Sobre exculturas, exbotes, colocables y colgables

(A propósito de los últimos trabajos de José de la Calle)

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS

Es posible, algunos dirán incluso inevitable, que un precipitado vistazo a la obra última de José de la Calle (Adanero, Ávila, 1935), recientemente expuesta en la sala de la Diputación Provincial de Málaga, ciudad en cuya Universidad es profesor de Retórica y Teoría de la Literatura, relacione de manera vaga e indefinida estos trabajos con cierta mirada o actitud duchampiana ante el designio del objeto artístico. Pero también es verdad que, a medida que la percepción de estas obras se hace más nítida y rigurosa, la inicial y relativa aproximación a determinados aspectos del universo estético del más resbaladizo y controvertido pater de la contemporaneidad artística, tiene serias dificultades en mantenerse sólida y firme; cuanto menos, si se me permite expresarlo así, en una escala hipotética la propincuidad advertida resulta equidistante de un grado igual de lejanía. Trataré de explicar en cuatro breves apartados mi convencimiento crítico de que los trabajos recientes de José de la Calle se hallan con casi idéntica intensidad distanciados y cercanos a ciertos presupuestos clave de la producción duchampiana.

1. Lo que el título de la muestra llamaba colocables & colgables y lo que el propio José de la Calle denomina exculturas, son, en rigor, piezas que pertenecen a la amplísima y difusa constelación de lo que nuestro siglo ha bautizado como arte objetual, esto es, genéricamente «el que se basa en la apropiación de objetos o fragmentos de realidades predadas» (Simón Marchán). Los orígenes del arte objetual se sitúan en el principio collage (Picasso), en los ready-mades (Duchamp), en los diferentes tipos de objet trouvé y en las construcciones Merz (Schwitters), técnicas de representación asociadas todas ellas a las vanguardias artísticas del primer tercio de siglo, en especial al dadaísmo y al surrealismo. A partir de mediados los cincuenta aparecen en la escena norteamericana y europea, sin duda como consecuencia compleja de aquellas primeras experiencias, otras modalidades de arte objetual asociadas ahora a la neovanguardia de después de la guerra, sobre todo al neodadaísmo y al pop art estadounidenses, aunque también al environmental art, happening, Fluxus, arte povera y conceptual. Entre estas nuevas técnicas pueden citarse el assemblage (en el que cabe destacar las combine paintings de Rauschenberg) y la acumulación (principal procedimiento utilizado por el Nouveau Rèalisme francés de los sesenta, ya sea en las tableaux-pieges de Spoerri, en las mèta-mécaniques de Tinguely o en las acumulaciones de objetos idénticos de Arman). Si bien la enumeración de técnicas de representación objetual podríamos seguir aumentándola tan fácil como inútilmente, la realizada me basta para hacer una distinción que me parece fundamental: la diferencia primaria entre los ready-mades de Duchamp y el resto de técnicas indicadas es que, mientras aquéllos suponen la elevación a obra de arte de un objeto extraartístico (objeto de consumo prefabricado o producido industrialmente) por expresa voluntad del autor, sin alterar en nada su aspecto externo, las otras técnicas ejercen en todos los casos una mayor o menor manipulación material y física del objeto, que adquiere de esta manera el estatuto estético. Por supuesto que Duchamp es también un manipulador artístico en muchos de sus productos, pero los ready-mades en cuanto objetos dotados de valor artístico, son el preciso resultado de un puro acto mental, desnudo, solitario, abiertamente provocador y expresión de una filosofía estética negativa (no nos equivocaríamos si los conceptuásemos de anti-arte), negatividad, tan característica del dadaísmo, que pone de manifiesto «la imposibilidad de cualquier tipo de relación entre el arte y la sociedad» (Argan). Es evidente, después de lo antedicho, que los objetos de José de la Calle, en los que emplea diversos materiales y elementos (maderas, telas, clavos, tornillos, alambre, letraset, exbotes y algún que otro objet trouvé) alterados físicamente, se alejan de los ready-mades y le convierten en un manipulador artístico, aunque en la órbita de algunos trabajos de Schwitters y Raoul Hausmann (pensemos en la célebre obra de este último El espíritu de nuestro tiempo, de 1919), de cierto uso del objet trouvé próximo a un temprano surrealismo (donde el azar y lo casual se revelan como factores determinantes), e incluso relacionado con algunas obras de pequeño formato de Spoerri, Tinguely y Piero Manzoni.

