Lugán o la integración de las artes y el despliegue de los sentidos

Enrique Castaños

Lugán, acrónimo de Luis García Núñez (Madrid, 1929), es unánimemente reconocido como el indiscutible pionero de la escultura sonora en España. Autor difícilmente clasificable, su obra está impregnada del espíritu de la vanguardia histórica, sobre todo del constructivismo y del dadaísmo, que son los movimientos que más han influido en su trabajo. Técnico electrónico de profesión, actividad en la que se jubiló voluntariamente en 1988, sus comienzos artísticos, como en el caso de muchos otros, empezaron en el campo de la pintura figurativa, orientada desde muy pronto en él hacia una forma de figuración constructiva que le ocupó entre 1950 y 1955. De este último año son sus primeras obras abstractas, que van a centrar su trabajo hasta que en 1966 inicie las investigaciones plástico-electrónicas, concretadas ya a partir de 1967 en obras audio-visuales-táctiles. Durante el período abstracto formó parte del grupo Castilla 63, integrado, además de él, por Elena Asins, Julio Plaza, Anciones, Pinto, Prior y Ventura. Fue sin duda su contacto diario con los circuitos y componentes electrónicos el que le permitió descubrir las inmensas posibilidades que encerraba el binomio arte-tecnología. En este sentido, la experiencia artística de Lugán desde finales de los sesenta está íntimamente relacionada con la de todos aquellos artistas que han ensanchado de manera decisiva las fronteras del arte, interesándose por nuevos medios artísticos, nuevos soportes y materiales, así como por nuevas relaciones del objeto artístico con el espacio que lo circunda y en el que se ubica y nuevos modos y actitudes de contemplación estética de ese mismo objeto, que en el caso de Lugán supone la invitación frecuente a una activa participación del espectador, que va a ser en definitiva quien concluya el proceso de elaboración del producto artístico. La voluntad de Lugán por integrar diferentes artes, dar cabida en sus obras a elementos tradicionalmente considerados como no artísticos y potenciar la participación de todos los sentidos del hombre, debe sin duda ser relacionada con esa vieja aspiración romántica de la obra de arte total, una Gesamtkunstwerke en la que las potencialidades expresivas de cada arte se combinarían y fundirían[i]. De igual modo que según la teoría de Novalis, la música, las artes visuales y la poesía, en su naturaleza esencial, forman una unidad, siendo la experiencia artística definitiva de tipo sinestésico, así también la obra de Lugán aspira a una intercomunicación íntima entre las artes, especialmente la pintura, la escultura y la música, desarrollando de este modo toda la capacidad sensorial del sujeto. Si el arte es un medio de conocimiento, «la función artística, para Lugán, es en esencia procurar un conocimiento sensorial de la realidad»[ii].

El propio Lugán se ha referido en distintas ocasiones a los precedentes de su trabajo entre algunos de los movimientos y artistas más representativos de la vanguardia histórica. Aun cuando los ejemplos que podríamos traer a colación para ilustrar el papel pionero de los movimientos de vanguardia en la incorporación de elementos sensoriales en la obra artística son muy numerosos, bastaría con mencionar aquí sólo algunos de los cursos preparatorios impartidos en la Bauhaus del período de entreguerras, en especial los llevados a cabo por Johannes Itten y por Laszlo Moholy-Nagy[iii]. Para llevar a cabo las principales tareas planteadas como objetivo fundamental del curso que empezó a impartir en 1919 (liberarse por completo de las convenciones establecidas, conocer en profundidad los materiales y estudiar las leyes básicas de la figura pictórica), Itten diseñó una serie de estudios de claroscuro, ejercicios con materiales y texturas y ejercicios de contraste donde se unieron de manera muy novedosa las experiencias táctiles con las ópticas. Por su parte, también Moholy-Nagy concibió la continuación del curso de Itten como algo que debía abrirse a campos de experiencia perdidos, reuniendo, en el marco de una amplia educación sensorial, experiencias ópticas, táctiles y acústicas. El curso de Moholy-Nagy fue como la plasmación concreta de la demanda de Raoul Hausmann: «Exigimos el haptismo, así como el odorismo. ¡Extendamos y fundamentemos científicamente el haptismo más allá de la casualidad actual! El arte táctil (háptico) enriquecerá al hombre». Un elemento tan normalmente ajeno a la obra artística como es el sentido del olfato, presente en esta exposición en la seductora pieza de Lugán titulada Aromas mecánicos (1990), ya fue incluido por Moholy-Nagy en los años veinte en su obra para la escena Mechanische Exzentrik, en la que, junto a una síntesis de forma, movimiento, sonido, luz y color, también se contempla la introducción de sustancias aromáticas, con lo que estamos ante un intento de activar simultáneamente toda la percepción sensorial del sujeto, imagen simbólica de «hombre total».

