La intensidad del pequeño formato

Enrique Castaños

Aun sin ser probablemente la primordial, no cabe duda que la característica más visible que ofrece la primera contemplación de los objetos de Santiago Mayo es su reducido tamaño. Esta notable pequeñez de la escala, en absoluto desconocida pero sí poco habitual en las propuestas artísticas contemporáneas, sobre todo entre las más recientes, apareció en la producción de Mayo a partir de 1993, después de un período en el que trabajó con grandes formatos. La mejor explicación a tan insólita y sorprendente decisión, determinante en más de un sentido de toda su labor plástica desde ese momento, nos la ha proporcionado el propio artista cuando declara que la reducción de tamaño está determinada «por el campo de visión abarcado por la mirada, de manera que las obras solicitan una distancia de contemplación medida en pasos»[1]. Colocados en las paredes de la galería, los objetos de Mayo nos recuerdan la visión que tenemos de los objetos y cosas del paisaje cuando los observamos desde lejos, diminutas formas volumétricas más o menos cercanas a la línea del horizonte que se van sucediendo ante nuestros ojos. En este caso nuestra percepción del objeto está determinada por la distancia, y sólo si podemos distinguir sus rasgos esenciales podremos reconocerlo y reconstituirlo en nuestro cerebro, aunque nos resultará imposible percibir sus detalles concretos. El artista gallego, por el contrario, nos obliga a acercarnos al objeto y observarlo a muy corta distancia, dejando así resbalar y detenerse la mirada en la cálida y palpitante textura de las superficies.

La disminución de la escala en estas obras, de otro lado, se halla íntimamente vinculada, lo cual quizás pueda parecer paradójico, a otros dos atributos esenciales: la intensidad expresiva y la monumentalidad. No por ser pequeños estos objetos carecen de expresividad, sino que más bien la destilan concentrada en una dosis muy alta. Esta condensación de valores de que es susceptible lo pequeño, ya había sido advertida por Gaston Bachelard en su maravillosa La poética del espacio: «Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la miniatura los valores se condensan y se enriquecen. No basta una dialéctica platónica de lo grande y de lo pequeño para conocer las virtudes dinámicas de la miniatura. Hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo pequeño». Ahora bien, la pequeñez por sí misma no asegura, sino que contiene potencialmente, aquella energía propia de la concentración de los sentimientos, manifestándose éstos en realidad a base de gestos, de huellas de la mano y de la acción concreta del hombre, como cuando Santiago Mayo deja rastros visibles del paso del pincel por la superficie de sus lienzos, o como cuando pinta también con óleo sus diminutas esculturas. Esta última acción, precisamente, el pintar con óleo tanto sus cuadros como sus esculturas, es, a mi juicio, el principal punto de conexión entre ambas manifestaciones, caminos complementarios de un único proyecto artístico. Cuando en aquél mismo libro Bachelard escribe que «el geómetra ve exactamente la misma cosa en dos figuras semejantes dibujadas a escalas distintas» y que «lo lejano fabrica miniaturas en todos los puntos del horizonte», que «las aldeas perdidas en el horizonte son entonces patrias de la mirada», no sólo nos está indicando que «los planos de casas a escalas reducidas no implican ninguno de los problemas que proceden de una filosofía de la imaginación»[2], sino que está haciendo un canto al territorio de la imaginación del poeta, que no es otro que el de la geografía de la ensoñación, circunstancia que en Santiago Mayo se nos ofrece, como si dijéramos, invertida, pues él nos aproxima a lo que percibimos en la distancia, sin alterar la escala, y una vez que lo tenemos delante ya no podemos resistir la tentación de escrutarlo, de analizarlo en todos sus pormenores, y es entonces cuando nos damos cuenta de aquella cálida presencia antropológica, de los vestigios accidentados de la intervención del artista.

El carácter monumental de algunos de los objetos escultóricos de Santiago Mayo, por el contrario, deriva tanto de las referencias arquitectónicas que contienen como de la especie de silencio metafísico que las envuelve. En este sentido, hay una filiación espiritual con las naturalezas muertas de Morandi y con las arquitecturas metafísicas de Giorgio de Chirico. Resultan ejemplares a este respecto piezas como Gea (Terrón), de 1999, y El pozo del clavo, de 1998. La primera es un minúsculo cubo rematado por una cupulilla, alusión clara a la arquitectura popular islámica y también mediterránea, mientras que la segunda contiene elementos volumétricos recurrentes en su producción, desde el paralelepípedo que sirve de base hasta el depósito hueco y el prisma rectangular en forma de torre situados encima.

