La experiencia artística y personal del Colectivo Palmo (1978-1987)*

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS

Historia del Colectivo Palmo

 La fundación del Colectivo Palmo en Málaga, en diciembre de 1978, fue el resultado de la confluencia casual de diversos encuentros, amistades y tomas de contacto que en los meses inmediatamente anteriores estuvieron produciéndose entre diferentes pintores y otras personas relacionadas con el mundo cultural de la ciudad. Uno de esos grupos de amigos era el formado por el pintor Jorge Lindell, el grabador portugués José Faría y la mujer de éste, Dulce Araújo, matrimonio que se había venido recientemente a Málaga y había entablado trato con Lindell. Por el mismo tiempo, en los últimos meses del citado año, el pintor Dámaso Ruano y el propio Lindell estaban realizando unos murales para la Caja de Ahorros de Ronda, en concreto para la sucursal que la entidad bancaria tenía en la barriada Nueva Málaga, circunstancia que aprovechaban para intercambiar impresiones sobre su trabajo y la situación del mercado y de las galerías de arte en Málaga. Este último escenario, para los creadores próximos a un lenguaje vanguardista y alejados, por tanto, de planteamientos convencionales y estrictamente comerciales, era bastante lamentable, no sólo por la práctica inexistencia de espacios privados donde poder exponer ese tipo de propuestas, sino por las dificultades del mercado de arte contemporáneo, que era absolutamente raquítico y casi testimonial en la ciudad. Por otro lado, en ese momento Dámaso Ruano estaba exponiendo en la galería Malacke, en el Paseo de Reding, propiedad de Salvador Díaz, un empresario dedicado al sector inmobiliario. El sistema y las condiciones de venta de los cuadros imperantes por entonces en salas privadas como aquélla, probablemente estimuló en los dos amigos el deseo de constituir una asociación de artistas autónoma e independiente en la que ellos mismos se ocupasen de vender su propia obra. Tenían el ejemplo de Gravura en Lisboa, el taller de grabado en régimen de cooperativa, al que había pertenecido Faría, donde un número significativo de personas hacían grabado y aplicaban el sistema de vender la producción propia. Era una especie de colectivo con socios, de cuyo funcionamiento enteróse Lindell a través de Faría. Con ese precedente, Ruano y Lindell se decidieron a crear en Málaga una asociación semejante, para la que ya contaban con la adhesión de Faría. El siguiente contacto fue Pedro Maruna, pero aquí hay que hablar del segundo grupo que terminará por confluir con el ya citado.

Pedro Maruna, artista de origen croata que por entonces estaba destinado como profesor de dibujo en el instituto de El Ejido, junto con su mujer Marisa, solían reunirse los fines de semana con Francisco Puche, uno de los propietarios de la librería Prometeo, y los también artistas José Miralles Nacher, profesor en el instituto de Gaona, y Ramón Gil Alcaide, compañero de Maruna en El Ejido[1], en la venta Linares, junto a la presa de Casasola. Estando en una de esas excursiones, Maruna le plantea a Puche que había un grupo de artistas malagueños que estaba buscando sitio para sus reuniones. Naturalmente, Maruna ya había conectado con el grupo de Lindell. De hecho, ya por entonces había encuentros informales de Lindell, Ruano, Faría y sus camaradas en el bar La Viña, de la plaza del Teatro, cuyo dueño era amigo de Lindell, al mismo tiempo que Ruano tuvo una cita con el mismo propósito en un bar de la barriada de El Palo, La Paloma, con los pintores Jorge Lindell, Manuel Barbadillo y Enrique Brinkmann, a la que también asistieron Emelina Fernández, futura gerente del Colectivo Palmo, y José Luis Espejo-Saavedra, futuro suscriptor. Según el mismo Dámaso Ruano, fue en ese bar y en esa reunión donde se elaboró la primera lista de miembros del Colectivo.

Como resultado de las gestiones de Maruna ante Puche, éste se ofreció a cederles la primera planta del edificio de la librería Prometeo a cambio de un módico alquiler. Entretanto, se iban adhiriendo miembros al Colectivo. Además de los mencionados Barbadillo, Brinkmann, Ramón Gil, José Miralles, Pedro Maruna, José Faría, Jorge Lindell y Dámaso Ruano, también se integraron Stefan von Reiswitz, artista alemán que había fundado en Málaga con Lindell en 1970 el taller de grabado El Pesebre, Juan Fernández Béjar, Jesús Martínez Labrador, Pepa Caballero, José Díaz Oliva y Antonio Jiménez. En total fueron 14 los miembros fundadores. Unos se encargaron de llamar a los otros, por afinidad o por simpatía mutua. Ruano afirma que Martínez Labrador trajo a Antonio Jiménez, él mismo y Lindell a Pepa Caballero, Stefan a Juan Béjar y éste último a Díaz Oliva.

El local cedido por Francisco Puche, en Puerta de Buenaventura, 3, estaba necesitado de algunas modificaciones. Mientras tanto, en el citado bar de la plaza del Teatro, se celebraron algunas reuniones de carácter informal, cuando todavía el Colectivo no tenía nombre, breve periodo en el que hubo gente que se incorporó muy efímeramente a las reuniones, pues de la misma manera que se agregó terminó marchándose casi por sorpresa. Es una fase de tanteo y de configuración del grupo fundador. También se estudiaron otras propuestas de local, como uno que se visitó en la próxima calle Beatas, pero ninguna de ellas prosperó[2].

En la zona de la primera planta cedida por Puche, que era la mejor y que daba a una esquina, estaba la oficina de la librería. Las modificaciones principales consistieron, ya que se trataba de una vivienda, en abrir huecos entre las habitaciones, quitando o agrandando las puertas, pero sin suprimir los tabiques. En lo que era la cocina fue donde se habilitó el taller de grabado, colocándose en él un tórculo que Stefan y Lindell compraron en Madrid, en la misma fábrica, según Ruano por unas 140.000 ptas. El primer alquiler, correspondiente a enero de 1979, era de 3.000 ptas. En 1980, pasó a ser de 6.000 ptas, de 12.000 ptas al año siguiente y en 1982 de 14.000 ptas mensuales. Cuando el Colectivo se trasladó de Puerta de Buenaventura a la calle Marquesa de Moya, se le debían a Puche 84.000 ptas en concepto de alquiler, correspondientes a los meses de junio a noviembre, ambos inclusive, de 1983, cantidad que fue pagada finalmente en enero de 1988, no sin antes haber insistido Puche reiteradamente en que se le abonase, llegando incluso a enviar una carta a los miembros del Colectivo, con fecha 20 de febrero de 1985, reclamando por escrito la deuda. La librería Prometeo, durante el tiempo que Palmo estuvo en Puerta de Buenaventura, se hizo cargo de los gastos de luz, agua, portería y teléfono, llegando también a hacerle al Colectivo numerosos servicios de recepción de paquetes postales, correspondencia y otros asuntos de menor importancia. En fin, los interesados sabían que cualquier cosa podían decírsela a los empleados de la librería, para que le diesen el recado a la gerente o a cualquier miembro de Palmo.

Con motivo de las modificaciones que fue necesario realizar en Puerta de Buenaventura, se hizo un presupuesto que se elevaba a medio millón de pesetas. A través de Jorge Lindell, que tenía contactos con la Caja de Ahorros de Antequera, se consiguió un préstamo en esta entidad por valor de 350.000 ptas a devolver en seis años. Para obtenerlo, el propio Lindell tuvo que poner como garantía su propia casa de la calle Quinta Alegre, donde todavía vive, lo que, según confiesa, le supuso más de una discusión con su mujer, Elisa.

El logotipo de Palmo, una mano abierta diseñada por Martínez Labrador que aparece en los folios con membrete del Colectivo, se inspiró en la llamada «mano de Fátima» (por alusión a la hija que tuvo Mahoma con Khadija), un amuleto marroquí de origen islámico cuya figura tiene forma acampanada y representa una mano con los dedos extendidos. Una de esas manos, probablemente porque según la creencia popular protege de las enfermedades y da buena suerte, estuvo puesta en la puerta que daba acceso al local del Colectivo. El diseño del logotipo, naturalmente, fue aprobado por los miembros del grupo. En cuanto al nombre de «Palmo», fue una propuesta de Dámaso Ruano, quien se refirió en una de las primeras reuniones a que el grupo debía progresar y desarrollarse «palmo a palmo». Ya que el logotipo era una mano, es muy posible que el término «palmo» haya que entenderlo en la primera acepción del Diccionario de la Real Academia: «Distancia que va desde el extremo del pulgar hasta el del meñique, estando la mano extendida y abierta. Se usa como medida de longitud».