En sus declaraciones y escritos Lugán ha hablado de cuatro asociaciones base que forman el principio de sus trabajos: tacto-sonido-visión, tacto-sonido, visión-tacto y visión-sonido. De ellas se desprende que la percepción táctil tiene un gran protagonismo en su obra, ya que, como él mismo dice, «a través de este sentido se perciben las características de volumen y textura con una profundidad que la vista no puede alcanzar»[iv]. A partir de estas asociaciones y atendiendo a la diversidad de obras producidas, Inmaculada Julián hizo hace algunos años un esbozo taxonómico de la obra de Lugán que no ha perdido validez: a) audio-visuales-táctiles; b) percepción táctil de temperaturas; c) visual-sonora; d) percepciones olfativas; e) percepción sonora[v]. De otro lado, las obras de Lugán también pueden ser diferenciadas como obras de pared, que se cuelgan en el muro de la sala de exposición como si de un cuadro se tratase, y esculturas u objetos exentos. Tanto unas como otras pueden ser a su vez piezas pasivas (estáticas), piezas automáticas, esto es, con un comportamiento previamente programado, y piezas que requieren la participación del espectador. De ahí la consideración de «obra abierta» que ofrecen numerosas actuaciones de Lugán, tanto en lo que se refiere a una «apertura de primer grado», esto es, la polisemia de significados y multiplicidad de lecturas características de toda verdadera obra artística, como sobre todo en lo que se refiere a una «apertura de segundo grado», noción surgida en el ámbito de la música experimental y que se extendió rápidamente a otras manifestaciones de la neovanguardia como el arte óptico y el arte cinético. Según ella, la obra, en vez de poseer la forma conclusa y unívoca de la obra clásica, «ofrece la posibilidad estructural y física de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del espectador», es decir, que «no se da de una vez por todas, sino que alimenta una vitalidad estructural múltiple e invita al intérprete a actos continuados de participación; se convierte en un proceso abierto que permite detectar nuevos perfiles»[vi].

Según cuales sean los órganos sensoriales que el autor desea activar, los materiales empleados pueden ser lámparas de incandescencia, lámparas de neón, plásticos reflectantes, diodos luminosos, pantallas de TV, altavoces, láminas vibrantes, electroimanes, amplificadores, cintas magnéticas, osciladores, células LDR (Light Dependent Resistance)[vii], planos y volúmenes de distinta textura y cualidad térmica, resistencias eléctricas, termostatos, olores orgánicos, olores industriales, perfumes y difusores eléctricos. En un esquema elaborado por Lugán y ampliamente divulgado en los catálogos de sus exposiciones, podemos distinguir el papel que le corresponde a cada órgano sensorial, así como la interconexión entre los distintos órganos sensoriales. En las obras en las que el protagonismo sea concedido al sentido de la visión, en el caso de ser automáticas, producirían una serie de impulsos rítmicos. En el caso de que se requiera la participación del espectador, éste activaría generadores luminosos que producirían impulsos simétricos o variaciones aleatorias, estas últimas conectadas a su vez a circuitos sonoros, olfativos, elementos móviles y elementos táctiles. De otra parte, en las obras en las que el protagonismo sea concedido al sentido del oído, en el caso de ser automáticas, producirían simplemente ritmos. En el caso de que se requiera la participación del espectador, éste activaría generadores de sonido que producirían secuencias estables o variaciones estables aleatorias, estas últimas conectadas a su vez a circuitos visuales y táctiles. En las obras, por poner otro ejemplo, cuya intencionalidad específica sea la percepción táctil, el espectador acaricia formas y texturas cuya consecuencia es la percepción de temperaturas o la conexión a circuitos visuales y sonoros.

