriores.  Serían los casos, por ejemplo, de La Pelusa (1959), donde apreciamos la influencia de Joaquín Peinado y de otros pintores españoles de la Escuela de París, y de Arroyo Gálica (1961),  al que, además de las mencionadas, se añadirían las influencias de la Escuela de Vallecas, principalmente de Benjamín Palencia, y también las de Agustín Redondela y Martínez Novillo, estos dos últimos particularmente apreciados por el artista.

La etapa más innovadora corresponde a los años 1968-1975, cuando Chicano toma prestados elementos del pop y de la Crónica de la Realidad, tendencias en las que puede ser considerado un destacado representante en España. Su relación con el llamado realismo social y con el realismo crítico son, asimismo, muy evidentes en esta fase. La etapa se inicia con la ejecución de algunos murales de contenido social, en ocasiones incorporando elementos relacionados con la tradición marinera malagueña. El mejor de todos ellos quizá sea el titulado Cadena de montaje (1968), recientemente restaurado por el pintor y trasladado a la Cámara de Comercio de Málaga, una amplia superficie de unos 40 m² en la que aplica la técnica mural utilizada por Siqueiros y la escuela muralista mexicana. Entre 1969 y 1971 realiza unos cuadros de formato cuadrado en los que la temática se aproxima a la problemática emanada de la asfixiante unidimensionalidad a que se ve reducido el habitante de la metrópoli posindustrial. Estos lienzos,    —pintados con materiales acrílicos, óptimos para el empleo de superficies planas de color—, se caracterizan por el contraste entre el acentuado grafismo y la limpieza de las líneas del dibujo, de un lado, y, de otro,  el dramatismo accidentado de los personajes (reflejo de la miseria de la alienación), cuyos rostros están resueltos según procedimientos derivados todavía de cierto informalismo expresionista. Una pieza representativa de esos años podría ser Extractor de hombres viciados (1970), donde asistimos al choque visual entre dos mundos: el universo hipertecnificado y el sucedáneo de hombre. Entre 1971 y 1973, la pintura de Chicano refuerza más aún el uso que venía haciendo de determinados iconos de la sociedad de consumo de masas, en la misma dirección de contenido crítico del modelo social representado. Los cuadros que hace ahora, muchos de ellos de formato rectangular, suelen dividirse en dos mitades a modo de dípticos, con el fin de permitir su emplazamiento aprovechando los ángulos de una habitación, con lo cual se juega también con ciertos efectos decorativos.

A partir de 1975, año en que comienza la serie de los homenajes, el primero de los cuales es uno dedicado al poeta Miguel Hernández, Eugenio Chicano inicia una nueva etapa en cuya sintaxis se mezclan elementos provenientes de las tendencias que habían caracterizado su lenguaje desde 1969 y otros directamente extraídos del vocabulario fotográfico. El resultado, que se intensifica a partir de 1982    —año en que participa en la Bienal de Venecia y da a conocer sus series de homenajes a conocidas figuras del pensamiento, el cine, la literatura, la poesía, el teatro y la política de este siglo, por lo común dispuestas en grupos heterogéneos cuya afinidad es de índole meramente subjetiva, esto es, arbitrariamente establecida por el pintor en base a experiencias muy personales—, son unos cuadros que engarzan con ciertas obras de la figuración narrativa francesa y con la pintura de reportaje, y en donde la descontextualización de los contenidos, así como los recursos sintácticos utilizados, más que responder a razones eclécticas o de simple oportunismo, vienen dados por su propia finalidad comunicativa. “La relación del signo plástico a sí mismo, a su propia estructura  —ha dicho el historiador Simón Marchán al hablar del pluralismo estilístico-formal y de la descontextualización lingüística y semántica practicada por los pintores de la Crónica de la Realidad, entre los que está incluido Chicano—, no sólo no obstaculiza la denotación y connotaciones, sino que refuerza la referencia a las mismas. La obra realista debe tender a una compenetración entre el medio y el mensaje o, en términos tradicionales, entre la forma y el contenido, a través de la estructura del propio medio”.

Desde 1994-95, la pintura de Eugenio Chicano experimenta un nuevo giro que, principalmente, va a afectar a la temática y a la estructura formal de las composiciones, según vemos reflejada en series que, como la Suite Málaga, hallan en la técnica gráfica su expresión más característica.

Los cuadros de gran formato presentes en Dresde, cuyo punto de partida habría que situarlo en la mencionada serie Suite Málaga, constituyen, por su parte, una extraordinaria síntesis icónica de los mejores recursos plásticos del último Chicano: la perfecta ordenación y equilibrio compositivos, patente, en unos casos, en la uniforme distribución de las masas sobre la superficie, y, en otros, en la articulación de las masas periféricas en torno a una poderosa estructura arbórea central, consiguiendo así una precisa neutralización de fuerzas centrífugas y centrípetas; la economía y limpieza de las líneas del dibujo; la unidad estructural de los planos de color, que viene reforzada por el grueso y negro fileteado que delimita los contornos; la casi abstracta sobriedad y, a pesar de ello, rigurosa exactitud de algunos elementos, por ejemplo las troneras abiertas en los muros, así como el acertado enfoque de la perspectiva, gracias al cual reconocemos de inmediato el motivo representado: los jardines malagueños de Puerta oscura, con su característica disposición en terrazas o bancales ascendentes, con la Alcazaba al fondo; la poética y misteriosa urdimbre entre las formas cúbicas de las arquitecturas y las ondulantes e irregulares siluetas vegetales; la esquemática secuenciación entre los primeros planos, los intermedios y los del fondo; la sabia y contenida administración de los efectos decorativos; la exquisita armonía cromática de blancos, verdes, granates y ocres, que son los colores con que el pintor traduce uno de los más bellos rincones de la ciudad de su infancia, transmutado ahora en territorio interior y geografía espiritual a la cálida y resbaladiza luz de una mágica noche de luna mediterránea; el delicado contraste entre la tersura de los planos, el gesto y la mancha; el indudable talento, en fin, para combinar la pura plasticidad de la pintura con la difícil simplificación formal que exige el cartel, técnicas ambas que Eugenio Chicano domina con absoluta maestría desde hace muchos años.

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición Artistas malagueños de hoy, celebrada en la

Casa de Cultura de Dresde (Alemania) en junio de 1998