La primera persona que fue contratada para llevar las tareas administrativas del Colectivo fue Dulce Araújo, la mujer de Faría, que fue propuesta por Lindell y cuya gestión se desarrolló entre diciembre de 1978 y abril de 1979. El modo como se prescindió de sus servicios y la contratación de la primera gerente propiamente dicha de Palmo, Emelina Fernández, supondría una primera situación de tensión o incomodidad entre algunos miembros del Colectivo. Las dos versiones principales de lo ocurrido son las de Francisco Puche y Jorge Lindell. Puche aborda esta cuestión de una manera empresarial y profesional. Según él el Colectivo ofrecía una dimensión de negocio cuyo buen funcionamiento no podía ser descuidado. De hecho, entre sus primordiales propósitos estaba el de vender la obra gráfica de los asociados que se fuese anualmente editando y captar un número razonablemente suficiente de suscriptores para que el grupo fuera autónomo desde el punto de vista económico. Según Puche, Dulce Araújo no respondía a las expectativas, es decir, no lograba conectar con el público, lo que consiguientemente suponía no atraer suscriptores, circunstancia que él planteó en una de las reuniones. Lindell, por su parte, menciona ciertos rumores que comenzaron a extenderse acerca de la idoneidad de Dulce. Él mismo cuenta que un día Juan Béjar lo cogió y le dijo que quería comentarle algo. Mantuvieron una conversación por calle Larios, a la que también asistió Pedro Maruna, y en ella Béjar le explicó que Puche estaba proponiendo el nombre de una chica para sustituir a Dulce, con el fin de evitar los rumores que se estaban produciendo. Finalmente, Béjar convence a Lindell de que lo más acertado era celebrar una asamblea y decidir democráticamente sobre el asunto. En el fondo, Lindell no pensaba que esa propuesta de sustituir a Dulce Araújo por otra persona fuese a prosperar. Pero lo cierto es que ganaron la asamblea los partidarios de proceder a la sustitución. Según Lindell, lo que no estuvo bien fue que esa asamblea se celebrase aprovechando un viaje a Lisboa de Faría y su mujer por motivos familiares. Cuando regresaron y se encontraron con la política de hechos consumados, Faría, muy disgustado con el modo de conducirse el asunto, abandonó Palmo. Se daba la circunstancia, además, que Faría estaba por ese tiempo atravesando dificultades económicas y había convencido por entonces a Stefan von Reiswitz para que le permitiese usar como vivienda el local donde había estado el taller de grabado El Pesebre, en la calle Bolivia del barrio de Pedregalejo. Consultados otros miembros del Colectivo, las opiniones difieren: mientras algunos admiten que hubo una cierta estrategia en aprovechar la ausencia del matrimonio portugués, otros no tienen esa percepción y simplemente piensan que la asamblea se celebró sin ningún trasfondo oculto; Francisco Puche, por su parte, admite que la sustitución de Dulce fue «semitraumática» para el Colectivo.

En mayo de 1979 Emelina Fernández Soriano habría de convertirse en la primera gerente del Colectivo Palmo. Su periodo de gestión se extendió hasta el 30 de agosto de 1984, siendo el motivo por el que tuvo que renunciar a su trabajo el haber sido nombrada delegada de la Consejería de Cultura en Málaga, cargo del que tomó posesión el 1 de octubre de 1984 (en 1983, cuando fue elegida concejal por el Ayuntamiento de Málaga, pudo compatibilizar su trabajo en el Colectivo con la elección como edil porque no tenía cargo alguno). Meli, como era llamada Emelina, llegó a Palmo de la mano de Francisco Puche. Éste la conocía a través de Carlos Sanjuán, uno de los copropietarios de la librería Prometeo y destacado dirigente local del Partido Socialista Obrero Español. En realidad era la mujer de Sanjuán, Pilar Guerrero, la que era amiga de Meli. Ya en marzo de 1977, más de un año antes de constituirse Palmo, Francisco Puche le alquila un espacio a Meli en el mismo piso donde después se ubicó el Colectivo.

Para nadie era un secreto que Meli era militante socialista. Su afiliación se remonta a 1975. Sin embargo, hay entre los miembros del Colectivo opiniones contradictorias en relación al papel desempeñado por Meli, y, sobre todo, en relación al efecto que pudo causar en el desarrollo del grupo su militancia política. Francisco Puche, a pesar de haber sido él quien introdujo a Meli, afirma ahora que, con su entrada, empezó a «politizarse» el Colectivo. Esta evolución no le gustó a Puche, especialmente el progresivo acercamiento al PSOE. Las declaraciones de Puche, no obstante, están envueltas en una vaga generalización, sin concretarse nada en particular. Esta falta de concreción es aún más ostensible en la documentación disponible sobre Palmo, en ninguna de cuyas actas de las periódicas reuniones que se celebraban hay el más mínimo comentario de alguno de los miembros referido a esa supuesta politización. Es cierto que podrían haberse hecho comentarios en las reuniones sobre esa hipotética evolución, pero si hubiesen sido comentarios densos que a su vez hubiesen provocado un debate, no cabe duda que quedaría recogido en las actas. Y de ello no hay rastro.

Enrique Brinkmann, por su parte, defiende a Meli aduciendo que todo el mundo sabía cuál era su militancia política, que, lejos de perjudicar al Colectivo o haber supuesto algún tipo de manipulación, fue en cualquier caso beneficiosa, puesto que Meli valióse de sus múltiples contactos y relaciones en el PSOE para captar suscriptores que financiasen Palmo.

En cuanto a Jorge Lindell, su postura es bastante crítica con respecto a Meli. Pero en su caso también se trata de difusas generalizaciones, sin ningún dato concreto, salvo en lo que respecta al referéndum sobre la OTAN, del que se hablará más adelante.

Sea lo que fuere en lo que respecta a las relaciones de Puche con Meli, el caso es que el progresivo conflicto de aquél con el rumbo que, según su percepción, estaba tomando el Colectivo, lo determinó a plantearles a los miembros en una reunión que fuesen pensando tranquilamente en dejar el local que les tenía alquilado, pues podía necesitarlo para ampliar la librería. Les dio de plazo dos años. En el acta de la reunión periódica celebrada el 2 de septiembre de 1982, los asistentes se comprometen con Puche a dejar el local, efectivamente, en un plazo máximo de dos años. Según Puche, hubo algunos malentendidos, pero sin mayor trascendencia. Por ejemplo, cuando les emplazó a abandonar el local en ese lapso de tiempo, hubo algunos miembros del Colectivo que plantearon la posibilidad de solicitarle una indemnización. En realidad no hizo falta tanto tiempo, ya que Palmo, gracias a la gestión de Meli ante el alcalde, Pedro Aparicio, del Partido Socialista, encontró relativamente pronto un nuevo local, que daba a las calles Alcazabilla y Marquesa de Moya.

Conviene aclarar que el desencanto de Puche  –un hombre clave al principio de la aventura del Colectivo, y que, según confesión propia, llevó a cabo con Meli una labor de enseñanza comercial, indicándole cómo había que llevar los libros de cuentas y dándole consejos acerca de cómo era conveniente dirigir la parte de negocio, la parte económica del Colectivo–  es muy temprano, más de un año anterior a la mencionada reunión de septiembre de 1982. En carta a Emelina de 6 de abril de 1981 presenta su dimisión como miembro de la asamblea general, «por motivos personales (he tenido un sueño)»  –dice textualmente. La dimisión se hace efectiva en la reunión del día 28. Cuando Palmo se traslada a Alcazabilla, en noviembre de 1983, él ya no figura como suscriptor (había figurado hasta entonces como suscriptor nº 1). Pero no vaya a pensarse que Puche guarda un mal recuerdo de Palmo y de Emelina en particular. Al contrario, admite el carácter positivo de la experiencia del Colectivo y considera a Meli una persona entusiasta con el proyecto y profesionalmente competente.

Emelina, por su parte, juzga a Francisco Puche un elemento fundamental en la génesis de Palmo, en buena medida por su capacidad para aglutinar a sus miembros. Ella recuerda que, cuando se hizo cargo de la gerencia, Puche le comentó que su nuevo trabajo no consistía, ni mucho menos, en desempeñar una labor rutinaria, sino que había que ser sensible ante el componente humano que integraba el Colectivo. Esto no era llevar la gerencia de una empresa privada, aunque no había que descuidar, como se ha comentado antes, el aspecto económico.

Por lo que se refiere al traslado a Alcazabilla, Emelina está convencida que Puche necesitaba efectivamente el local que les había alquilado, y por eso les da un plazo para marcharse y buscar otro. Lo que, según ella, pudo molestarle a Puche es que Palmo se convirtiese en asociación cultural, y, en cierto modo, se institucionalizase. La verdad es que las desavenencias con Puche son anteriores, pues la primera mención que aparece en las actas sobre la posibilidad de constituir Palmo en una asociación cultural corresponde a la reunión de 31 de marzo de 1982, cuando la mencionada carta de Puche a Emelina presentando su dimisión como miembro de la asamblea es de casi un año antes.

La tesis central de Emelina es que la ampliación que se produce en Palmo en 1983 conduce a un enfrentamiento entre movimientos pictóricos y mentalidades diferentes. Aclaremos en primer lugar lo concerniente a la ampliación. De las actas de las reuniones[3] se desprende que a las primeras asambleas acuden esporádicamente personas vinculadas al Colectivo, que lo apoyan, pero que no son artistas plásticos ni miembros fundadores. Entre ellas pueden citarse Juan Manuel Calvo, ingeniero y marido de la pintora Pepa Caballero, y José Luis Rueda, abogado. Tanto uno como otro son asiduos asistentes a las reuniones celebradas desde septiembre de 1980. La primera reunión de la que hay constancia a la que asiste José Manuel Cabra de Luna, poeta y abogado, es la del 9 de marzo de 1981. Es muy probable que por entonces se incorporase como miembro de Palmo, pues en las actas anteriores conservadas no se menciona su nombre. En la asamblea celebrada el 14 de septiembre de 1983, se acuerda dar entrada como miembros de pleno derecho a las siguientes personas: Juvenal Soto Carratalá, poeta; Alfonso Serrano Larrea, pintor y grabador; José Seguí Pérez, arquitecto; Vicente Seguí Pérez, economista y hermano del anterior; Eugenio Carmona Mato, historiador del arte; Elena Álvarez Laverón, escultora y pintora; Antonio Abad, crítico de arte; Juan José Ponce, creador de tapices, y Francisco Peinado, pintor y grabador. Aunque no figure en esta relación, también por ese tiempo debió producirse la incorporación de Damián Ponce, hermano de Juan José y ceramista de pequeñas figuras de caolín, cuya primera mención en un acta corresponde a la reunión del 12 de diciembre de 1983. Por lo que se refiere a Peinado, si no estuvo en el Colectivo desde el principio fue por él mismo. El grupo, sin embargo, siempre lo consideró como uno de los suyos. Ya en la asamblea del 26 de septiembre de 1980 se aceptó tener obra suya destinada a la venta y en la del 24 de octubre del mismo año se decide hacerle una exposición.