En cuanto al método de trabajo, Lugán suele realizar bocetos y dibujos previos a partir de una idea original, que puede haber sido estimulada por un nuevo artefacto tecnológico lanzado al mercado. Respecto a la indudable inclusión de algunas de sus obras en la modalidad lumínica del arte cinético, me parece importante subrayar que en tales piezas se denuncia especialmente la «noción de estructura como sistema latente que permite la predicción». Estas obras, que se mueven «en el contexto de la determinación», se «subordinan a un orden estético estructural» y «sus movimientos y transformaciones están controlados por reglas sintácticas», pasando a segundo plano «la reintroducción de códigos semánticos precisos y definidos»[viii].

De otro lado, la relación de Lugán con la música, y en especial con la música experimental, siempre ha sido también muy estrecha. Por mencionar sólo una de sus colaboraciones más destacadas con compositores de música experimental, en noviembre de 1969 se estrenó en el salón de actos del Instituto Nacional de Industria de Madrid la obra Rosa-Rosae de Tomás Marco, que incluía como una integración entre sonido, movimiento, luz, forma y color, la pieza de Lugán titulada Estructuras cinéticas.

La vocación experimental y el afán de participar en nuevas investigaciones sobre la elaboración del producto artístico, conducen a Lugán a formar parte del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, creado por Ernesto García Camarero en diciembre de 1968 en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Una de las obras más interesantes realizadas por Lugán durante el tiempo en que estuvo vinculado al seminario fue Ordenador de desguace sensible al tacto humano, presente en la exposición Formas computables, inaugurada el 25 de junio de 1969 en el citado Centro. A diferencia del resto de participantes en la experiencia madrileña, la nota distintiva y única del trabajo de Lugán se caracterizó porque, en vez de interesarse en el software y en la elaboración de productos a partir de la confección de un programa, Lugán centró su atención en el hardware de la máquina, esto es, en sus diferentes componentes materiales y electrónicos. Después de haber obtenido el permiso correspondiente, Lugán recuperó componentes aislados e incluso algún ordenador entero en el almacén donde se depositaban las calculadoras electrónicas para el desguace, que él mismo pudo comprobar con sus propios ojos que tenía lugar mediante martillazos y enormes golpes. Como ha recordado Tomás García Asensio, también miembro del seminario, la obra de Lugán anteriormente señalada la realizó «a partir de una lectora de cinta anticuada a la que con leves transformaciones le dio aspecto antropomórfico, de modo que los ejes que movían las bobinas parecían ojos, [y] utilizó su mecanismo para animar los elementos funcionales añadidos, resultando una especie de robot ocioso y gruñón, ya que estaba dotado de una antena interna que ante la presencia de espectadores emitía unos gruñidos indescriptibles». Semejante artefacto   —en más de un aspecto continuador de la senda iniciada por algunos artefactos de Bruce Lacey, Nam June Paik y John Billingslley[ix] que se expusieron en Cybernetic Serendipity, la muestra londinense que en el verano de 1968 consagró internacionalmente el llamado computer art—   no sólo parecía ser sensible a los cambios de humedad y de temperatura, con lo que alternaba, en palabras de García Asensio, «períodos de placidez con otros de extraordinaria agitación», sino que, como muy lúcidamente ha entrevisto este último, subyacía en él el mito de Frankenstein, esto es, «la irresistible tendencia a antropomorfizar todo lo que se mueve o sufre transformación, todo aquello de lo que se dice que está animado»[x]. En los Encuentros de Pamplona de junio de 1972, organizados por Luis de Pablo y José Luis Alexanco, Lugán llevó a cabo una de sus intervenciones más audaces, los Teléfonos aleatorios, de un lado cien teléfonos distribuidos por diferentes puntos de la ciudad que, mediante un complejo sistema de trazado de red, cuyo cableado fue posible gracias a la colaboración de Telefónica, permitían la comunicación libre entre el público visitante, y, de otro lado, diez cabinas con teléfonos conectados no sólo con múltiples actividades de los Encuentros, sino también con bares, colegios, talleres e incluso una casa de citas. Aquella libertad de comunicación que permitían los Teléfonos aleatorios de Lugán, ciertamente parecía una especie de conspiración contra el sistema imperante en los años finales del franquismo.

