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Lugán o la integración de las artes y el despliegue de los sentidos Enrique Castaños
Lugán,
acrónimo de Luis García Núñez (Madrid, 1929), es unánimemente reconocido
como el indiscutible pionero de la escultura sonora en España. Autor difícilmente
clasificable, su obra está impregnada del espíritu de la vanguardia histórica,
sobre todo del constructivismo y del dadaísmo, que son los movimientos que más
han influido en su trabajo. Técnico electrónico de profesión, actividad en la
que se jubiló voluntariamente en 1988, sus comienzos artísticos, como en el
caso de muchos otros, empezaron en el campo de la pintura figurativa, orientada
desde muy pronto en él hacia una forma de figuración constructiva que le ocupó
entre 1950 y 1955. De este último año son sus primeras obras abstractas, que
van a centrar su trabajo hasta que en 1966 inicie las investigaciones plástico-electrónicas,
concretadas ya a partir de 1967 en obras audio-visuales-táctiles. Durante el
período abstracto formó parte del grupo Castilla 63, integrado, además de él,
por Elena Asins, Julio Plaza, Anciones, Pinto, Prior y Ventura. Fue sin duda su
contacto diario con los circuitos y componentes electrónicos el que le permitió
descubrir las inmensas posibilidades que encerraba el binomio arte-tecnología.
En este sentido, la experiencia artística de Lugán desde finales de los
sesenta está íntimamente relacionada con la de todos aquellos artistas que han
ensanchado de manera decisiva las fronteras del arte, interesándose por nuevos
medios artísticos, nuevos soportes y materiales, así como por nuevas
relaciones del objeto artístico con el espacio que lo circunda y en el que se
ubica y nuevos modos y actitudes de contemplación estética de ese mismo
objeto, que en el caso de Lugán supone la invitación frecuente a una activa
participación del espectador, que va a ser en definitiva quien concluya el
proceso de elaboración del producto artístico. La voluntad de Lugán por
integrar diferentes artes, dar cabida en sus obras a elementos tradicionalmente
considerados como no artísticos y potenciar la participación de todos los
sentidos del hombre, debe sin duda ser relacionada con esa vieja aspiración romántica
de la obra de arte total, una Gesamtkunstwerke en la que las
potencialidades expresivas de cada arte se combinarían y fundirían[i].
De igual modo que según la teoría de Novalis, la música, las artes visuales y
la poesía, en su naturaleza esencial, forman una unidad, siendo la experiencia
artística definitiva de tipo sinestésico, así también la obra de Lugán
aspira a una intercomunicación íntima entre las artes, especialmente la
pintura, la escultura y la música, desarrollando de este modo toda la capacidad
sensorial del sujeto. Si el arte es un medio de conocimiento, «la función artística,
para Lugán, es en esencia procurar un conocimiento sensorial de la realidad»[ii]. El
propio Lugán se ha referido en distintas ocasiones a los precedentes de su
trabajo entre algunos de los movimientos y artistas más representativos de la
vanguardia histórica. Aun cuando los ejemplos que podríamos traer a colación
para ilustrar el papel pionero de los movimientos de vanguardia en la
incorporación de elementos sensoriales en la obra artística son muy numerosos,
bastaría con mencionar aquí sólo algunos de los cursos preparatorios
impartidos en la Bauhaus del período de entreguerras, en especial los llevados
a cabo por Johannes Itten y por Laszlo Moholy-Nagy[iii].
Para llevar a cabo las principales tareas planteadas como objetivo fundamental
del curso que empezó a impartir en 1919 (liberarse por completo de las
convenciones establecidas, conocer en profundidad los materiales y estudiar las
leyes básicas de la figura pictórica), Itten diseñó una serie de estudios de
claroscuro, ejercicios con materiales y texturas y ejercicios de contraste donde
se unieron de manera muy novedosa las experiencias táctiles con las ópticas.
Por su parte, también Moholy-Nagy concibió la continuación del curso de Itten
como algo que debía abrirse a campos de experiencia perdidos, reuniendo, en el
marco de una amplia educación sensorial, experiencias ópticas, táctiles y acústicas.