Continuando con la interpretación de Emelina, ella piensa que se produjo un choque entre la que podríamos denominar corriente artística más conservadora, integrada por ejemplo por Lindell, Stefan von Reiswitz, Juan Béjar y Antonio Abad, y otra línea más innovadora y avanzada, en la que podríamos incluir a Brinkmann, Barbadillo y Alfonso Serrano. Mientras que en la posición más conservadora predominaría la figuración y era más proclive al lenguaje surreal, sin excluir cierto informalismo, sobre todo en Lindell, la otra corriente tendía claramente hacia la abstracción, como el tiempo ha demostrado en la evolución de Brinkmann. Emelina se sentía inclinada de un modo natural hacia esta última postura artística e intelectual. Reconoce, por ejemplo, que Barbadillo le enseñó mucho, sobre todo a saber mirar una obra de arte. Alfonso Serrano, por su parte, ya destacaba entonces por su capacidad y sentido estético especial para diseñar el montaje de exposiciones.

Jorge Lindell califica la ampliación de un «segundo Palmo», dando a entender que no se identifica mucho con esa nueva etapa que se abrió en el Colectivo. Para él esa ampliación fue una aportación personal de Meli. Afirma que Palmo se convirtió a partir de entonces en «algo más conflictivo», ya que «había otros intereses», pero no especifica cuáles[4]. Según él se entró en unas discusiones políticas muy desagradables, como cuando se planteó que los miembros votaran a favor de la entrada en la OTAN, una propuesta que, sin embargo, no está recogida en ninguna de las actas conservadas. Es posible que Lindell se refiera a una propuesta de carácter informal, pues efectivamente no consta por escrito ni parece plantearse en ninguna reunión. A esa petición «conjuntamente dijimos que no. La implicación [del Colectivo en el asunto de la OTAN] vino porque se iba a poner un anuncio en el periódico diciendo que los miembros del Colectivo se adherían al sí en el referéndum». Como consecuencia de que Meli «llamase uno a uno a los que no estaban dispuestos a adherirse al escrito del periódico pidiendo el sí en el referéndum, las relaciones entre Meli y los miembros del Colectivo comenzaron a deteriorarse aceleradamente, del mismo modo que [el alcalde] Pedro Aparicio tampoco estuvo interesado en continuar apoyando desde el Ayuntamiento el proyecto, planteando la necesidad de que había que abandonar el local de Alcazabilla». En estas declaraciones hay al menos tres cosas que conviene matizar. La primera es que al principio se dice que a la propuesta de que los miembros del Colectivo votaran en asamblea a favor de la integración en la OTAN, «conjuntamente» se dijo que no, y un poco más adelante se afirma que Meli «llamó uno a uno a los que no querían adherirse al texto del periódico pidiendo el sí en el referéndum a la integración», lo que no parece corresponderse con la pretendida unanimidad que se esconde detrás de ese «conjuntamente». En segundo término, de las declaraciones de Lindell parece desprenderse que Meli seguía por entonces, si no ocupando un cargo, sí manteniendo un contacto muy estrecho con el Colectivo, pues afirma que a raíz de este incidente del referéndum las relaciones de Meli con el Colectivo se deterioraron vertiginosamente. Lo cierto es que para entonces Meli llevaba casi dos años fuera de Palmo, por lo que difícilmente podrían deteriorarse las relaciones con una persona que era ajena al Colectivo, y, por tanto, no participaba en las reuniones. En tercer lugar, en ningún documento consta que el alcalde hubiese retirado su apoyo a Palmo en la forma de instar a sus miembros a abandonar el espacio cedido por el Ayuntamiento. Más aún, el 16 de marzo de 1987, cuando ya el Colectivo estaba expirando, se firma un protocolo de colaboración entre éste y el Ayuntamiento de Málaga, por el que el Consistorio se compromete a hacerse cargo de las reformas necesarias y del mantenimiento del edificio, del consumo de luz y de agua. El Colectivo, según este protocolo, seguiría manteniendo su autonomía e independencia, pero se incorporaría con voz y voto a la asamblea un miembro del Ayuntamiento.

El análisis que hace Emelina para explicar lo que estaba ocurriendo en el Colectivo, la disgregación de sus miembros a partir de un cierto momento que podríamos situar alrededor de mediados de 1983, no es suficiente ni agota esta espinosa cuestión, pero sí constituye una interesante hipótesis de trabajo. Las diferencias de opinión entre los miembros de Palmo, como es lógico en un grupo tan numeroso, están presentes desde el principio, pero de una forma larvada, no completamente abierta. Lo que precisamente subraya Emelina es que la ampliación airea y desata sin tapujos aquellas discrepancias, lo que unido a las dificultades económicas del Colectivo, pudo sin duda acelerar la disgregación, perdiéndose progresivamente el inicial entusiasmo. Para ella, no obstante, son imborrables los primeros años, llenos de dedicación y optimismo. Es en este sentido en el que valora como muy positiva la experiencia de Palmo. La percibe como una época de entrega y dedicación altruista. Recuerda con emoción, a este respecto, la conferencia-tertulia de Eusebio Sempere en marzo de 1981, con el artista sentado en una silla de ruedas y la gente incluso posada en el suelo porque no se cabía en la sala. Esta charla, que fue muy cálida y emotiva, resume para ella lo mejor del Colectivo, su anhelo de cambiar algo en la ciudad y de modificar los gustos artísticos y el acercamiento hacia el arte.

Por lo que se refiere a la acusación que se le ha hecho de manipulación política, sobre todo en relación al referéndum OTAN, Emelina recuerda que la consulta sobre la entrada o no de España en la estructura militar de la Organización del Tratado del Atlántico Norte, se celebró el domingo 12 de marzo de 1986, cuando ella hacía ya mucho tiempo que había dejado la gerencia del Colectivo. Admite que requirió la adhesión de los miembros de Palmo al sí en el referéndum, tal como pedía el Gobierno del PSOE, instándoles a que suscribiesen un manifiesto de apoyo en la prensa, pero como lo podía haber hecho cualquier otro responsable político. Estaba en su derecho y era plenamente legítimo desde un punto de vista democrático.

Ya hemos adelantado que las gestiones para conseguir un nuevo local, una vez que Francisco Puche comunica su decisión de que Palmo deje libre el piso de Puerta de Buenaventura, fueron llevadas fundamentalmente por Emelina Fernández ante el alcalde. El 14 de diciembre de 1982 Emelina dirige un escrito al alcalde solicitando el pleno uso y disfrute por parte del Colectivo Palmo de la casa situada en Marquesa de Moya, nº 1. Sólo tres días después, el 17 de diciembre, Palmo es registrado como Asociación Cultural en el Registro Provincial de Asociaciones, dependiente de la Secretaría General del Gobierno Civil de Málaga. El 25 de marzo de 1983 el pleno del Ayuntamiento de Málaga accede a aprobar por unanimidad la moción del alcalde de ceder el edificio de Marquesa de Moya al Colectivo. Del 7 de abril es la certificación del secretario del Ayuntamiento de la decisión tomada el mes anterior por la Corporación municipal. En este mismo mes de abril, Emelina se entrevista en Madrid con el ministro de Cultura, Javier Solana, en su despacho del Ministerio, con el propósito de reforzar la solicitud de ayuda económica realizada por carta para rehabilitar la futura sede del Colectivo. La ayuda solicitada es de 5 millones de pesetas. En mayo, Damián Quero Castanys, a la sazón Director General de Acción Territorial y Urbanismo, escribe a Javier Solana intercediendo por Palmo a fin de que se le conceda la mencionada ayuda. Por último, en julio, el propio ministro de Cultura dirige una carta a Meli comentándole que la cantidad solicitada había sido denegada por retraso en la petición, esto es, por no haberse atenido la peticionaria a los plazos establecidos para ese tipo de ayudas por el Ministerio.

El 18 de noviembre de 1983 se inaugura la nueva sede del Colectivo en Marquesa de Moya, con asistencia del alcalde, de numeroso público y un amplio eco en la prensa local. Pocos días antes de la inauguración, en declaraciones publicadas en el diario Sur del 3 de noviembre, Emelina, ante el descontento y las críticas que supuestamente ha provocado en ciertos ambientes, grupos y cenáculos artísticos de la ciudad la cesión del edificio por parte del Ayuntamiento, afirma que se trata de «una cesión perfectamente legal» y que si bien algunos miembros de esos grupos «me han hecho acusaciones más o menos directas de favoritismo», lo cierto es que «la petición que hicimos al Ayuntamiento la podía haber hecho cualquiera».

La rehabilitación de la nueva sede, cuyo diseño arquitectónico lo hizo José Seguí, aumentó notablemente las dificultades económicas del Colectivo, unos aprietos que acompañaron buena parte de la historia del grupo y que obstaculizaron su normal desenvolvimiento, sobre todo a partir de una determinada fecha, que puede situarse a finales de 1983. En la asamblea de 24 de mayo de ese año, con escasa asistencia de miembros, se aprueba el presupuesto de la obra del inmueble de Alcazabilla en 1.600.000 pesetas (las obras de acondicionamiento ascendieron a 1.692.295 ptas, de las que 99.446 correspondieron a equipamiento lumínico), cantidad que aconseja pedir un préstamo, como efectivamente se hace, a la Caja de Ahorros de Antequera de 600.000 ptas, a pagar en seis años. Este préstamo sería avalado por Jorge Lindell. El resto de la deuda deberá salir de los fondos del Colectivo mediante una política de austeridad. Algunos meses más tarde, en la reunión del 14 de septiembre, se decide aumentar el presupuesto de la rehabilitación en 250.000 ptas. Eso sin contar con los capítulos de electricidad, mobiliario y biblioteca, que se estimó podrían ascender a 400.000 ptas. Cuando Palmo estaba en la sede de Puerta de Buenaventura, los gastos más comunes eran de transporte, carpintero e imprenta (respecto a esta última, son numerosas las facturas emitidas por la imprenta Montes). En Marquesa de Moya, nº 1, los gastos habituales fueron pintura de las paredes, reformas (mientras que a 22 de noviembre de 1983 las obras efectuadas en el interior ascienden a 320.315 ptas, en septiembre de 1984 de nuevo las reformas en el interior supondrían un total de 212.000 ptas) y teléfono. Para el otoño de 1983 la situación económica era precaria. A Palmo se le deben 550.000 ptas, y, como está disminuyendo el número de suscriptores, se hace necesario dar entrada a otros nuevos. El número máximo de suscriptores de Palmo estaba fijado en 125. Ellos garantizaban en teoría la independencia económica del Colectivo. Pero estaba claro que su aportación resultaba a todas luces insuficiente para hacer frente a la nueva deuda contraída. No hace falta decir que las numerosas actividades organizadas por Palmo, entre las que se encontraban diversos premios y de las que hablaremos más adelante, no hubieran podido tener lugar sin las subvenciones públicas y privadas conseguidas. En diciembre de 1984 eran 110 suscriptores, que aportaban 220.000 ptas, a razón de 2.000 ptas mensuales cada uno (en 1986 la cuota pasó a ser de 2.500 ptas mensuales). Sólo los gastos fijos eran por entonces de 174.000 ptas. En ese mes las dificultades económicas se acrecientan, hasta el punto de que Rosa Raya, la nueva gerente, no ha cobrado todavía la mensualidad a 28 de enero de 1985. Los gastos son claramente superiores a los ingresos. Como advirtió la gerente, no sería posible, como tradicionalmente se hacía, entregar a los suscriptores durante 1985 las seis obras gráficas anuales. De hecho, a partir de ese año se entregaron cuatro obras a cada suscriptor.