Las obras que acabamos de comentar, junto con los cuadritos en los que pinta la superficie de un solo color o bien divide el plano en dos partes coloreadas con tonos distintos, proporcionan datos suficientes para poder deducir otras de sus principales fuentes nutricias, el constructivismo y el expresionismo abstracto. Tiene razón Javier Barón cuando afirma que los cuadros realizados en 1997, 1998 y 1999, invariablemente de 30 x 30 centímetros, recuerdan en su esquema compositivo algunas obras de Rothko, aunque se distancian de la meditación trascendente del destacado miembro de la Escuela de Nueva York[3]. En realidad, como es fácil observar en los cuadros monocromos, la relación más directa de Santiago Mayo con el expresionismo abstracto es con el nuevo concepto creado por Pollock de all-over painting, esto es, un tipo de pintura abstracta que en lugar de crear diferencias estructurales entre las secciones separadas de la obra, procedía a cubrir de pintura el lienzo entero, sin división en partes y de manera bastante uniforme, introduciendo así un tipo de extensiones no jerárquicas y suprimiendo los límites del cuadro, que podría prolongarse por sus cuatro lados hasta el infinito. Aquí se termina la semejanza, pues no hay en el pintor gallego signos de violencia gestual o empleo de la técnica del dripping (goteo o chorreado de la pintura). En los cuadros divididos en zonas, generalmente dos mitades iguales, aunque también hay otros en los que las franjas de color tienen diferentes tamaños, la estructura compositiva de orden geométrico se ve atemperada por el ritmo y movimiento de la pincelada, el empaste de la materia pictórica, casi de cualidades topográficas, la imprecisión de la línea divisoria entre las zonas y la presencia del color, que les da a los cuadros un aspecto de paisajes o de naturaleza muerta subjetivizada. Comentando el titulado Bodegón, un cuadro en negro y gris de 1997 en el que resulta evidente la referencia a Zurbarán, pero en donde también podrían percibirse sorprendentes analogías con Acero y chatarra de Gustavo Torner (1962), Javier Barón reproduce en el catálogo citado estas palabras de Mayo: «La naturaleza muerta es un paisaje interior. El paisaje visto en detalle entra en la escala de la naturaleza muerta. Es un paisaje entendido como espacio reducido a conceptos matemáticos: horizontales, verticales y proporciones dimensionales»[4]. Reducidos a sus mínimos elementos, estos paisajes de Santiago Mayo son puras abstracciones del espíritu, sutiles referencias a la naturaleza y a los recuerdos almacenados en la memoria. En cuanto a la vinculación con la tradición del constructivismo, perceptible sobre todo en algunas esculturas, se establece en Mayo a partir de la recepción de una idea, la del valor conceptual del elemento y la de la sublimación del fragmento, cuya primera formulación corresponde a los dadaístas y a los cubo-futuristas rusos. Estos autores, además de ser los primeros en tomar conciencia de la fuerza virginal de la materia, otorgarán a la forma parcial, al fragmento, una existencia autónoma similar a la de las formas completas. Desde ese momento, que enlaza filosóficamente con el enfoque ontológico de Heidegger, «el elemento en su estado mínimo de existencia (formal y material) bastará para llenar el contenido de una obra de arte»[5]. Del mismo modo, continúa diciendo más adelante Nakov, «que el fragmento de una materia podía significar todo un mundo, asimismo una cantidad mínima de forma elemental (el Cuadrado negro de Malévich) significaba la pintura (el plano pictórico)». La comparación de algunas obras de Santiago Mayo con la serie de 12 cubos del Alfabeto espacial (1915-17) de Petr Miturich y con algunos elementos aislados de el ensamblaje de Kurt Schwitters titulado El cuadro de los bolos, Merzbild 46a  (1921), resulta a estos efectos bastante ilustrativa.

Todavía hay un tercer aspecto de la producción plástica de Mayo que, si bien ha sido ya insinuado, creo necesario comentar con cierto detalle. Me refiero al juego de sutiles alusiones metafóricas que sobre determinados pasajes de la memoria cultural de occidente ofrecen sus objetos. En la serie de cuadros de 1999 denominados Églogas, los tonos nos remiten al tema de la naturaleza y de la vida en el campo cantado por Virgilio en las Bucólicas, un paisaje poético que, en el caso de las églogas V y X, donde el genio del autor latino crea la Arcadia, constituye un patrimonio estético de toda Europa. Al igual que ocurre con la poesía pastoril de Virgilio, esa serie de cuadros de Santiago Mayo está por completo exenta de ironía. En El brazo de Jacob, un cuadro pintado enteramente de blanco, además de las referencias espaciales y conceptuales que pudieran hacerse a Malévich, late desde una perspectiva simbólica una posible alusión al conocido pasaje bíblico de la lucha de Jacob contra Dios, en el que expresamente se dice que se prolongó «hasta rayar el alba»[6], o a aquel otro donde se narra el sueño que tuvo ese mismo personaje, en el que vio una escalera apoyada en tierra «cuya cima tocaba los cielos»[7]. En el terreno de las piezas escultóricas, de otro lado, también resulta extraordinaria la sutileza metafórica con que Mayo reinterpreta conocidos pasajes de la mitología clásica. Por sólo mencionar algunas de las más conseguidas, repárese en Atlas, un frágil objeto hecho con óleo sobre madera, un trozo de tela, una diminuta bombilla y cable en el que la lamparita encendida sugiere la condición de astrónomo que ciertas especulaciones tardías atribuyen a Atlante, y donde la forma abovedada del trozo de tela puede aludir tanto a la bóveda celeste que, por orden de Zeus, el desgraciado hijo de Urano tuvo que soportar sobre sus hombros, o a la montaña emplazada en el África Septentrional con la que Heródoto identifica al gigante. O la titulada Eos, construida con idénticos materiales, cuya luz entrevista en el horizonte sintetiza prodigiosamente la naturaleza de la diosa como personificación de la Aurora. O, por último, Venus, quizás la más explícita de todas, pero asimismo poseída de una quebradiza y finísima elegancia.