El curso de Moholy-Nagy fue como la plasmación concreta de la demanda de Raoul
Hausmann: «Exigimos el haptismo, así como el odorismo. ¡Extendamos
y fundamentemos científicamente el haptismo más allá de la casualidad
actual! El arte táctil (háptico) enriquecerá al hombre». Un elemento tan
normalmente ajeno a la obra artística como es el sentido del olfato, presente
en esta exposición en la seductora pieza de Lugán titulada Aromas mecánicos
(1990), ya fue incluido por Moholy-Nagy en los años veinte en su obra para la
escena Mechanische Exzentrik, en la que, junto a una síntesis de forma,
movimiento, sonido, luz y color, también se contempla la introducción de
sustancias aromáticas, con lo que estamos ante un intento de activar simultáneamente
toda la percepción sensorial del sujeto, imagen simbólica de «hombre total». En
sus declaraciones y escritos Lugán ha hablado de cuatro asociaciones base que
forman el principio de sus trabajos: tacto-sonido-visión, tacto-sonido, visión-tacto
y visión-sonido. De ellas se desprende que la percepción táctil tiene un gran
protagonismo en su obra, ya que, como él mismo dice, «a través de este
sentido se perciben las características de volumen y textura con una
profundidad que la vista no puede alcanzar»[iv].
A partir de estas asociaciones y atendiendo a la diversidad de obras producidas,
Inmaculada Julián hizo hace algunos años un esbozo taxonómico de la obra de
Lugán que no ha perdido validez: a) audio-visuales-táctiles; b) percepción táctil
de temperaturas; c) visual-sonora; d) percepciones olfativas; e) percepción
sonora[v].
De otro lado, las obras de Lugán también pueden ser diferenciadas como obras
de pared, que se cuelgan en el muro de la sala de exposición como si de un
cuadro se tratase, y esculturas u objetos exentos. Tanto unas como otras pueden
ser a su vez piezas pasivas (estáticas), piezas automáticas, esto es, con un
comportamiento previamente programado, y piezas que requieren la participación
del espectador. De ahí la consideración de «obra abierta» que ofrecen
numerosas actuaciones de Lugán, tanto en lo que se refiere a una «apertura de
primer grado», esto es, la polisemia de significados y multiplicidad de
lecturas características de toda verdadera obra artística, como sobre todo en
lo que se refiere a una «apertura de segundo grado», noción surgida en el ámbito
de la música experimental y que se extendió rápidamente a otras
manifestaciones de la neovanguardia como el arte óptico y el arte cinético.
Según ella, la obra, en vez de poseer la forma conclusa y unívoca de la obra
clásica, «ofrece la posibilidad estructural y física de varias organizaciones
confiadas a la iniciativa del espectador», es decir, que «no se da de una vez
por todas, sino que alimenta una vitalidad estructural múltiple e invita al intérprete
a actos continuados de participación; se convierte en un proceso abierto que
permite detectar nuevos perfiles»[vi]. Según
cuales sean los órganos sensoriales que el autor desea activar, los materiales
empleados pueden ser lámparas de incandescencia, lámparas de neón, plásticos
reflectantes, diodos luminosos, pantallas de TV, altavoces, láminas vibrantes,
electroimanes, amplificadores, cintas magnéticas, osciladores, células LDR
(Light Dependent Resistance)[vii],
planos y volúmenes de distinta textura y cualidad térmica, resistencias eléctricas,
termostatos, olores orgánicos, olores industriales, perfumes y difusores eléctricos.
En un esquema elaborado por Lugán y ampliamente divulgado en los catálogos de
sus exposiciones, podemos distinguir el papel que le corresponde a cada órgano
sensorial, así como la interconexión entre los distintos órganos sensoriales.