Rosa Raya Castillo había sustituido a Emelina como nueva gerente el 1 de septiembre de 1984, manteniéndose en el cargo hasta septiembre de 1986, en que fue contratada por la Delegación de Cultura de la Junta de Andalucía en Málaga. La última gerente fue Nina Salcines, mujer de Vicente Seguí, que se mantuvo desde el 1 de octubre de 1986 hasta la disolución del Colectivo. Constan recibos de los sueldos de Meli y de Rosa Raya. El de la primera era de poco más de 40.000 ptas netas mensuales a finales de 1983, mientras que la segunda pasa de cobrar 49.426 ptas en 1985 a percibir 52.735 ptas en junio, julio, agosto y septiembre de 1986. Para hacerse una idea de las crecientes dificultades económicas, puede aducirse un resumen muy apretado de los movimientos de la cuenta corriente a nombre de Palmo en la Caja de Ahorros de Antequera:

Saldo 30-10-80                        328.191 ptas

Saldo 25-02-81                        308.804 ptas

Saldo 19-12-81                        665.047 ptas

Saldo 09-11-81                        222.287 ptas

Saldo 27-07-82                        266.546 ptas

Saldo 27-08-82                        380.312 ptas

Saldo 14-06-83                      1.268.996 ptas

Saldo 29-08-83                        268.958 ptas

Saldo 26-11-83                               932 ptas

Saldo 30-10-84                          79.533 ptas

Saldo 07-12-85                        170.038 ptas

Saldo 31-12-85                            9.049 ptas

Los gastos totales en 1985 ascendieron a 2.397.679 ptas y los ingresos a 2.320.790 ptas, quedando pagos pendientes correspondientes a 1984 por valor de 350.423 ptas. En 1985, además, no se pudieron afrontar pagos por un importe de 236.282 ptas, con lo que la deuda total ascendía a finales de año a 586.705 ptas.

La inestabilidad financiera, junto a las diferencias de criterio importantes entre algunos miembros del Colectivo, provocarán las primeras dimisiones desde la salida de Francisco Puche. En primer lugar, en diciembre de 1984, lo hace Juvenal Soto, quien en la reunión de 2 de noviembre de 1983 se había integrado, junto con Antonio Abad, Alfonso Serrano y Vicente Seguí, en una comisión destinada a ayudar a la gerencia en la programación de actividades. La fórmula usada por Juvenal para presentar la dimisión fue mediante una carta en la que manifestaba su decisión de abandonar el Colectivo, tanto por razones «profesionales» como por «no estar dispuesto a asumir unas responsabilidades económicas que corresponden a una etapa anterior a su incorporación». Supongo que se refería al préstamo contraído en mayo de 1983.

Otro síntoma significativo del desconcierto y de la pérdida de entusiasmo es la progresiva falta de participación de los miembros en las actividades que se realizan. Así lo hace constar Rosa Raya en la reunión del 26 de marzo de 1985.

En la asamblea del 12 de junio de 1985, con asistencia de Barbadillo, Brinkmann, Peinado, Elena Laverón, Cabra de Luna, Alfonso Serrano, Stefan, Béjar, Díaz Oliva y los hermanos Ponce, se conocen las dimisiones de Jorge Lindell y Martínez Labrador, la del primero mediante una carta con fecha del día 10 y la del segundo mediante una llamada telefónica. En esta misma reunión se aprueba la redacción de un documento por el que todos los miembros se comprometen a asumir su parte de responsabilidad frente al crédito bancario que se pidió y que sólo estaba avalado por Lindell. Todo aquel que se negase a firmar el documento dejaría de pertenecer a Palmo. De hecho, aunque Lindell se saliese del Colectivo, el préstamo seguiría estando hasta su cancelación a su nombre, pues se trataba de un préstamo personal y así constaba en la póliza. De ese compromiso que ahora se exige por escrito, hay un precedente que se remonta al 12 de diciembre de 1983, cuando decidióse en asamblea que todos los miembros del grupo harían frente en caso de necesidad (por ejemplo, por falta de fondos en la satisfacción de un recibo mensual) al pago de la parte que a cada uno le correspondiera, del mismo modo que se aprobó reducir el tiempo de devolución del préstamo.

El día 17 está fechada la carta en la que Stefan von Reiswitz presenta su dimisión «irrevocable». Dice así:

Queridos compañeros del Colectivo Palmo: El domingo por la noche tuve una larga conversación con Jorge Lindell, iniciada con ánimos de convencerlo de que siguiera con nosotros. El resultado fue todo lo contrario. Me expuso los motivos de su dimisión, dándome datos y argumentos que en gran parte me eran desconocidos, en vista de los cuales me ha convencido plenamente. Llegado a este punto, no es más que lógico que he de dimitir yo también. Hago míos todos los razonamientos de Jorge, añadiendo que además tanto optimismo utópico, tanta ceguera y tanta apatía crónica nos han conducido en los últimos años a donde estamos. No quiero entrar en detalles porque os quiero a todos y tengo tanta culpa como los demás. Esto no hay quien lo arregle ya porque somos así. Y alrededor, para colmo, una Málaga hostil, unos medios de información adversos, unos organismos oficiales que trabajan todos contra todos, dirigidos por burócratas e incompetentes. En espera de mejores tiempos, dimito de forma irrevocable y a todos los efectos. Un cordial saludo, Stefan.

En la reunión siguiente del 24 de julio, los ingresos por venta de obra gráfica de los miembros del Colectivo en la exposición de Fuengirola celebrada ese mes, 106.000 ptas, permitieron afrontar pagos urgentes. No obstante, la situación económica preocupa tanto a todos que la gerente pone su cargo a disposición de la asamblea, que no acepta su renuncia. Se acuerda una próxima reunión a primeros de septiembre con todos los miembros para decidir la continuidad del Colectivo. En ella, celebrada el día 9 de ese mes, se plantea como estaba previsto el tema de la escasez económica y se afronta la continuidad o no del Colectivo. Para reducir gastos se estudia la posibilidad de dar de baja a la gerente en la Seguridad Social y reducir su jornada de trabajo y sueldo. Finalmente estas medidas no se llevaron a cabo. A esta importante reunión, a la que asistieron Antonio Jiménez, Brinkmann, Antonio Abad, Peinado, Vicente Seguí, los hermanos Ponce, José Seguí, Díaz Oliva, Alfonso Serrano y Juan Béjar, no pudo acudir José Manuel Cabra de Luna, pero se excusó con una carta muy clarificadora respecto del impasse en el que se encontraba Palmo. En ella, entre otras cosas, dice lo siguiente:

Escribo esta para la reunión urgente e importante del lunes 9 de septiembre […] siento no poder asistir a esta importante reunión donde se ha de decidir la vida del Colectivo […] Palmo o es ilusión, ganas de trabajar y alegría por la sorpresa continua que el Arte debe ser, o no es nada. Ciertamente que el Poder  –ya instalado en los resortes que le son propios–  no nos necesita […] y se nota. Ciertamente que el público está cansado de la mercancía que ofrecemos (la obra gráfica ha saturado el mercado y los hogares; no hay nada más parecido a una exposición que otra exposición, etc). En esta tesitura, ¿qué hacer? Lo primero, plantearnos si merece la pena lo que hacemos y lo que nos proponemos seguir haciendo; tanto por nosotros como por los demás. Y luego decidir. Sin miedo y sin melancolía. Una muerte no tiene por qué ser horrible, puede y debe ser la coronación de una labor y el abono para nuevas floraciones, para otras aventuras. Si hay ilusión, si vemos ‘el norte’, voto por seguir, pero con nuevos trabajos, quizás con otra orientación que ahora mismo ignoro. Ante la más mínima duda  –y sin penas ni temores–,  voto por disolvernos, pero no en una muerte vergonzante y callada, sino firmando un certificado de defunción como Palmo merece, con un gran oficio de difuntos, una gran fiesta de la que quizás renazca otra locura como Palmo ha sido.

Las dos siguientes asambleas son bastante movidas. En la primera, celebrada el 30 de septiembre, y a la que asistieron Díaz Oliva, Juan Béjar, Cabra de Luna, Juan José Ponce, Peinado, Brinkmann y Barbadillo, José Manuel Cabra de Luna clarifica la situación laboral de Meli, que en realidad se encuentra en excedencia de su puesto de trabajo en la gerencia de Palmo, y, en caso de cese de su actual cargo público, puede volver si así lo desea. En consecuencia, Rosa Raya está ocupando la gerencia en condiciones de interinidad. En caso de que hubiera que pagar indemnizaciones, éstas correrían a cargo del fondo económico del Colectivo. ¿Era suficiente el fondo para esa eventualidad? Parece ser claramente que no. De otro lado, los asistentes pidieron que constara en acta su disconformidad con el modo en que se había redactado el acta en la que se recogía la dimisión de Emelina Fernández, «por no ajustarse en absoluto a la realidad de los hechos que con posterioridad se han aclarado».