The intensity of the small format

Even though it is probably not the main one, the most visible feature of Santiago Mayo’s objects  that can be perceived at first sight is certainly its small size. This remarkable smallness of the scale, not unknown at all although unusual in today’s artistic works, particularly among the latest ones, has been present in Mayo’s production since 1993, after a period of time in which he worked with large formats. The best explanation to such an amazing  and surprising decision, determining in more than one sense all his plastic work from that time, has been given to us by the artist himself when he declares that the reduction of size is determined «by the field of vision encompassed within sight, the works therefore require a distance to be observed measured in steps»[1]. Placed on the walls of the gallery, Mayo’s objects remind us of the vision we have of the objects and things of the landscape when we observe them at a distance, tiny volumetric shapes more or less close to the plane of the horizon appear before us. In this case our perception of the object is determined by the distance, and only if we can distinguish its main features we will be able to recognize it and reconstitute in our mind, although we will not be able to perceive its particular details. On the contrary, the Galician artist forces us to come closer to the object and observe it at a very short distance, glancing and staring at the warm and lively texture of the surfaces.

On the other hand, the reduction of the scale in these works, though paradoxical  as it may seem, it is closely linked to two other fundamental qualities: the expressive intensity and the monumentality. These objects, although small, do not lack of expressiveness, but on the contrary this one is revealed in a  highly concentrated way. This condensation of values which small things are susceptible of, had already been observed by Gaston Bachelard in his wonderful The poetics of space: «The greater my ability to miniaturize the world the greater the chances I have to own it. But we also have to understand that in miniature, values are condensed and enriched. It is not enough a platonic dialectics about large and small things to know the dynamic virtues of miniature. We have to go beyond the logic to experiment the large thing that exists within the small». Nevertheless, the smallness on its own does not assure, although it potentially possesses it, that typical energy of the concentration of feelings which are actually expressed through gestures, hand marks and through the particular action of man, in the same way as when Santiago Mayo leaves visible signs of the use of the paintbrush over the surface of his canvas,  or as when he  also paints in oils his tiny sculptures. This last action of painting in oils his pictures as well as his sculptures is, in my opinion, the main link between both expressions, complementary ways of a single artistic project. When in that same book Bachelard states that «the geometrician sees exactly the same thing in two similar shapes drawn with different scales» and that  «distance makes miniatures in all points of the horizon», that «lost hamlets in the horizon are homelands of  our look», he is not only telling us that «levels of houses at reduced scales have none of the problems coming from a philosophy of the imagination»[2] but on the contrary he is praising the poet’s  field of  imagination, that is the field of the geography of fantasy, a factor that in Santiago Mayo is given to us, let us say,  reversed, as he shows us closely what we perceive at a distance, without altering the scale, and once we have it before us we can not resist the temptation of examining it, analysing it in detail, and it is then when we notice that warm anthropologic presence, of the irregular traces of the artist intervention.

The monumental quality of some of Santiago Mayo’s sculptural objects derives from the architectural references they are pervaded with as well as from the metaphysical silence which  surrounds them. In this sense, we can see an spiritual influence coming from Morandi’s dead natures and Giorgio de Chirico’s metaphysic architectures. As an example, Gea  (Cube), from  1999, and The well of  nail, from 1998 are considered to be model pieces. The first one is a tiny cube topped with a small dome, clear reference to the traditional Islamic and Mediterranean architecture, while the second one has some recurrent volumetric elements in his production, from the parallelepiped used as a base to the hollow deposit and the rectangular prism resembling a tower placed above it.

