Isabela Palau y la belleza de los objetos fractales

ENRIQUE  CASTAÑOS

La obra entera de Isabela Palau, tanto si se trata de sus cuadros como de sus esculturas, tiene como última referencia el mundo de las formas de la naturaleza. Este es su punto de contacto con el espíritu del Romanticismo. Ella podría hacer suyos los versos de Wordsworth, quien vio en la naturaleza «el ancla de mis más puros pensamientos, la nodriza, / el guía, el guardián de mi corazón, y alma / de todo mi ser moral». Junto a esa fuente de inspiración, está también el carácter artesanal de su trabajo, la preocupación por la obra bien hecha, sin olvidar la manipulación de los materiales. La presencia física de la obra, a la que tanta relevancia diera el neokantiano Konrad Fiedler, padre de la teoría formalista acerca de la obra de arte, es determinante en la producción de Isabela. Basta ver sus cuadros, cuyo procedimiento de elaboración no hace más que enfatizar lo matérico de la pieza. Diferentes capas de látex mezclado con polvo de mármol producen una superficie durísima que sólo se ve aligerada por las figuras semiabstractas dibujadas mediante acetatos recortados.

Sus ligeras esculturas se definen sobre todo por el uso de alambre galvanizado forrado de seda, de hilo de algodón, o bien de fibras artificiales, como el polipropileno o el rayón. Una de las más hermosas, titulada Siembro a todos los vientos, se inspira en la semilla del diente de león, una planta herbácea de hojas con lóbulos lanceolados cuyas semillas son transportadas por el viento. Otra pieza de gran interés es 4 x 4 espirales, que, como su nombre indica, son dieciséis pequeñas esculturas con forma de espiral, colgadas de la pared, sobre las que se proyecta un vídeo que sirve de fondo. El contenido de la proyección versa sobre las falsas acacias, provocando una sensación de movimiento que remite al mundo de la naturaleza y pretende originar una mayor fluidez en la mente del espectador. La falsa acacia, o acacia blanca, es una planta leñosa de flores blancas y olorosas que crece espontáneamente en Norteamérica y que posee un complejo simbolismo, desde su asociación con la resurrección y la inmortalidad en la masonería occidental, hasta su identificación con el árbol del norte y del invierno en la China antigua, lo que a su vez está relacionado con el origen de la restauración del principio yang.

Uno de los proyectos de escultura monumental más elaborados y poéticos de Isabela Palau, es el titulado Belleza infinita, cuyo resultado final es una gigantesca flor ave del paraíso. La pieza, en la que de nuevo está presente el concepto de movimiento, consiste en una plataforma en ángulo recto en cuya base hay instalada una rueda giratoria que dispone de placas solares, con el fin de que todo el mecanismo pueda retroalimentarse y la pieza sea autosuficiente. Esta rueda, al girar, hace que unos cables, que podrían ser de fibra óptica, y de los que cuelgan unos tubos o elementos metálicos, se vayan moviendo, pues están conectados con unas poleas en la pared del fondo, de tal modo que, al subir los tubos hacia arriba, los cables, simultáneamente, van enroscándose y creando la aludida flor. Los tubos, a su vez, al chocar entre sí, emitirían un particular sonido. La forma final simulando una Strelitzia reginae está, asimismo, plagada de simbolismo, pues su aspecto de pájaro permitiría relacionar esta escultura, de un lado, siguiendo el Corán, con la inmortalidad del alma, y, de otro lado, siguiendo las creencias de algunos pueblos africanos, como un elemento intermediario entre el cielo y la tierra.

Dice Isabela que cuando ella proyecta algo siempre lo hace con la intención de proyectarlo hacia el infinito, del mismo modo que no puede crear desde el sufrimiento. La creación artística era para Schopenhauer la vía de superación y liberación del dolor. Para Isabela, la creación artística hay que realizarla en un estado ajeno por completo al sufrimiento, en armonía con el universo. No en balde esta exposición ha querido titularla ella Jardín del cosmos: referencia a todo lo creado y al mundo de la naturaleza. De igual modo que también percibimos en su obra alusiones a la geometría árabe, a los entrelazados de la decoración islámica.