En la reunión del 15 de octubre, con asistencia de Vicente Seguí, Barbadillo, Díaz Oliva, Antonio Abad, Juan José Ponce y Juan Béjar, Seguí destaca que se han percibido tiranteces en las asambleas de los meses anteriores. Por ello propone que se celebren reuniones conjuntas con la finalidad de sacar adelante diferentes proyectos sin el consentimiento de la asamblea. Abrióse entonces una discusión entre los asistentes que finalizó con la salida de la reunión de Vicente Seguí. Éste, además, pidió que constara en acta su discrepancia con el acuerdo tomado en la reunión anterior, por el que se redactó, como hemos dicho, una protesta en contra de la redacción del acta de dimisión de la anterior gerente, Emelina Fernández. En otro orden de cosas, las dificultades financieras por las que atraviesa Palmo aconsejan conseguir una nueva cantidad de suscriptores a unas esculturas de cerámica según diseño de cuatro de los miembros del Colectivo. Si no se consiguiesen para diciembre esos suscriptores, habría que pensar de nuevo en la disolución del grupo.

Un mes después, el 14 de noviembre, Brinkmann anuncia que ha tenido una entrevista con Rafael Ballesteros, diputado en el Congreso del Partido Socialista, en la que se ha ofrecido a conseguir ayuda económica de la Administración para el proyecto de Palmo. El día 27 del mismo mes, ante la falta de asistencia de los miembros a las reuniones, se solicita a la gerente que redacte un escrito para enviar a los asociados cuya finalidad sea saber quién quiere seguir realmente perteneciendo al Colectivo. A esta asamblea sólo asistieron seis personas.

Por una carta de Teodoro García Gutiérrez, Jefe de Dependencia de la Delegación Provincial de Málaga de la Consejería de Cultura, se deduce que este organismo está dispuesto a asumir una factura de 300.000 ptas correspondiente a los gastos originados por el homenaje a Marcel Duchamp celebrado en diciembre de 1984.

Cuando la disolución oficial del Colectivo tiene lugar, en diciembre de 1987, hacía prácticamente un año que la actividad era reducida y la asistencia a las reuniones muy escasa. A modo de despedida, los miembros del Colectivo se hicieron una fotografía el 29 de diciembre en las playas de Pedregalejo, publicada en la prensa.   

Naturaleza y objetivos del Colectivo Palmo

La naturaleza y objetivos del Colectivo Palmo están meridianamente definidos en la Memoria de Actividades de 1981. En ella se dice que

el Colectivo Palmo es una agrupación de artistas plásticos nativos o residentes en Málaga, que tiene como finalidad la promoción de la cultura contemporánea en el ámbito andaluz, y sobre todo malagueño. Es también una alternativa a la Galería de Arte tradicional, a la que no trata de reemplazar, sino de complementar, respaldando actividades que a las galerías no suelen interesar, bien por salirse de su campo de acción específico, bien por su ausencia de rentabilidad, o bien gestionando ante las entidades locales el patrocinio de aquellas actividades que considera de interés para el desarrollo cultural de la comunidad. Es pluralista ideológicamente (en el sentido amplio, cultural, de la palabra), sus locales son al mismo tiempo sala de exposiciones, taller de estampación, lugar de encuentro de artistas, escenario de representaciones, coloquios, happenings, recitales, conferencias y sede de organización y coordinación de aquellos eventos para los que solicite de otras instituciones lugares más amplios o más adecuados.

En la reunión del 25 de noviembre de 1982, con asistencia de Brinkmann, Martínez Labrador, Antonio Jiménez, Barbadillo, Ruano, Béjar, Juan Manuel Calvo, Lindell y Stefan, se aprueban definitivamente los estatutos y se constituye Palmo en asociación cultural. Entiéndase que estos estatutos son los de la Asociación Cultural Colectivo Palmo. En ellos se especifica, en su artículo décimo, que el gerente será el encargado de la administración y funcionamiento del Colectivo, teniendo como especial función la de ejecutar los acuerdos de la Junta Directiva. Será el único cargo retribuido de la asociación cultural.

Con anterioridad, aunque sin que conste en la documentación la fecha de aprobación, existían unos estatutos internos, firmados por seis componentes de Palmo, pero sin indicar los nombres, por lo que resulta muy difícil saber de quién se trata. Estos estatutos, que son con los que Palmo estuvo funcionando normalmente hasta la aprobación de los nuevos en noviembre de 1982, por lo demás muy similares, establecen entre sus objetivos la creación y divulgación de todo tipo de manifestaciones artístico-culturales, comprometiéndose a organizar exposiciones, crear y organizar un taller de grabado y promocionar la obra gráfica ante las galerías y los organismos nacionales e internacionales que corresponda. Los catorce artistas fundadores se comprometen a nombrar una Junta Coordinadora con un máximo de cuatro personas por un periodo no superior a un año. Terminado ese plazo, se elegiría otra Junta mediante Asamblea General de los miembros del Colectivo. La Junta Coordinadora tiene una serie de atribuciones, como cumplir con la periodicidad establecida de las ediciones de obra gráfica; convocar reuniones generales, que tendrán validez siempre que los presentes sean 1/3 del total de los miembros del Colectivo, tomándose las decisiones por mayoría simple y siendo vinculantes para todos; representar al Colectivo frente a terceros. Desde el principio se considera miembros indirectos del Colectivo a los suscriptores de obra gráfica. Para la distribución de obra gráfica original entre los suscriptores, el Colectivo comprará al respectivo autor el derecho de edición en las siguientes condiciones: a) pagará al autor una cuantía que se fijará en cada edición; b) la edición ordinaria será de 150 pruebas y su distribución completa se decidirá en cada edición; c) en las ediciones extraordinarias el número de pruebas y su distribución lo decidirá la Asamblea General; d) después de cada edición el Colectivo no efectuará ninguna otra prueba más e inutilizará la plancha original, que quedará archivada en el Colectivo; e) las pruebas de artista vendidas por el Colectivo tendrán el precio que el autor decida.

Respecto a la adquisición por cualquier persona de obra de los artistas del Colectivo, en la reunión del 9 de marzo de 1981 se toma la decisión de aceptar el pago por mensualidades, haciéndose en cada caso un contrato entre el artista y el comprador. El Colectivo se quedaría con el 20% del primer pago.

Exposiciones, adquisiciones, estampaciones y actividades

El taller de grabado que hubo desde el principio en el Colectivo fue dirigido por Lindell, que nunca cobró por impartir las clases. Entre los alumnos de este taller pueden mencionarse a los pintores José Guevara, Enrique Queipo, Rafael Alvarado y José Díaz Oliva.

Prácticamente todos los miembros de Palmo expusieron en uno u otro de los respectivos espacios físicos con los que contó, el de Puerta de Buenaventura y el de Marquesa de Moya. Sin ánimo de ser exhaustivos, podríamos mencionar las siguientes muestras, de las que queda constancia en la documentación del archivo Palmo: Jesús Martínez Labrador (diciembre de 1979); Ramón Gil (abril 1980); José Miralles (mayo 1980); Stefan von Reiswitz (octubre 1980), quien exhibe objetos encerrados en cajas de madera construidos principalmente con diminutas piezas mecánicas y eléctricas, pequeños cables y motorcitos de juguete de plástico duro, a los que se añaden llaveros, cabecitas y extremidades de escayola, columnas y letras; Antonio Jiménez (marzo 1981); Jorge Lindell (mayo 1981); Pepa Caballero (junio 1981); Francisco Peinado (abril 1985) y Dámaso Ruano (junio 1987). También hubo individuales de Alfonso Serrano, Díaz Oliva y Juan José Ponce, así como una colectiva de Dámaso Ruano, Pepa Caballero y Manuel Barbadillo. A final de año solía haber una colectiva de todos los miembros de Palmo, siendo la última la que se celebró en diciembre de 1986 bajo el título Iris, Liria, Delira.

Entre las exposiciones fuera de Málaga en las que participaron miembros del Colectivo y otros artistas relacionados con ellos, es necesario referirse a la que tuvo lugar, en diciembre de 1980, en la galería Tórculo de Madrid, con obra gráfica de Brinkmann, Rafael Carmona, Díaz-Oliva, García Agüera, Ramón Gil, Lindell, Maruna, José Miralles, Francisco Peinado, Francisco Santana, Diego Santos, Alfonso Serrano y Stefan von Reiswitz. En la misma galería, en 1982, el poeta Manuel Alcántara presentó la carpeta de grabados Cantos de Al-Andalus, leyendo para la ocasión un hermoso texto reproducido por el diario Sur el 24 de noviembre. En Arco’85, varios miembros del Colectivo participaron en la feria internacional de arte madrileña usando el nombre de Palmo, aunque corriendo ellos con los gastos. Los artistas fueron Juan José Ponce, Lindell, Stefan, Juan Béjar, Díaz Oliva y Damián Ponce.