The works we have just commented, together with the small pictures in which he paints the surface in a single colour or he divides the plane into two parts coloured in different shades, give us enough information to be able to trace pieces from his main influential sources, constructivism and abstract expressionism. Javier Baron is right when he states that the pictures made in 1997, 1998 and 1999, always in 30 x 30 centimetres, remind us of some of Rothko’s works in their composite scheme, although they differ from the transcendent meditation of the outstanding member of New York School[3]. In fact, as we can easily see in the monochrome pictures, Santiago Mayo’s closest relation with the abstract expressionism  has to do with the new concept called all over painting created by Pollock, that is, a kind of abstract painting which instead of making  structural differences among the separate sections of the work, it covered with paint the whole canvas quite homogeneously, making no partial divisions, introducing thus a kind of non hierarchical extensions excluding the borders of the picture, which could be extended beyond its four sides until the infinite. That is the only similarity, as in the Galician painter there are no signs of gesture violence or use of the dripping technique. In the pictures divided in areas, usually two similar halves, although there are other pictures in which the colour strips are of different sizes, the geometric structural composition is tempered by the rhythm and movement of the brushstroke, the pictorial matter paste, of  almost quite topographic qualities, the impreciseness of the dividing line between the areas and the presence of colour, giving the pictures an outlook of landscapes or of  subjective dead nature. As regards the so called Still life, a picture in black and grey from 1997 in which the reference to Zurbarán is evident, but where we could also appreciate surprising analogies with Gustavo Torner’s Steel and  scrap (1962), Javier Barón quotes  the following words from Mayo in the mentioned catalogue: «The  dead nature is an interior landscape. The landscape observed in detail is in the scale of the dead nature. It is a landscape considered a space reduced to mathematic concepts: horizontal, vertical and dimensional proportions»[4]. Reduced to their minimum elements, these landscapes from Santiago Mayo are pure abstractions from the spirit, subtle references to the nature and reminiscences stored in memory. As for the connection with the constructivist tradition, particularly seen in some of his sculptures, it becomes rooted in Mayo from the acquisition of an idea, the conceptual value of the element and the sublimation of the fragment, whose first formulation correspond to the dadaists and the Russian cubist-futurists. These authors, besides being the first in being aware of the virginal strength of matter, give the part form, the fragment, an autonomous existence similar to that of the whole forms. From that time, which philosophically links with Heidegger’s ontological approach, «the element in its minimum state of existence (formal and material) will be enough to fill in the content of a work of art»[5].  Furthermore,  Nakov adds a bit ahead «that the fragment of a matter could represent a whole world, and a minimum quantity of elemental form (Malévich’s Black square) represented painting (the pictorial plane)». The comparison of some works from Santiago Mayo with the set of 12 cubes  from Petr Miturich’s Spatial alphabet (1915-17) and with some isolated elements from Kurt Schwitters’ assembly called The picture of skittles, Merzbild 46a (1921), is in this sense quite illustrative.

There is still a third aspect of Mayo’s plastic production that, although it has already been hinted, I consider it necessary to comment it in a deeper way. I am writing about the number of subtle metaphorical references about certain periods of the western cultural memory which his objects offer. In the set of pictures of 1999 called Eclogues, the shades refer to the subject of nature and life in the countryside sung by Virgil in the Bucolics, a poetic landscape which, in the case of the V and X eclogues, where the Latin author’s wit composes the Arcadia, represents an aesthetic heritage of all Europe. Like Virgil’s pastoral poetry, that set of pictures from Santiago Mayo has no irony at all. In Jacob’s arm, a picture painted entirely in white, besides the spatial and conceptual references which could be made to Malévich, from a symbolic perspective there is a  possible allusion to the famous biblical passage of Jacob’s fight against God, in which it is expressly said that it went on «until the break of day»[6] or to that one where the dream that character had is told, and where he saw a ladder standing on the ground «whose top reached heaven»[7]. Regarding the sculptural pieces, on the other hand, it is remarkable the metaphoric subtleness with which Mayo reinterprets famous passages of the classic mythology. Among some of the most outstanding ones, we have  to mention Atlas, a fragile object painted in oils on wood, a piece of fabric, a cable and a tiny light bulb which, lit, suggests the autonomous quality that some late speculations give Atlante, and where the vaulted form of the piece of fabric may make reference to the vault of heaven that, by command of Zeus,  Urano’s unfortunate son had to bear on his shoulders, or to the mountain located in Northern Africa with which Herodotus identifies the giant. Or the so called Eos, made with similar materials, whose light seen indistinctly in the horizon synthesizes in an incredible way the goddess nature as a personification of  Aurora. Or, finally, Venus, perhaps  the most explicit of all, but at the same time having a fragile and very sophisticated elegance.

Traducción de José María Valverde Zambrana

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Santiago Mayo celebrada en la

sala de arte de la Universidad de Málaga en junio-julio de 2000