El carácter dadaísta, desacralizador e irónico de algunas piezas de Lugán pudo comprobarse recientemente en Málaga en la muestra Resonancias, exhibida en el Museo Municipal, en cierto sentido una reedición, aunque con notables variantes, de la muestra que bajo el título de El espacio del sonido / El tiempo de la mirada se exhibió en el Koldo Mitxelena de San Sebastián en el verano de 1999, ambas comisariadas por José Iges. Entre las piezas expuestas en Málaga había dos que enfatizaban aquel carácter. Una de ellas, Escuchas convergentes (1989), es un homenaje a Lily Greenham, una creadora estrechamente relacionada desde finales de los cincuenta con diversos campos de la expresión artística contemporánea (música, happening, poesía concreta, pintura abstracta) y que desde mediados los sesenta se movía con desenvoltura en los ambientes artísticos europeos de neovanguardia (contactos en París con el prestigioso grupo de experimentación en el campo óptico Recherche d’art visuel, íntimamente ligado a la galería Denise René; adscrita a Nouvelle tendance; contactos con Max Bense, Max Bill, Abraham Moles y Kurd Alsleben). La obra de Lugán consiste en un teléfono a través del cual el visitante puede escuchar un recital en inglés de poesía concreta de la propia Lily Greenham. La otra pieza es un homenaje al compositor Erik Satie, y el hecho de que forme parte de ella una máquina de escribir con la que, mediante el accionamiento del teclado, el espectador puede redactar mensajes y de paso activar un panel que transmite señales luminosas y auditivas, es por la viva impresión que le causó a Lugán la inclusión por parte de Satie de una máquina de escribir en una de las representaciones del ballet Parade.

Permítaseme terminar esta breve introducción al arte de Lugán con las palabras finales que Ignacio Gómez de Liaño escribió para el folleto de la última exposición individual del artista en la galería Seiquer de Madrid, en marzo-abril de 1992: «Hay humor, pero también pavor, en las construcciones de Lugán. Hay juego con el Deseo, pero también una reflexión que se me antoja sombría sobre su maquinización. Hay un viaje al centro de la tierra, a sus minas, pues es allí donde nos transportan los materiales que el artista emplea sin ningún género de ocultación. Y, de ese modo, la electrónica, todo el instrumental técnico empleado por el artista, se nos revela, en una de sus virtualidades, como los indecibles vocablos de que se forman no se sabe bien qué nuevos, qué extraños mitos».