La relación de artistas no pertenecientes al Colectivo que expusieron en Palmo es numerosa, poniendo así de relieve uno de los principales objetivos del grupo, precisamente el de traer a Málaga el mayor número posible de lenguajes y propuestas que estaban sucediéndose fuera, aunque, claro está, las limitaciones económicas y de espacio siempre fueron muy grandes. Por orden cronológico, pueden mencionarse las siguientes exposiciones: Colectiva de obra gráfica de artistas contemporáneos (septiembre 1979), con piezas de Miró, Chillida, el japonés establecido en nuestro país Mitsuo Miura, Sempere, el alemán Schindehutte, José Hernández, Rixdorf, el croata Anton Cetin, García Agüera y Hernández Mompó; Joaquín Capa (noviembre 1979); Mitsuo Miura (enero 1980), quien hizo más tarde un grabado en noviembre de 1980 a cargo del Colectivo por un importe en la estampación de 38.655 ptas. Mitsuo fue, además, un hombre de confianza de Palmo en Madrid para realizar algunas estampaciones; Jesús Molina (marzo 1980), quien mostró módulos hechos en madera; la colectiva de José María Báez, José Mª García Parody, Olivia Carbonell, Rita Ruttowski y Elena Asins (noviembre 1980); el panameño Julio Zachrisson (enero 1981), un pintor y grabador que hunde sus raíces en el indigenismo y en las culturas precolombinas, especialmente de México y de América Central; Tàpies (marzo de 1980), una muestra que gozó de amplia resonancia mediática por tratarse de la primera vez que se exhibía en Málaga obra, aunque sólo fuese gráfica, del gran pintor informalista catalán; Cristóbal Gabarrón (junio 1980); Eusebio Sempere (marzo 1981), en la que se vendieron 4 serigrafías por 50.000 ptas, habiéndosele enviado previamente un talón de 100.000 ptas, para proceder a la tirada de la obra que iba a exhibirse en Málaga, que fue confirmado por Abel Martín con fecha  28 de diciembre de 1980; Fernando Baños (febrero 1982); Pablo Sycet (mayo 82); Josep Guinovart (octubre 1982), quien expuso obras en las que usaba trigo, hierro y rastrojos; la colectiva Vida moderna (1983), celebrada paralelamente en la galería Harras, en la sala de exposiciones de la Diputación  Provincial en la calle Ancla y en la sede de Palmo, una muestra en la que se implicó de manera fervorosa el pintor Joaquín de Molina, y en la que, entre otros, además de él mismo, estuvieron representados compañeros suyos de generación como Chema Tato, Gabriel Padilla, Carlos Durán, Daniel Muriel y José Seguiri; la colectiva de 20 pintores andaluces (noviembre 1983), en la que, además del espacio de Alcazabilla, también se ocupó la sala del Colegio de Arquitectos, con piezas de José Guerrero, Luis Gordillo, Alfonso Fraile, Pablo Sycet, Pepa Caballero, Manuel Quejido, Alfonso Albacete, Julio Juste, Carmen Laffón, Claudio Díaz, Gerardo Delgado, José María Bermejo, Manuel Salinas, Manuel Ángeles Ortiz, Juan Suárez, Ignacio Tovar y otros; la colectiva de obra gráfica de Albert Ráfols Casamada y Joan Miró (enero 1984); Chema Lumbreras (octubre 1984); Diego Santos (noviembre 1984); Correa Corredoira (marzo 1985); Isabel Garnelo (septiembre 1985); Rafael Carmona (noviembre 1985), quien expuso diez pinturas y diez esculturas hechas en madera de ciprés y ónice del Atlas); la colectiva de Rafael Alvarado y Antonio Molero (marzo 1986); José de la Puerta (abril 1986), un pintor de extraordinaria imaginación y fecundísima producción, sumamente original e inclasificable, desaparecido hace pocos años; Paco Aguilar (noviembre 1986); De mar a mar, una exposición simultánea de artistas malagueños y gallegos organizada por Gruporzan, de La Coruña, y Palmo (noviembre 1986), en la que cada grupo de artistas fue a la vez invitado y anfitrión, de modo que en Málaga expusieron los artistas gallegos y en La Coruña los andaluces. Los artistas gallegos que expusieron en Málaga, en la sede de Palmo, fueron Chelín, Correa Corredoira, Pepe Galán, Pedro Muiño, Xoti de Luis, Antonio Mouzo y César Otero. Los artistas vinculados a Málaga que expusieron en La Coruña, en representación de Palmo, fueron Alfonso Serrano, Elena Laverón, Antonio Jiménez, Barbadillo, Díaz Oliva, José Seguí, Damián Ponce y Juan José Ponce, a quienes se unieron Agustín Parejo School, José Luis Castellano, Gabriel Padilla, Diego Santos, Isabel Garnelo y Chema Lumbreras; Antonia Barba (enero 1987); el diseñador José F. Oyarzábal (marzo 1987), quien mostró 20 lámparas bajo el título de Física recreativa. También hubo exposiciones individuales de Joan Hernández Pijuán, Hassan Bensiamar, Wil Wiegant, Sebastián Navas, Julio Juste y Benito Lozano, así como una colectiva de grabado portugués contemporáneo.

La razón por la que no pudo hacerse una individual de Eduardo Chillida fue por la imposición de la galería Maegth de Barcelona, en carta remitida al Colectivo en abril de 1981, de que si Palmo quería exhibir obra gráfica del escultor donostiarra, toda ella tendría que ser adquirida en firme por el grupo malagueño.

Para hacerse una idea de los gastos que algunas de estas exposiciones, o la adquisición de obra gráfica con destino a la venta y a los suscriptores, suponían para el Colectivo, pueden aportarse unos cuantos ejemplos representativos. Un grabado de Tàpies expuesto en Palmo es facturado por la galería Joan Prats de Barcelona en 42.000 ptas. En fecha imprecisa, se compran a Polígrafa de Barcelona cuatro aguafuertes de Amadeo Gabino, cinco litografías de Luis Feito y una litografía del Equipo Crónica, Josep Guinovart, Hernández Pijuán, Ráfols Casamada, Antoni Tàpies y Joan Pere Viladecans por 144.600 ptas. La estampación y toda la tirada de un aguafuerte de Hernández Pijuán por el Taller Vallirana de Barcelona, en junio de 1983, le cuesta al Colectivo 84.000 ptas. En abril de 1983, los catálogos de la exposición Vida moderna importaron 31.200 ptas, aportando también Palmo para su celebración una cantidad de 25.000 ptas.

Por fortuna, también había compradores privados, algunos bastante fieles y generosos. Uno de ellos fue la Universidad de Málaga, que en septiembre de 1981 compró, por 164.000 ptas, dos óleos de Dámaso Ruano, un acrílico de Sebastián Camps y un dibujo de Lope Martínez Alario. La misma institución, en marzo de 1982, compró dos óleos de Dámaso Ruano por 160.000 ptas. Las adquisiciones de Construcciones Pastor, también fueron numerosas y reiteradas, aunque más modestas. En octubre de 1980 compra un grabado de Ramón Gil, Francisco Peinado, José Miralles y Enrique Brinkmann y una serigrafía de Dámaso Ruano, Stefan y Barbadillo por 36.000 ptas. En noviembre del mismo año adquirió dos grabados de Díaz Oliva, un grabado de Stefan, Lindell y Brinkmann y un dibujo de Joaquín Capa por 21.000 ptas. Ese mismo mes también compró cuatro grabados de Peinado por 20.000 ptas. En marzo de 1981 adquirió un grabado de Mitsuo Miura, Antonio Jiménez, Niebla, Peinado, Sempere y Julio Zachrisson por 35.000 ptas. En mayo, un grabado de García Agüera, Lindell, Maruna, Stefan, Brinkmann, Díaz-Oliva y Peinado por 44.000 ptas, y en noviembre, por 71.000 ptas, dos grabados de Brinkmann, un acrílico de Lindell y un grabado de Díaz-Oliva, Maruna, García Agüera, Joaquín Capa y Francisco Peinado.

Otra exposición que no debe olvidarse, en mayo de 1982, es Su disco favorito, compuesta de carátulas de discos de cerca de cien artistas, participando en la muestra de Palmo los pintores Alfonso Serrano, Alfonso Albacete, Rafael Carmona, Hierrezuelo, Jorge Lindell, Lope Martínez Alario, Joaquín de Molina, Felipe Orlando, Gabriel Padilla y Francisco Santana, que son los que se incorporaron en la exhibición de Málaga. Esta exposición tuvo su origen a principios de la temporada en la galería Antonio Machado de Madrid y tuvo un carácter itinerante, con la particularidad de que en cada ciudad por la que pasaba se iba incrementando con la aportación de nuevas portadas presentadas por los artistas de dichas ciudades.

Asimismo, Palmo organizó un par de homenajes a destacados protagonistas de la vanguardia histórica. Uno de ellos fue el homenaje a Joan Miró, en enero de 1984, en estrecha colaboración con el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras y bajo el patrocinio del Ayuntamiento, Diputación Provincial, Colegio de Arquitectos, de Doctores y Licenciados y de Farmacéuticos. Tuvo una amplia resonancia en la prensa local, con artículos en el diario Sur de Alfonso Canales, Eugenio Carmona, José Manuel Cabra de Luna, Lorenzo Saval y Antonio Abad.

El homenaje a Marcel Duchamp, inaugurado el 21 de diciembre de 1984, fue quizás la actividad de mayor impacto organizada por el Colectivo en el último tramo de su existencia. Actuó para la ocasión un grupo de teatro buscado por Jorge Lindell. Dámaso Ruano  y Juan José Ponce se encargaron del diseño del catálogo. Los textos que se incluyeron en él fueron seleccionados por Cabra de Luna y Antonio Abad. El presupuesto del catálogo fue de 50.000 ptas. Se colocó una medianera en la fachada principal del local de Alcazabilla de la que se encargó Juan José Ponce, quien cobró 49.000 ptas en concepto de diseños de cerámica. En el interior, la exposición de los miembros del Colectivo era de tema libre. Bajo el título de Duchamp-irina, se publicó una hoja suelta que incluía un texto irónico-humorístico sobre la composición y propiedades del nuevo fármaco, como si se tratase de un prospecto. En la misma hoja se indicaba que estaba preparado por el Laboratorio escriturario de José Manuel Cabra de Luna. La parte posterior de la hoja estaba ocupada por un poema de Antonio Abad, cuyas letras iniciales de cada verso formaban un acróstico con el nombre de Marcel Duchamp. El 6 de enero de 1985 se publicó en Sur un artículo de José Luis Ruiz Olivares, «Un Duchamp de rebajas», que se mostraba bastante crítico con el homenaje al padre del arte conceptual, considerándolo oportunista y ajeno por su contenido al legado duchampiano.

