Entrevista a Chema Cobo

Enrique Castaños Alés. MÁLAGA .— Premio Andalucía de Artes Plásticas en 1994, el pintor Chema Cobo (Tarifa, 1952) plantea en sus últimos trabajos, que ahora se exponen en la galería Alfredo Viñas, el problema de la imagen artística como texto lingüístico que hace referencia, principalmente, a ella misma.

—Aunque también hay ejemplos en su obra anterior, parece que en esta exposición ha preferido expresarse más haciendo uso de la dualidad y de la contraposición entre imágenes que de la paradoja y del enigma.

—En realidad lo que ocurre es que todo termina siendo una paradoja, aunque, si bien antes yo la planteaba de una manera explícita, ahora, jugando con la idea de la imagen y su doble, es decir, su referente, que puede ser la ausencia misma de la imagen o del objeto representado, trato de provocar en el receptor numerosos niveles de lectura, que pueden tener incluso un origen subliminal. Es decir, que lo que por un lado pretendo es cuestionar el tratamiento de la imagen por los medios de comunicación, y, por otro, llamar la atención sobre el vacío que conlleva esa sobreproducción de imágenes, imágenes que ni ocultan ni desvelan nada, sino que conducen a la vaciedad absoluta, a un nuevo estado de barbarie, que más que encontrarse en lo que reproduce la imagen se halla en el medio mismo que la multiplica.

—Esa autorreferencialidad de la imagen presente en su obra, esto es, la imagen artística en cierto modo como un principio y un final en sí misma, ¿no ha sido una constante desde el Renacimiento y el Barroco?

—Sí, pero con matices, ya que esa autorreferencialidad, que yo planteo aquí con una carga radical y nihilista deliberada, en aquellas épocas era controlada por las instituciones de poder, que dosificaban y moldeaban la lectura de las imágenes según sus intereses. Hoy las imágenes artísticas han perdido esa capacidad de fascinación, que se ha trasladado al mundo de la publicidad y del consumo de masas.

—¿No hay, por otro lado, en su pintura una velada admiración por cuadros-enigma del tipo de los que hicieron Piero della Francesca, Giorgone o Holbein?

—Sí, por supuesto. Hay una admiración constante por ese tipo de pintores que parece que juegan al ajedrez, del mismo modo que lo hay por Carroll o por Wittgenstein. No debe olvidarse que yo estudié lingüística, y que mi formación intelectual está muy relacionada con la filosofía y el análisis del signo. Pero aquí sacrifico ese carácter enigmático, o las referencias ocultas, aunque poniéndonos a encontrarlas, si se quiere, detrás de aquella alusión al vacío está Giacometti, o bien detrás de la autorreferencialidad está  Morandi, aunque claro, usando un referente desprestigiado como era el bodegón y, en cualquier caso, valiéndose de objetos y elementos sencillos.

—Usted ha criticado cierta actitud posmoderna que convierte la pintura en una referencia permanente a la historia de la pintura. ¿Por qué esa crítica? ¿Ha sido esta una influencia más de Picasso en el arte posterior a su muerte?

—La relación de Picasso con la historia del arte no tiene nada que ver con la actitud posmoderna. La obra de Picasso no se justifica por su diálogo con los maestros del pasado, ni él tampoco pretende justificar a estos. Picasso, cuando elige un tema de uno de esos maestros, quiere desembarazarse muchas veces del motivo del cuadro para pintar con entera libertad, como si practicase una siesta psicológica para poder concentrarse en una escena, sacrificando a veces cierta intensidad por la exuberancia. En Picasso no hay sacralización o desacralización, ni compraventa con la historia del arte. En este punto hay algo de libertario en su actitud, que tiene un origen vinculado al sur, sobre todo a Andalucía. El autor posmoderno, en cambio, es aquel que es consciente de que la referencia historicista que él hace le garantiza un reconocimiento artístico. En este sentido, yo pienso que estamos en el reino de la abundancia, que a su vez genera aburrimiento, en una sociedad en la que sobra todo, incluso el aburrimiento, y esa demanda de ocio hay que llenarla de retórica.

—Usted suele ser crítico con el estado actual de cosas y por otro lado ha dicho en alguna ocasión que el suyo no es un arte político. ¿Qué quiere decir con eso exactamente?

—Sería una arrogancia por mi parte decir que yo hago arte político. Yo critico el pretendido arte político de hoy porque lo está haciendo un tipo de gente que forma parte del sistema. El artista, en principio, es un observador de la realidad, que debe desvelar los aspectos más ocultos de ella. El arte debe rebelarse contra la simplificación de la realidad.

—¿Puede haber contenido estético sin contenido ético?

—Yo creo que no. Y menos después de lo que ha ocurrido en el siglo que acaba de terminar. El artista que mejor encarna esa situación, asumiendo todas sus contradicciones, es Goya, quien se compromete a fondo con una postura ética, moral.

—¿Hay margen hoy, en las sociedades desarrolladas del capitalismo tardío, para la disidencia a través del arte? ¿Qué repercusión tiene esa disidencia en el mundo de la institución arte?

—No hay margen en absoluto. La repercusión es nula.

—¿Está en crisis la pintura? ¿Están en proceso de disolución los géneros artísticos y las técnicas tradicionales?

—Está en crisis todo, no sólo la pintura, sino toda la institución arte, así como los nuevos medios e instrumentos. Lo que está en crisis es la relación del hombre con la imagen, que es lo que yo planteo en esta exposición. Me pregunto si el hecho de que nadie sea capaz de pintar hoy un cuadro como Las Meninas o Guernica no será por una falta dramática de talento. La respuesta artística a un acontecimiento de la envergadura de la destrucción de las Torres Gemelas ha sido insignificante. Las respuestas de altísimo nivel que David, Eisenstein o Picasso ofrecieron a los tremendos desafíos de su tiempo, son impensables en la actualidad.

Publicada originalmente en el diario Sur de Málaga el 29 de noviembre de 2004