2. Como razonablemente demostró a principios de los setenta el teórico alemán Peter Bürger, apoyándose metodológicamente en Marx y reinterpretando conocidos textos de la filosofía crítica de la Escuela de Francfort hasta Habermas, quizá sea la autocrítica del arte la categoría central sobre la que desarrollan sus trabajos los protagonistas de la vanguardia heroica del primer tercio de siglo. El advenimiento de esta categoría, argumenta Bürger, que se produce a finales del siglo XIX con el esteticismo, sólo se alcanza en el momento en que los contenidos de las obras concretas pierden su carácter político y el arte desea simplemente ser arte. La coincidencia de institución (la institución arte, que funciona según el principio de autonomía) y contenido (vacío ahora, a partir del esteticismo, de carácter político) descubre la pérdida de función social como esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte. El mérito de los movimientos históricos de vanguardia es haber verificado esta autocrítica. La protesta de la vanguardia, cuya meta (¿utópica?) es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión entre autonomía y carencia de función social (hasta aquí el razonamiento de Bürger). Esta última es la posición, creo yo, de Duchamp. Su lúcido pesimismo le lleva, en una aparente contradicción, a considerar insoluble la cuestión capital de fusionar el arte con la vida. Pero, ¿qué ocurre con la autocrítica del arte en el seno de la neovanguardia de los cincuenta y sesenta, en la época del pleno triunfo del capitalismo postindustrial? A mi juicio, que la mencionada categoría se debilita, dando paso, en unos casos, a un arte conmemorativo del presente histórico y, en otros, a unos objetos cargados de fina y sutil, incluso amarga, ironía (si bien es verdad que algunos autores incorporar en sus obras ambos aspectos). Me inclino a pensar que es la ironía la figura predominante en el discurso plástico de José de la Calle, lo que no significa pérdida completa de la autocrítica del arte, del mismo modo que sería necio negar dimensión irónica a la obra duchampiana. Donde sí veo, en cambio, una parcela interesantísima en que se conectan sin obstáculo los trabajos de Duchamp y José de la Calle es en aquella vieja idea de Schiller llevada, según Argan, a sus últimas consecuencias por Duchamp y otros dadaístas, del arte como juego y del juego como libertad.

3. La exquisita elaboración artesanal de las piezas de José de la Calle, sobre todo en el tratamiento de las maderas (precioso el texto que para el vocablo «madera» ha improvisado Juan Antonio Ramírez en el agudo y divertido diccionario que abría el catálogo de la exposición de Málaga) y de los alambres, le vincula resueltamente a la crítica duchampiana ( y, en general, de todo el fenómeno dadaísta) a la cosificación que se produce en el mundo objetual vomitado por el capitalismo industrial.

4. En último lugar, los objetos de José de la Calle participan de una polisemia semántica estrechamente emparentada con aquella multiplicidad de significados que advertimos en las obras del dadaísmo, surrealismo y neodadaísmo, aunque su contenido concreto sea distinto (que en este caso es lo de menos). La idea de hacer contrastar materiales cálidos, casi humanizados, y materiales fríos, formas geométricas puras y trozos libérrimamente irregulares, círculos y formas ovoides con líneas rectas, cubos y paralelepípedos, de imprimir números y letras con el único cometido de hacerse cómplices del espectador en el juego implícito en la contemplación del objeto, la noción de lo absurdo, de la recuperación de las cosas según la estética del desperdicio, la idea, en fin, de equilibrio e incluso de monumento, son otros tantos significados que podemos atribuir a las poéticas piezas de este manipulador empedernido que es José de la Calle.

Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 22 de octubre de 1993