Lugán or the integration of arts and the display of senses

Enrique Castaños Alés

Lugán, Luis García Núñez’s acronym (Madrid, 1929), is unanimously known as the unquestionable pioneer of the sonorous sculpture in Spain . He is an author who cannot be classified without difficulty, his work is pervaded with the spirit of the historic  avant-vanguard, constructivism and dadaism in particular, the most influential movements in his work. Electronic engineer by profession,  from which he retired voluntarily in 1988, artistically speaking he started, as it is the case of many others, within the field of the figurative painting, directed from the  very beginning  towards a form of constructive figuration which he worked with from 1950 to 1955. His first abstract works belong to that last year mentioned, and they are going to be the focus of  his artistic production until the year 1966 when he started his plastic-electronic investigations,  which are materialised from 1967 in audio-visual-tactile works. During the abstract period,  he was a member of the group Castilla 63, together with Elena Asins,  Julio Plaza, Anciones, Pinto, Prior and Ventura. It was undoubtedly his daily contact with electronic components and circuits which allowed him to discover the enormous possibilities that the binomial art-technology entailed. In this sense, from the end of the sixties Lugán’s artistic experience is  tightly related with that one of all other artists who have widened  art borders in a crucial way, showing interest in new artistic resources,  new supports and materials, as well as in new relations of the artistic object with the space surrounding it and where it is placed and new ways and attitudes of aesthetic contemplation of that object itself, which in the case of Lugán means a frequent invitation to an active participation of the observer, who all in all is going to be the one who finishes the process of elaboration of the artistic product. Lugán’s wish to integrate different kinds of arts, to accept in his works elements traditionally  not considered as artistic and to encourage the participation of all senses of man, must unquestionably be related with that old romantic aspiration  of the total work of art, a Gesamtkunstwerke in which the expressive potentialities of each art would combine and melt themselves[1]. According to Novalis’s theory, music, visual arts and poetry, in its fundamental nature, make a unity, whose final artistic experience is of a  synesthetic  kind, in the same way Lugán’s work seeks an intimate intercommunication among arts, particularly painting, sculpture and music, developing in this way the subject’s whole sensorial capacity. If art is a means of knowledge, for Lugán, artistic function is basically  achieving a sensorial knowledge of reality[2].

On several occasions Lugán himself made reference to the influences on his work among some of the most representative artists and movements of the historic avant-garde. Even though there are many examples that we could bring up to illustrate the pioneer role of the avant-garde in the incorporation of sensorial elements in the artistic work, it would be enough to mention here some of the foundation courses given in the Bauhaus during the period between the wars, particularly those carried out by Johannes Itten and by Laszlo Moholy-Nagy[3]. In order to carry out the main tasks set as a basic objective of the course which he began to give in 1919 (getting absolutely free of  fixed conventions, knowing in detail the materials and studying the basic laws of the pictorial figure), Itten designed a number of activities with chiaroscuro, tasks with materials and textures and tasks of contrast where tactile experiences joined with optic ones in an original way. As for Moholy-Nagy, he as well conceived the continuation of Itten’s course as something which had to open itself  up to lost fields of experience, gathering,  within the framework of a wide sensorial education, optic, tactile and acustic experiences. Moholy-Nagy’s course represented the concrete expression of Raoul Hausmann’s request: «We demand haptic as well as odorous art. Let us extend and  support scientifically haptic art beyond present chance! Haptic art will enrich man». An element not usually  included in the artistic work as the sense of  smell, present in this exhibition in Lugan´s enchanting piece called Mechanical aromas (1990), was already included by Moholy-Nagy in the twenties in his work for the scene Mechanische Exzentrik, in which, besides a synthesis of form, movement, sound, light and colour, we can also examine the introduction of aromatic substances, trying to activate simultaneously the subject’s whole sensorial perception, symbolic image of «total man».