En las obras en las que el protagonismo sea concedido al sentido de la visión,
en el caso de ser automáticas, producirían una serie de impulsos rítmicos. En
el caso de que se requiera la participación del espectador, éste activaría
generadores luminosos que producirían impulsos simétricos o variaciones
aleatorias, estas últimas conectadas a su vez a circuitos sonoros, olfativos,
elementos móviles y elementos táctiles. De otra parte, en las obras en las que
el protagonismo sea concedido al sentido del oído, en el caso de ser automáticas,
producirían simplemente ritmos. En el caso de que se requiera la participación
del espectador, éste activaría generadores de sonido que producirían
secuencias estables o variaciones estables aleatorias, estas últimas conectadas
a su vez a circuitos visuales y táctiles. En las obras, por poner otro ejemplo,
cuya intencionalidad específica sea la percepción táctil, el espectador
acaricia formas y texturas cuya consecuencia es la percepción de temperaturas o
la conexión a circuitos visuales y sonoros. En
cuanto al método de trabajo, Lugán suele realizar bocetos y dibujos previos a
partir de una idea original, que puede haber sido estimulada por un nuevo
artefacto tecnológico lanzado al mercado. Respecto a la indudable inclusión de
algunas de sus obras en la modalidad lumínica del arte cinético, me parece
importante subrayar que en tales piezas se denuncia especialmente la «noción
de estructura como sistema latente que permite la predicción». Estas
obras, que se mueven «en el contexto de la determinación», se «subordinan
a un orden estético estructural» y «sus movimientos y transformaciones están
controlados por reglas sintácticas», pasando a segundo plano «la reintroducción
de códigos semánticos precisos y definidos»[viii]. De
otro lado, la relación de Lugán con la música, y en especial con la música
experimental, siempre ha sido también muy estrecha. Por mencionar sólo una de
sus colaboraciones más destacadas con compositores de música experimental, en
noviembre de 1969 se estrenó en el salón de actos del Instituto Nacional de
Industria de Madrid la obra Rosa-Rosae de Tomás Marco, que incluía como
una integración entre sonido, movimiento, luz, forma y color, la pieza de Lugán
titulada Estructuras cinéticas. La
vocación experimental y el afán de participar en nuevas investigaciones sobre
la elaboración del producto artístico, conducen a Lugán a formar parte del
seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, creado por Ernesto
García Camarero en diciembre de 1968 en el Centro de Cálculo de la Universidad
Complutense de Madrid. Una de las obras más interesantes realizadas por Lugán
durante el tiempo en que estuvo vinculado al seminario fue Ordenador de
desguace sensible al tacto humano, presente en la exposición Formas
computables, inaugurada el 25 de junio de 1969 en el citado Centro. A
diferencia del resto de participantes en la experiencia madrileña, la nota
distintiva y única del trabajo de Lugán se caracterizó porque, en vez de
interesarse en el software y en la elaboración de productos a partir de
la confección de un programa, Lugán centró su atención en el hardware
de la máquina, esto es, en sus diferentes componentes materiales y electrónicos.
Después de haber obtenido el permiso correspondiente, Lugán recuperó
componentes aislados e incluso algún ordenador entero en el almacén donde se
depositaban las calculadoras electrónicas para el desguace, que él mismo pudo
comprobar con sus propios ojos que tenía lugar mediante martillazos y enormes
golpes. Como ha recordado Tomás García Asensio, también miembro del
seminario, la obra de Lugán anteriormente señalada la realizó «a partir de
una lectora de cinta anticuada a la que con leves transformaciones le dio
aspecto antropomórfico, de modo que los ejes que movían las bobinas parecían
ojos, [y] utilizó su mecanismo para animar los elementos funcionales añadidos,
resultando una especie de robot ocioso y gruñón, ya que estaba dotado de una
antena interna que ante la presencia de espectadores emitía unos gruñidos
indescriptibles». Semejante artefacto
—en más de un aspecto continuador de la senda iniciada por algunos
artefactos de Bruce Lacey, Nam June Paik y John Billingslley[ix] que se expusieron en Cybernetic
Serendipity, la muestra londinense que en el verano de 1968 consagró
internacionalmente el llamado computer art—
no sólo parecía ser sensible a los cambios de humedad y de temperatura,
con lo que alternaba, en palabras de García Asensio, «períodos de placidez
con otros de extraordinaria agitación», sino que, como muy lúcidamente ha
entrevisto este último, subyacía en él el mito de Frankenstein, esto es, «la
irresistible tendencia a antropomorfizar todo lo que se mueve o sufre
transformación, todo aquello de lo que se dice que está animado»[x].