En uno de sus más bellos escritos, Isabela recuerda que desde pequeña uno de sus juegos favoritos era la observación de las tramas de los tejidos, el movimiento de los hilos y de las telas en el aire, así como, en las obligadas siestas del verano, contemplar los rayos de luz que se deslizaban por los postigos de las ventanas y de las puertas cerradas, con todo ese infinito número de partículas de polvo en suspensión, que le parecían hilos dotados de vida propia. Todo este ejercicio de la memoria es el que avala sus esculturas más logradas, a las que denomina Estructuras, grandes piezas que penden del techo y que evocan las redes de los pescadores. Alguien, de modo casual, relacionó a principios de los noventa estas obras con los objetos fractales, y desde entonces Isabela ha indagado en esta nueva geometría que sirve para estudiar las formas entre el caos y el orden.

La paternidad de la teoría de los objetos fractales se debe al matemático polaco Benoît Mandelbrot, nacido en Varsovia en el seno de una familia judía en 1924, profesor en las universidades de Harvard y de Yale. La geometría fractal, que parte de ideas matemáticas previamente establecidas, ha permitido describir y estudiar objetos irregulares que se resistían a ser explicados a partir de las teorías clásicas. La característica esencial de los objetos fractales consiste en que las partes que componen el todo son iguales a la forma general excepto en el tamaño. La nueva geometría fractal nos permite penetrar en la geometría oculta de la naturaleza, además de que con ella podemos identificar un cierto orden en una estructura aparentemente desorganizada, caracterizándola matemáticamente. El orden interno, de otra parte, de los objetos fractales es de tal modo que su aspecto es el mismo a cualquier escala que lo contemplemos. En definitiva, se trata de medir la complejidad. El propio Mandelbrot, cuyo libro Los objetos fractales se publicó por primera vez en castellano en 1987, ha reconocido la importancia y la inapreciable ayuda del arte en el avance de esta nueva geometría.

Es esta extraordinaria belleza de esos mundos curvos, constituida por una realidad discontinua y porosa, en la que una geometría de la presencia complementa a las geometrías de la representación, la que ha fascinado desde hace años a Isabela Palau. Para ella, además, la geometría de los fractales está íntimamente relacionada con el movimiento. En una de sus mejores piezas observamos una estructura fractal colgada del techo que se mueve y adopta diversas posiciones gracias a que está conectada a un programa de ordenador. En este caso, lo verdaderamente relevante es la sombra que la escultura proyecta en el muro, aspecto clave para comprender la intención de la obra.

El trabajo de Isabela Palau, de extraordinaria originalidad y sensible delicadeza poética, supone en algunas de sus obras una personal interpretación del microcosmos mironiano y de los móviles de Calder. Es el profundo conocimiento de las propiedades de los más diversos materiales y de las enormes posibilidades plásticas de la energía cinética que encontramos en los móviles de Alexander Calder, sus dibujos zoomórficos y sus brillantes cosmogonías de raigambre mironiana, lo que sedujo desde hace mucho tiempo a Isabela Palau del gran escultor estadounidense, cuyos mobiles, como los llamaba Duchamp, son exponentes simultáneos de la levedad, la fluidez y el movimiento, concreciones de la armónica conjugación de las facetas del homo faber y del homo ludens. De igual manera, la obra escultórica de Isabela Palau se mueve entre la materia y la vida, entre el espíritu y la naturaleza, deseando alcanzar el infinito, aun sabiendo que ese anhelo es irrealizable.

© Publicado originalmente en el catálogo de la exposición individual de Isabela Palau que, bajo el título de El jardín del cosmos, se celebró en

la Galería Isabel Hurley de Málaga en junio de 2008