In his statements and papers Lugán has made reference to four main associations which make the foundations of his works: tact-sound-vision, tact-sound, vision-tact and vision-sound. We infer from them that tactile perception has an important role in his work, as, the author himself states, «it is through this sense that the features of volume and texture are perceived with a depth that sight cannot reach»[4]. From these associations and considering the diversity of works made, Inmaculada Julián carried out an early taxonomy, which is still valid: a) audio-visual-tactile; b) tactile perception of temperatures; c) visual-sonorous; olfactory; e) sonorous perception[5]. On the other hand, Lugán’s works can also be distinguished as wall works, which can be hung on the wall of the exhibition hall as if they were paintings, and sculptures and free-standing works. All these works can be considered as well as passive pieces (static ones), automatic pieces, that means, with a previously programmed performance, and pieces demanding the observer’s participation. It is for this reason that many of  Lugan’s performances   can be considered as «open work», both as a «first degree opening» that is, the polysemy of meanings and the multiplicity of interpretations, characteristics shared by every  real  work of art,  and especially as a «second degree opening»,  a concept coming from the circles of experimental music which reached quickly other expressions of the neo-avant-garde as the optic art and the kinetic art. According to her, the work instead of having the final and univocal form of the classic work, «it offers the physical and structural possibility of various arrangements aimed at the observer’s initiative», that is, it is not shown completely in a single time,  but on the contrary it encourages a multiple structural vitality inviting the observer to a constant participation; it becomes an open process which can identify new features»[6].

Depending on the sensorial organs the author wishes to activate,  the materials used can be incandescence lamps , neon lamps, reflecting plastics, luminous diodes, TV screens, loudspeakers, vibrant sheets electromagnets, amplifiers,  magnet tapes, oscillators, LDR cells (Light Dependent Resistance)[7],  plans and volumes of different texture and thermal quality, electrical resistances, thermostats, organic smells, industrial smells, perfumes, and electrical diffusers. In a sketch made by Lugán, widely spread through his exhibition catalogues, we can discern the role  attributed to each sensorial organ, and the interconnection among the different sensorial organs. In the works in which the sense of vision has the leading role, in case they are automatic ones,  they would produce a number of rhythmic impulses. In case the observer’s participation is required, this one would activate luminous generators which would produce symmetric or aleatory variations, these last ones connected as well to  sonorous circuits, odorous ones, mobile elements and tactile elements. However, in the works in which the sense of  hearing has the leading role, in case they are automatic, they would only produce rhythms. In case the observer’s participation is required, this one would activate sound generators which would produce stable sequences or aleatory stable variations, these last ones connected as well to visual and tactile circuits. To present another example, in the works whose specific purpose is the tactile perception, the observer caress forms and textures whose consequence is the perception of temperatures or the connection to visual and sonorous circuits.

As for the method of work, Lugán usually makes preliminary sketches and drawings from an original idea, which could have been encouraged by a new technological artefact launched in the market. In relation to the unquestionable inclusion  of some of his works in the luminous kind of the kinetic art, I consider that it is important to underline that in those pieces «the concept of structure as a latent system which allows prediction» is clearly expressed. These works, which move themselves «within the context of determination», are «subordinated to a structural aesthetic order» and «their movements and transformations are controlled by syntactic rules», being «the reintroduction of precise and definite semantic codes»[8] pushed into the background.

On the other hand, the relation of Lugán with music, and in particular with the experimental music, has always been very close. Just to mention one of his most outstanding collaborations with experimental music composers, the work Rosa-Rosae from Tomás Marco, which was first shown in the assembly hall of the Industry National Institution in Madrid in November 1969, included Lugán’s piece called Kinetic structures, as an integration among sound, movement, light, form and colour.

