Entrevista a Joaquín Ivars

Enrique Castaños Alés. MÁLAGA. La sala de arte del Ayuntamiento y el Colegio de Arquitectos ofrecen hasta el 19 de diciembre una doble exposición de Joaquín Ivars (Málaga, 1960), un artista que se siente cómodo en el formato de las instalaciones y que combina con sutil equilibrio en su trabajo el método intuitivo, el discurso de la razón y el análisis crítico de la realidad.

—Desde principios de los noventa aparece en su obra un elemento característico que se ha mantenido con una constancia sorprendente hasta ahora: el segmento, la línea discontinua. ¿Por qué empezó a usarlo y qué significado tiene?

—Después de una etapa en la que usé el negro como vehículo de trabazón entre todo lo que hacía, participé en una muestra dedicada al tema de la frontera en el museo de La Línea de la Concepción, circunstancia que me condujo, más por azar que por otra cosa, a una serie de asociaciones de las que se derivó la realización de una primera obra donde aparece el segmento como signo que se repite una y otra vez tapando los ojos de rostros humanos fotografiados. Posteriormente, me di cuenta de las posibilidades del nuevo elemento recién descubierto que, precisamente por su ductilidad y versatilidad se acomodaba muy bien a lo que yo quería expresar. De otro lado, desde muy pronto fui consciente de la urgencia que sentía de transitar, formal y conceptualmente, por muchos sitios del mundo del arte, pero sin acercarme yo al lugar de tránsito, es decir, de modo que se me abriese el horizonte del pensamiento. De ahí la necesidad, resuelta casi por intuición, de valerme de un signo, el segmento, que, más que como estilema, tiene un papel funcional, pues me sirve para unir y separar cosas, acotar espacios, delimitar situaciones, adquiriendo connotaciones de flexibilidad, articulación, de-construcción, etc. Su significado, por tanto, lo adquiere al entrar en contacto con los objetos y situaciones que no son él.

—¿Es esa necesidad de explorar territorios muy diversos la que provoca esa preocupación por interrelacionar las distintas parcelas del conocimiento que se observa en toda su trayectoria? ¿Hay en esta actitud una reivindicación del planteamiento intelectual del artista durante el Renacimiento?

—Sí, por supuesto. Un poco empujado por la parcelación del saber, el arte ha querido tomar unos criterios de objetividad en cierto modo imitados de la ciencia. Ahora bien, el que el arte pueda tener y mirar el mundo con unos determinados criterios de objetividad no significa, sino todo lo contrario, que éstos hayan de sustentarse en un método similar al de la ciencia. Por su propia naturaleza, el arte atiende a situaciones más complejas que pueda hacerlo la ciencia, en cuanto permite intervengan muchos más valores que los que la ciencia tiene capacidad de atender. El arte es más maleable que la ciencia, se adapta mejor que ésta a la complejidad de la vida, y en este sentido el artista no es la persona que se interesa tanto por el conocimiento como por la sabiduría, entendida ésta como la posibilidad de globalizar la realidad y tener una perspectiva de largo alcance. De otra parte, aquella interrelación entre los campos del saber que se observa en mi obra, responde, como es lógico, a la íntima conexión que se da entre las distintas parcelas de la realidad. La división del saber, como dice Edgar Morin, produce «cretinos de alto nivel», muy especializados en su campo pero ignorantes en todo lo demás e indiferentes al misterio del mundo.

—Del conjunto de su obra se desprende el interés por fundamentarla en un discurso filosófico más o menos  elaborado. ¿Qué papel concede, sin embargo, a la forma artística y a la intuición como método de trabajo? ¿Considera  el arte como un modo de conocimiento en sí mismo?

—Completamente. Tengo la sensación de que a lo largo de la historia del arte se han ido descubriendo herramientas para conocerlo, pero llega un momento en que el arte en sí se convierte en una metaherramienta para comprender la realidad. Justamente por su capacidad de asumir complejidades, el arte es un modo de conocimiento, siendo en este sentido fundamental la intuición como método, de igual manera, aunque a otro nivel, que también lo es para el científico. Ahora bien, el artista que se dejase llevar sólo por la intuición podría desembocar en el más puro irracionalismo; de ahí la necesidad de otros instrumentos además de la intuición para refrenar ésta y no mal utilizarla. El arte no debe ensimismarse, sino estar pendiente de las múltiples señales que le envía la realidad. En cuanto a la forma, resulta esencial en el trabajo artístico. La forma  «informa», esto es, dota de estructura, organiza los conocimientos y el mundo.