El Certamen de Artes Plásticas organizado anualmente por el Colectivo fue una de las actividades más relevantes. Al principio se llamó Certamen Exposición de Pintura. Así es como figura en la documentación. Los primeros datos completos disponibles corresponden a la segunda edición, en septiembre de 1982. El primer premio, de 75.000 ptas, aportadas por la Diputación, correspondió a Lope Martínez Alario, quien entonces contaba con 25 años y que hizo unas declaraciones a la prensa por ese motivo diciendo, entre otras cosas, que no se consideraba un pintor definido. Los otros tres premios, de 50.000 ptas cada uno, correspondieron a José A. Villanueva, premio del Colegio de Arquitectos; José Ganfornina, premio del Colegio de Farmacéuticos, y Rafael Alvarado, premio del Colectivo Palmo. Los colegios profesionales patrocinaron el evento con 50.000 ptas cada uno. El III Certamen, en 1984, contó con un primer premio de 200.000 ptas. De nuevo eran patrocinadores la Diputación, el Colegio de Farmacéuticos y el de Arquitectos, los dos últimos con una colaboración conjunta de 100.000 ptas. El IV Certamen fue en junio de 1985. La ganadora fue Isabel Garnelo. Entre los finalistas estaba Juan Pinilla. El V Certamen, de octubre de 1986, tuvo como ganador a Paco Aguilar. El premio ascendió a 250.000 ptas.

Las Jornadas de Poesía de noviembre de 1985 fueron una iniciativa particular de Antonio Abad, quien recurrió a la Diputación Provincial para conseguir una reunión en la que se tratase de ese tema. No obstante, en la reunión ordinaria celebrada por los miembros del Colectivo el 26 de marzo de 1985, hubo asistentes que criticaron este tipo de iniciativas individuales sin el conocimiento y consentimiento de la asamblea; de ahí que se decidiese que en adelante la autorización tenía que darla la propia asamblea. La Diputación subvencionó el ciclo poético, Versos para un otoño, con 148.500 ptas. Los poetas participantes recibieron cada uno 10.000 ptas. Entre ellos figuraban Pedro Molina Temboury, Joaquín Lobato, José Manuel Cabra de Luna, José Antonio Moreno Jurado, José Lupiáñez y Fernando de Villena.

La principal estampación llevada a cabo por Palmo fue la carpeta de poemas arábigo-andaluces Cantos de Al-Andalus, correspondiente a la suscripción de 1982, entregándose a partir de septiembre. Juan Manuel Calvo, según consta en acta, discrepó de su contenido y decidió no colaborar. Constaba de 12 obras de Manuel Barbadillo, Juan Béjar, Enrique Brinkmann, Pepa Caballero, José Díaz-Oliva, Antonio Jiménez, Jesús Martínez Labrador, Jorge Lindell, Pedro Maruna, José Miralles, Stefan von Reiswitz y Dámaso Ruano. Incluía también 12 poemas arábigo andaluces escritos en árabe y en castellano y la propia carpeta forrada en tela y serigrafiada. La estampación fue coordinada por Mitsuo Miura, se hizo en Madrid y ascendió su coste a 306.136 ptas. El diseño exterior de la carpeta es de Manuel Jurado Morales, pintor y grabador, miembro del taller malagueño de grabado 7/10. La tirada de la carpeta fue de 200 ejemplares, 125 para suscriptores y 75 para la exposición itinerante. Esta exposición itinerante fue subvencionada por la Diputación de Málaga con 200.000 ptas.

Con el taller de grabado 7/10 ya había colaborado Palmo, entre octubre y noviembre de 1981, en la organización del I Encuentro de Grabadores Andaluces en Málaga, evento en el que se impartieron una serie de conferencias y cuyo acto más señalado fue una exposición de grabados en la Alcazaba que se inauguró el 27 de octubre.

La producción de obra gráfica del Colectivo en 1980 estuvo formada por cuatro grabados de Enrique Brinkmann, Jorge Lindell, José Miralles y Stefan von Reiswitz, tres serigrafías de Manuel Barbadillo, Dámaso Ruano y Antonio Jiménez y un múltiple de Martínez Labrador. La obra gráfica de 1983 destinada a los suscriptores estaba integrada por una litografía de Ráfols Casamada, dos grabados de Hernández Pijuán y José Hernández y dos serigrafías de Elena Asins y de Luis Gordillo. La suscripción para 1984 fue cubierta con obra de los pintores Josep Guinovart, Ibáñez, Gerardo Delgado, Julio Juste, Alfonso Serrano y Guillermo Pérez Villalta. En 1985 se entregaron un diseño de José Seguí, una serigrafía de Pedro Simó, un aguafuerte de José Guerrero y una cerámica de Damián Ponce y en 1986 los suscriptores recibieron un múltiple en cerámica de Barbadillo y otro de Díaz Oliva, un plafón cerámico de Brinkmann y una escultura en madera de Juan José Ponce.

El lenguaje de la obra gráfica de los miembros del Colectivo Palmo

Los lenguajes predominantes en la obra gráfica de los miembros de Palmo mientras se mantuvo activo el grupo fueron el informalismo, la figuración surreal y fantástica y la abstracción geométrica. Abstractos en sentido estricto eran por entonces Manuel Barbadillo, Pepa Caballero y Dámaso Ruano.

Barbadillo, para el tiempo en que se fundó el Colectivo, estaba saliendo de una crisis de creatividad que se remontaba a 1973. La aparición de los ordenadores personales en 1979 hace que retome su trabajo con la computadora, pero lo que va a hacer entre esta última fecha y 1984 es descomponer los cuatro módulos usados hasta entonces en las formas básicas de que estaban constituidos. Las dos formas elementales descubiertas hasta ese momento, el cuadrado y el cuarto de círculo, operan ahora independientemente, esto es, giran e invierten sus posturas o su color, pero sin estar integradas en módulos. La constante experimentación de esta etapa acabará por concretarse en un nuevo reagrupamiento de las dos formas básicas iniciales en gran número de módulos nuevos, hasta quedar finalmente reducidos, en 1984, a un repertorio de cinco módulos. Durante 1984, una vez alcanzado el sistema de cinco módulos, el pintor llevará a cabo nuevas combinaciones de las mismas formas básicas que constituían los cuatro módulos ya abandonados. Estas nuevas obras presentan un carácter más orgánico, así como un predominio del movimiento «fluido», por la extensión en las obras de las líneas rectas y ser las inflexiones más regulares. El ordenador se convierte desde entonces en cuaderno de dibujo. En ese mismo año 1984, Barbadillo descubre dos nuevas formas básicas y cinco nuevos módulos de perfiles idénticos a los anteriores, pero con un círculo del color opuesto en su interior. Aparece así un nuevo sistema modular de diez módulos, a partir de cuatro formas elementales, que acompañará toda la última etapa creadora del pintor.

Pepa Caballero traslada a la plancha un concepto plástico abstracto en el que es decisiva la inclusión del collage y los rasgones del papel, de tal modo que, en una línea muy similar a la de Dámaso Ruano, provoca una especie como de heridas y de fracturas que rompen el discurso lineal de la forma geométrica pura. En uno de sus trabajos más conocidos, una hoja cuadriculada de cuaderno se superpone a otra, pero dejando que permanezcan los residuos de papel después de haber arrancado la hoja del alambre enrollado que la sujeta, otorgándole así al conjunto una impronta muy directa y casi fotográfica, una suerte de «hiperrealismo abstracto». Las zonas de color plano roja y negra, junto con el blanco, nos hablan de una sobriedad cromática absoluta. Los bordes filamentosos de la mancha negra representan otro elemento irracional y orgánico que se contrapone al discurso geométrico. En otra de las obras más difundidas, una forma indeterminada, firmemente anclada en su base, se yergue como una montaña sobre un fondo verde oliva que armoniza perfectamente con el negro y el rojo que acompañan a la mencionada forma. De nuevo es el concepto de desgarro el que se impone, la incorporación del collage a la obra gráfica.

Dámaso Ruano trabaja en esta época con los colores planos, el collage y los papeles rasgados. Su poética, claramente abstracta, se distingue por la tensión que relaciona el mundo normativo y el cosmos instintivo. O, si se quiere, el rigor geométrico y el mundo subjetivo de los sentimientos, un universo frágil e íntimo que Ruano mantiene en sutil equilibrio con los dictados de la lógica y de la razón. En una de las serigrafías la composición ha sido estructurada como si se tratase de una doble ventana, mientras que la idea de semejanza y de seriación es la que da sentido a la obra. Lo único que diferencia a un plano del otro contiguo, es la rotura del papel en la zona inferior. Parecido criterio preside otro par de serigrafías, jugando en esta ocasión con el arriba y el abajo. Planos triangulares y trapezoidales de color celeste, azul y verde oscuro se sitúan sobre una densa superficie negra, una especie de vacío sin fondo infinito. Estamos ante una obra deudora de las vanguardias constructivistas, pero en la que también ha influido el espacialismo de Fontana.

Tanto Enrique Brinkmann como Francisco Peinado estuvieron realizando por entonces una obra figurativa muy peculiar, con elementos procedentes del realismo fantástico y del informalismo. Sin abandonar necesariamente la figuración fantástica, la obra de Brinkmann se abre, entre 1977 y 1987, a una parcelación de la forma, a una mayor preocupación por la construcción espacial de la figura, siendo cada vez más frecuentes las zonas casi vacías que anuncian una evolución que terminará por conducirle en los noventa a la abstracción. En una de sus estampas más representativas de esos años vemos una forma con apariencia de seta dividida en múltiples fragmentos o celdas, siendo lo más característico el grafismo lineal y filamentoso que lo inunda todo, como dejando constancia del valor concedido al trabajo minucioso y artesano. Otro de los aguafuertes de Brinkmann es nítidamente figurativo y delirante, con unos extraños personajes, grotescos y deformados, sentados en altos taburetes o reducidos a un rincón del espacio compositivo, estando los asientos en posición inestable, tambaleándose, como si fueran a caerse de un momento a otro. Todo, incluso la bombilla que pende de un techo que no se ve, está agitado por un movimiento pendular que parece anunciar malos presagios. Viendo este tipo de grabados, podemos certificar que la obra de Brinkmann también es deudora del mundo artístico centroeuropeo, influenciándole el expresionismo alemán y austriaco. Aunque tampoco es ajena a las manifestaciones artísticas de los locos, un capítulo interesantísimo del arte del siglo pasado que pudo parcialmente ser documentado en Madrid en la magnífica exposición Visiones paralelas. Artistas modernos y arte marginal, celebrada en 1993 en el Centro de Arte Reina Sofía.