His experimental vocation and his eagerness to participate in new investigations about the elaboration of the artistic product, lead Lugán to take part in the seminar of Automatic Generation of Plastic Forms,  founded by Ernesto García Camarero in December 1968 in the Computer Centre of Madrid Complutense University. One of the most remarkable works made by Lugán, coming from the time he was a member of the seminar, was Scrapyard computer sensitive to human tact, present in the exhibition Computer forms, first shown in the mentioned Centre in June 25^th  1969. Unlike the rest of participants in the Madrid experience, the distinguishing and sole feature of Lugán’s work was that, instead of showing interest in the software and in the elaboration of products coming from the making of a program, Lugán focussed his attention in the machine hardware, that is, in its different material and electronic components. After having got the  relevant permission, Lugán recovered isolated components and even a whole computer in the warehouse where electronic calculators were left for the scrapyard, where he could see by himself that they were reduced to scrap iron by hitting them with big blows and hammers. As Tomás García Asensio, a member as well of the seminar, has stated, the before mentioned work by Lugán was made «from an obsolete tape reader to which with small modifications he gave it an anthropomorphic appearance, so that the axles that made the reels move looked like eyes, [and] he used its mechanism to give life to the added functional elements, giving as a result a kind of  grumpy and idle robot, provided with an inner antenna which emitted some indescribable grumbles when observers were present». Such an artefact – carrying on in more than one way the trend initiated by some artefacts from Bruce Lacey, Nam June Paik and John Billingsslley[9] shown at the Cybernetic Serendipity, the London exhibition which in the summer of 1968 internationally established the so called computer art –seemed to be sensitive not only to humidity and temperature changes, alternating, quoting García Asensio, «periods of placidity with other ones of  unusual agitation» but,  as this last one has very splendidly suggested, Frankestein’s myth was behind it,  that is, «the irresistible tendency» to anthropomorphise everything which moves or suffers transformation, everything which it is said to be animated»[10]. At the Pamplona congresses of June 1972, organized by Luis de Pablo and José Luis Alexanco, Lugán carried out one of his most daring performances , Aleatory telephones, on the one hand one hundred telephones distributed in different parts of the city which, by means of a complex network layout, whose wiring was made possible thanks to the Spanish Telephone Company, allowed free communication among people present, and on the other hand, ten telephone boxes connected not only to numerous activities from the congresses, but also with bars, schools, workshops and even a brothel. Such a freedom of communication which Aleatory telephones gave,  certainly seemed a kind of conspiracy against the ruling system in the last years of the Franco regime.

The dadaist character, demystifying and ironic  of some of Lugán’s pieces could be observed recently in Málaga in the exhibition Resonances, shown at  the Municipal Museum, in some way a re-edition, although with important changes, of the exhibition called The space of sound / The time of look exhibited in the Koldo Mitxelena in San Sebastián in the summer of 1999, both organized by José Iges. Among the pieces shown in Málaga there were two which stressed  that character. One of them, Convergent listenings (1989), is a homage to Lily Greenham, an artist closely related from the end of the fifties with different fields of the contemporary artistic expression (music, happening, concrete poetry, abstract painting) and who from the middle of the sixties moves confidently in the European avant-garde artistic circles (contacts in Paris with the famous group of experimentation in the optic field Recherche d’art visuel, closely connected to the Denise René gallery; member of Nouvelle tendance; contacts with Max Bense, Max Bill, Abraham Moles and Kurd Alsleben). Lugán’s work is a telephone that the visitor can use to listen a recital in English of concrete poetry from Lily Greenham herself. The other piece is a homage to the composer Erik Satie, and the inclusion of a typewriter, with which by typing the keyboard the observer can write messages and at the same time activate a panel which transmits luminous and auditory signals, comes from the deep impression which made on Lugán the incorporation by Satie of a typewriter in one of the Parade ballet performances.  

Let me finish this brief introduction to Lugán’s art quoting the final words of Ignacio Gómez de Liaño written for the brochure of the artist’s last individual exhibition in the Seiquer gallery in Madrid, in March-April  1992: «There is humour but also dread, in Lugán’s works. There is  play with Desire, but there is also a reflection which I guess it is a somber one about his mechanization. There is a journey to the centre of the Earth, to its mines, as it is there where the materials that the artist openly uses take us. And, thus, electronics, all the technical equipment used by the artist, is shown to us, in one of its potentialities, as the indescribable words from which we do not know what new, what strange myths are made».

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Lugán celebrada en la

sala de arte de la Universidad de Málaga en octubre de 2000