—¿Cuál es su postura ante la estrecha relación que para algunos artistas debe existir entre ética y estética?

—La vinculación entre ambas es para mí fundamental. Si yo a través del segmento pretendo religar cosas (y no se olvide que el término «religión» se relaciona con «religare», esto es, «religar», «vincular», «atar»), mi objetivo evidentemente es propiciar el entendimiento, la comprensión, que a su vez me parece un aspecto clave de la ética. Al mismo tiempo, la comprensión está unida al amor: sólo comprendiéndolas amas las cosas y logras aproximarte a su significado más profundo. En este sentido, el arte también sirve para mirar dentro de uno mismo y, desde ahí, elevarnos a la comprensión de la realidad.

—Una peculiaridad de su trabajo es valerse de cualquier material o técnica expresiva, siempre que se adecue a sus exigencias y a lo que pretende decir. ¿Puede considerarse esta actitud representativa del actual momento artístico?

—En mi caso al menos, el recurso a diversos materiales o técnicas es una cuestión de necesidad. Me parece que estamos ante una realidad compleja que exige soluciones complejas.

—¿Qué ha querido manifestar en su doble exposición «Vida decimal (entre ruinas y proyectos)»?

—Se trata de una reflexión sobre la precariedad, la incompletud y falta de acabamiento del ser, lo que yo llamo la «decimalidad», esos valores decimales, contrarios a la lógica binaria, entre los que oscila toda existencia y que la sitúan entre el 0 (por emplear un lenguaje metafórico, algo así como la ruina) y el 1 (es decir, el proyecto, la aspiración, lo que está por llegar). En este sentido, la autoconsciencia surge cual distintivo del ser humano frente al animal y la máquina, pero también es algo que no se tiene completamente. Hablando metafóricamente, el único ser autoconsciente sería Dios. A su vez, la precariedad, la indeterminación, a pesar de que convierten la vida en una suma de complejidades, son hermosas y constituyen un valor, un valor que descubre el no-valor del pensamiento débil, del nihilismo y del fundamentalismo. Por eso reivindico en mi trabajo lo que denomino el «estado intermedio del estado intermedio» y el valor de la paradoja.

—En una ocasión dijo algo así como que «es ahora, una vez que hemos comenzado a asumir la complejidad del legado de la vanguardia, cuando de verdad empieza el arte». ¿Qué sentido encierra?

—Bueno, no exactamente que comienza el arte, sino que puede empezar un gran arte. Las vanguardias históricas supusieron una atomización general, produjeron multitud de líneas de investigación. Ahora, después de acontecida la neovanguardia, hemos de recuperar ese espíritu, que ya no tiene por qué ser guerrero, de lucha, sino que debe intentar recomponer lo que estalló y se fragmentó entonces. Alguien dijo una vez que los guerreros de vanguardia habían derramado su sangre de un rojo vistoso sobre el cadáver del enemigo, pero que ahora lo que ocurre es que se está derramando el líquido cefalorraquídeo hacia el interior de nuestros propios cuerpos y está adelgazando nuestra piel, aunque desde dentro. El artista actual debe aprovechar y usar las herramientas descubiertas por los protagonistas de la vanguardia, pero dotándolas de otro significado, sin perder de vista la vida y la situación del mundo de hoy. En este sentido, las instalaciones, sin renunciar a la síntesis, me parece que recogen muy bien la complejidad del mundo actual.

—¿Qué opinión le merece la presente situación de la creación plástica en Málaga?

—Creo que hay un fuerte potencial creativo, aunque la carencia de infraestructuras impide en cierto modo el desarrollo de las capacidades individuales. Sin embargo, si aquéllas no se crean, los artistas tienen que tener arrestos para salir fuera y moverse por el exterior. De lo contrario, la frustración acumulada origina un pernicioso estado de malditismo. A veces pienso como si en el umbral de Málaga hubiese un ángel exterminador que no permitiese salir, provocando estériles situaciones endogámicas. Si finalmente se hace un Centro de Arte Contemporáneo, mucho más importante que la colección permanente son las exposiciones temporales que vengan, el que sea un centro activo de debate donde se genere mucha información y se conozcan artistas y pensadores de todo el mundo.

Publicada originalmente en el diario Sur de Málaga el 8 de diciembre de 1997