A partir de 1981 la producción de Francisco Peinado se hace menos compulsiva y más volcada hacia lo cotidiano, sin desdeñar en ocasiones aventurarse en la abstracción. A medida que el decenio avanza, la obra, unas veces, se hace más experimental, mientras que otras muestra una misteriosa predilección por extrañas e irreales construcciones arquitectónicas, por personajes desproporcionados que dan rienda suelta a las fantasías y a las obsesiones del pintor, habitando un espacio sustraído a las leyes de la física y de la realidad empírica. Entre esas obsesiones las más persistentes son de carácter sexual, religioso y onírico, como puede verse en un grabado de esos años ocupado en su zona derecha por una puerta abierta en cuyo quicio se apoya una mujer que posiblemente esté esperando algo o a alguien. Toda la superficie de la plancha está atravesada por grafismos y líneas que recuerdan la poética informalista.

Bastante menos figurativa pero igualmente de raigambre informalista y gestual es la obra de Jorge Lindell, dominada por los negros, por el grafismo filamentoso y por lejanas evocaciones arquitectónicas. Leda, por ejemplo, es una composición muy orgánica, de formas suaves y onduladas, en la que adivinamos la insinuante forma femenina por uno o dos signos, del mismo modo que intuimos el cuello del cisne en que se metamorfoseó Zeus para poseer a la muchacha. Esta sí es una obra más luminosa, donde los blancos no se ven rezagados ni escondidos. En el extremo opuesto, hace Lindell composiciones muy oscuras y tenebrosas, con formas que no representan nada concreto y que se construyen a base de planos rellenos de una densa y apretada trama.

Las serigrafías de Stefan von Reiswitz realizadas durante el tiempo en que perteneció al Colectivo Palmo muestran sus intereses de entonces por las perspectivas. Haciendo un uso refinado y elegante del collage, construye espacios arquitectónicos ilusorios en los que el trazado geométrico se mezcla con lo imposible y lo que desafía las leyes de la lógica. Columnas, entablamentos y órdenes clásicos extraídos de antiguos tratados de arquitectura, sirven de escenario a grupos de orondos seres de apariencia femenina que descansan sus voluminosas carnes en el pavimento. Es de noche y la luna brilla en el cielo, pero una luna para la que ha servido una pelota de golf, cuyos boquetitos homogéneos simulan los cráteres del satélite. La técnica es impecable: es un astro auténtico suspendido en la inmensidad del firmamento. Distinta es otra pieza con una perspectiva muy lograda del interior de una construcción clásica de varias plantas desde abajo hacia arriba, en contrapicado. Aquí Stefan, haciendo también uso del collage, simula la representación de esos techos pintados al fresco del barroco italiano. Pero frente al riguroso trazado de los órdenes clásicos, de las pilastras y de las columnas dóricas, el techo está ocupado por una figura monstruosa e irracional, mientras que restos de otros tantos seres artificiales, robots o maniquíes mecánicos, permanecen suspendidos en el aire. Es innegable la referencia surreal, en especial de Max Ernst.

La obra gráfica de Antonio Jiménez, a veces informalista, gestual y abstracta, se mueve generalmente en una órbita parecida a la de Brinkmann y Peinado. No obstante, hay una preocupación muy sincera por el cromatismo. Entre los trabajos de José Díaz Oliva, uno de los más conseguidos representa a un pájaro surrealista de pico afilado, ojos inmensos y patas convertidas sólo en huesos que parece poseer un extraño apéndice bulboso que a su vez termina en una estructura cúbica. Es un pájaro misterioso, muy bien dibujado, y con una entonación oscura que subraya su significado simbólico enigmático, quién sabe si, al tratarse de un ave nocturna, alusivo a los aparecidos, a las almas de los muertos que van a gemir por la noche cerca de su antigua morada. Pero también podría ser, como en el universo de los sueños, uno de los símbolos de la personalidad del soñador. La otra obra producida por Díaz Oliva tiene como motivo principal una gran cabeza femenina de perfil en tonos grises en la que destaca un enorme ojo y cuya zona superior, la del cabello, ha sido horadada y metamorfoseada en una forma blanda indeterminada donde percibimos unas líneas como estratos de nubes y que termina en un par de mechones rizados. Apariencia surreal que evoca las figuras femeninas del pintor belga Paul Delvaux.

La iconografía de Juan Fernández Béjar durante los años ochenta se corresponde con una figuración de fuertes connotaciones fantásticas y surreales, más barroca que en las etapas anteriores de su evolución, más recargada y asfixiante, más volcada hacia la decadencia, la decrepitud y la deformidad física, en ciertos casos con un realismo en los detalles y en los rasgos patológicos, tanto corporales como psíquicos, que provocan auténtica inquietud en el espectador, aunque, de otro lado, paradójicamente se advierte también en ellos una distanciada ironía y un extraño sentido del humor. En otras ocasiones son niñas o jóvenes muchachas que miran asombradas el mundo exterior, o bien lo contemplan como dejando entrever que ellas ya han tomado una resolución vital, porque, a pesar de sus pocos años, están cargadas de experiencia.

Muy singular y difícilmente clasificable es la obra de Pedro Maruna, caracterizada por el uso de estructuras orgánicas en las que abundan los elementos con forma de ameba y unas celdillas a modo de escamas, así como por el empleo de colores planos, especialmente azules, verdes y rosas. Estamos ante unas formas de vida primitivas y elementales que parecen reposar en un magma primordial. Igualmente adscritos a una iconografía surreal y orgánica es la obra de Ramón Gil y de José Miralles. Formas primigenias, nudosas y arborescentes, que curiosamente recuerdan algunas de las pinturas del malagueño José Ganfornina, son las que integran las composiciones de Ramón Gil, aunque también podrían ser interpretadas como fragmentos orgánicos en descomposición. José Miralles, por su parte, deja entrever pájaros, insinuantes cuerpos femeninos, monstruos y seres angustiados que piden auxilio. De nuevo estamos ante un paisaje onírico surreal, en el que prevalece lo amenazador y espantoso.

Jesús Martínez Labrador es autor de un hermoso grabado, muy experimental y volcado en la investigación de los procedimientos gráficos, que da suma importancia a la textura y a las rugosidades del papel. En el centro de una escarpada formación rocosa se abre un espacio limpio que da acogida a un cuadrado en cuyo interior hay una forma estrellada que recuerda las bóvedas califales. Signos irreconocibles, cual letras de un alfabeto secreto, coexisten con figuras triangulares, contraponiendo una vez más lo ordenado y simétrico con el caos y el desorden. En cuanto a la estrella, es aquí sin duda un símbolo celeste, un símbolo del espíritu, una fuerza que traspasa las tinieblas.

Alfonso Serrano Larrea usaba por entonces una plancha de hierro para hacer sus grabados al aguafuerte, empleando un procedimiento de ejecución muy directo, sin referencias constatables de la historia del arte. Se trata de una obra completamente abstracta, sin la más tenue alusión a la realidad. Obra minimalista, muy oscura y en la que las únicas señales son unas líneas paralelas en ambos sentidos que se entrecruzan.

El portugués José Faría se caracterizaba por la época en que estuvo en Palmo por hacer una obra gráfica muy cuidada desde el punto de vista técnico, de clara raigambre abstracto informalista, con abundancia de signos, trazos diminutos, rasguños en la plancha y líneas de apariencia filamentosa que evocan hierbas o cabello humano enmarañado. La luz adquiere una importancia decisiva, entendida en contraposición con las profundas y misteriosas zonas de sombra. De igual modo, los amplios espacios vacíos contrastan con la densidad de las áreas de oscuridad.

La producción escultórica de Elena Laverón se caracteriza por la presencia del hueco, la oquedad que atraviesa de lado a lado una parte del cuerpo de la figura y que no es más que una reflexión sobre el vacío y la penetración espacial de la forma. Ella misma ha reconocido la influencia de Henri Moore, pero siempre advertimos un lenguaje profundamente personal. Bien se trate de bronce, de piedra artificial o de mármol travertino, sus personajes, especialmente los femeninos, ofrecen unas formas abultadas y generosas que lo mismo mantienen una posición estática y en reposo que se liberan en un dinámico movimiento.

Los tapices de Juan José Ponce se acercan a los objetos sencillos, desde las alforjas y las sillas trenzadas de anea hasta una simple manta. Lo mismo se inspira en el paisaje y en la naturaleza muerta que hace un tapiz completamente abstracto. En algunas obras, deja como inconclusa la mitad inferior, quedando los hilos colgando como flecos con un efecto muy pictórico. Otras veces, el tapiz adquiere una consistencia y un volumen que le proporciona una apariencia orgánica.

Los diseños de José Seguí tienen un carácter abiertamente minimalista, de líneas geométricas puras y esenciales, estableciendo un diálogo entre materiales distintos, tanto en el caso de una pequeña lámpara como de un reloj. Son obras pensadas para situar en un despacho o en un escritorio de características funcionales y racionalistas, que es el lenguaje con el que entroncan los objetos diseñados por el arquitecto.

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición sobre el Colectivo Palmo celebrada en el Salón de Columnas del Palacio de la Aduana de

Málaga entre junio-agosto de 2006.  *Aquí se reproduce la versión íntegra del texto.