En los Encuentros de Pamplona de junio de 1972, organizados por Luis de Pablo y
José Luis Alexanco, Lugán llevó a cabo una de sus intervenciones más
audaces, los Teléfonos aleatorios, de un lado cien teléfonos
distribuidos por diferentes puntos de la ciudad que, mediante un complejo
sistema de trazado de red, cuyo cableado fue posible gracias a la colaboración
de Telefónica, permitían la comunicación libre entre el público visitante,
y, de otro lado, diez cabinas con teléfonos conectados no sólo con múltiples
actividades de los Encuentros, sino también con bares, colegios, talleres e
incluso una casa de citas. Aquella libertad de comunicación que permitían los Teléfonos
aleatorios de Lugán, ciertamente parecía una especie de conspiración
contra el sistema imperante en los años finales del franquismo. El
carácter dadaísta, desacralizador e irónico de algunas piezas de Lugán pudo
comprobarse recientemente en Málaga en la muestra Resonancias, exhibida
en el Museo Municipal, en cierto sentido una reedición, aunque con notables
variantes, de la muestra que bajo el título de El espacio del sonido / El
tiempo de la mirada se exhibió en el Koldo Mitxelena de San Sebastián en
el verano de 1999, ambas comisariadas por José Iges. Entre las piezas expuestas
en Málaga
había dos que enfatizaban aquel carácter. Una de ellas, Escuchas
convergentes (1989), es un homenaje a Lily Greenham, una creadora
estrechamente relacionada desde finales de los cincuenta con diversos campos de
la expresión artística contemporánea (música, happening, poesía
concreta, pintura abstracta) y que desde mediados los sesenta se movía con
desenvoltura en los ambientes artísticos europeos de neovanguardia (contactos
en París con el prestigioso grupo de experimentación en el campo óptico Recherche
d’art visuel, íntimamente ligado a la galería Denise René; adscrita a Nouvelle
tendance; contactos con Max Bense, Max Bill, Abraham Moles y Kurd Alsleben).
La obra de Lugán consiste en un teléfono a través del cual el visitante puede
escuchar un recital en inglés de poesía concreta de la propia Lily Greenham.
La otra pieza es un homenaje al compositor Erik Satie, y el hecho de que forme
parte de ella una máquina de escribir con la que, mediante el accionamiento del
teclado, el espectador puede redactar mensajes y de paso activar un panel que
transmite señales luminosas y auditivas, es por la viva impresión que le causó
a Lugán la inclusión por parte de Satie de una máquina de escribir en una de
las representaciones del ballet Parade. Permítaseme terminar esta breve introducción al arte de Lugán con las palabras finales que Ignacio Gómez de Liaño escribió para el folleto de la última exposición individual del artista en la galería Seiquer de Madrid, en marzo-abril de 1992: «Hay humor, pero también pavor, en las construcciones de Lugán. Hay juego con el Deseo, pero también una reflexión que se me antoja sombría sobre su maquinización. Hay un viaje al centro de la tierra, a sus minas, pues es allí donde nos transportan los materiales que el artista emplea sin ningún género de ocultación. Y, de ese modo, la electrónica, todo el instrumental técnico empleado por el artista, se nos revela, en una de sus virtualidades, como los indecibles vocablos de que se forman no se sabe bien qué nuevos, qué extraños mitos».
[i] Cfr. Hugh Honour, El romanticismo, Madrid, Alianza , 1981, pág. 123. [ii] Miguel Fernández-Braso, «Lugán y el conocimiento sensorial de la realidad», Madrid, diario ABC, 6 de junio de 1975. [iii] Sobre estos cursos, véase el catálogo de la exposición Utopías de la Bauhaus, celebrada en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en la primavera de 1988 bajo el comisariado de Wulf Herzogenrath, en especial las páginas 53-59 y 65-66. [iv] En el catálogo de la colectiva Real(ismo)real, itinerante patrocinada por la Caja Postal de Ahorros en 1982-83. En este mismo texto añade Lugán que «la percepción táctil es una experiencia imposible de reemplazar por otro sentido». [v] Inmaculada Julián, El arte cinético en España, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 182. En el apartado dedicado a Lugán, la autora incluye, además, una somera descripción de varias obras representativas del creador madrileño en cada uno de esos grupos que resulta muy útil. [vi] Simón Marchán Fiz, artículo sobre «Obra abierta» incluido en el Diccionario del arte moderno, Valencia, Fernando Torres Editor, 1979, pág. 27. [vii] Resistencia dependiente de la luz, un tipo de dispositivos semiconductores fotónicos. [viii] Cfr. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, págs. 119-129. [ix] Salvando las, por otro lado, naturales y comprensibles distancias, algunos de los artefactos de Lugán podrían ponerse en relación con los ciberobjetos del puertorriqueño Arnaldo Morales, quien en la actualidad, mediante metales, herramientas industriales, utensilios del hogar y electricidad, construye artefactos que generan sonido, luz, aire, movimiento, hielo y corrientes eléctricas, atrayéndonos inquietantemente a una percepción táctil. Sobre este artista, véase la revista Lápiz, número 163, págs. 33-37. [x] Las citas de Tomás García Asensio están sacadas de su texto «Aproximación a un intento de informatizar la plástica». Trabajo inédito presentado para el curso monográfico de doctorado Concepto, estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernández durante el curso 1985-86.
Lugán or the
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