La afanosa búsqueda de Francisco Peinado

ENRIQUE  CASTAÑOS  ALÉS

Hace justamente dos años, en un breve ensayo sobre la pintura de vanguardia en Málaga del último medio siglo, me refería yo, entre otras diversas, a un par de cuestiones en relación con la obra de Francisco Peinado que estimo oportuno recordar aquí. En la primera de ellas, motivado sin duda por la predisposición que tenemos los críticos e historiadores de arte a situar a los artistas en el seno de una tendencia estilística preponderante en sus respectivas trayectorias, rechazaba la ligereza, precipitación o incluso comodidad con que algunos autores, invariablemente, vinculan, sin más, la entera producción de Peinado con la llamada «figuración fantástica», por no hablar de la inexactitud que supone adscribirlo al «realismo mágico», en rigor una corriente surgida en la Alemania de entreguerras, conocida también como Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), y que se distinguió porque sus principales representantes (Beckmann, Dix, Grosz) mantuvieron una actitud beligerante y de corrosiva crítica social contra las clases dirigentes y el degenerado clima de corrupción moral que asoló aquel país después de la primera conflagración europea. Bien es verdad, afirmaba yo entonces, que hay cuadros de Peinado, sobre todo los realizados a principios de los setenta, que evocan determinados aspectos del denominado «realismo fantástico», pero entendiendo por tal no tanto el grupo de la Escuela de Viena del realismo fantástico   —aunque también hay en muchos de los lienzos de Peinado elementos dispersos de ese «surrealismo no dogmático» con el que Simón Marchán adjetiva el rasgo esencial del grupo vienés—, cuanto una «constante histórica» que atraviesa en mayor o menor grado la práctica artística de occidente, según la apreciación crítica de Eduardo Westerdahl. Lo que quería subrayar, en definitiva, es que, por encima de enrevesadas o artificiales taxonomías, Francisco Peinado ha sido, al menos hasta mediados los noventa, un singularísimo e inclasificable pintor figurativo, extraordinariamente preocupado por el color, con abundancia de alusiones oníricas y surreales, pero en el que sobre todo observamos una peculiar deformación y distorsión de la realidad, producto de las obsesiones del artista; más en concreto: su obra ha estado perforada por un discurso irracional que, en no poca medida, constituye el reflejo y la intensa expresión de la experiencia vital y de la biografía de su autor. 

La segunda cuestión, que es la que ahora me interesa especialmente resaltar, hacía referencia al incipiente cambio estilístico operado en la pintura de Peinado en torno a 1995, y que precisamente por estar naciendo cuando escribía yo el texto citado más arriba, sólo me atreví a calificarlo de fase transitoria en la evolución general de su obra. Porque, lo que de ningún modo percibí entonces es que Peinado, tradicionalmente instalado en la figuración, iba a permanecer tanto tiempo investigando sobre las posibilidades de la forma abstracta, que era la orientación a la que se inclinaba su pintura. Tampoco ahora estoy seguro de que se trate de un cambio de registro definitivo, en el sentido de que ineluctablemente hayamos de asistir a un abandono progresivo de las figuras y objetos reconocibles hasta la completa consolidación de un vocabulario y una sintaxis abstracta, y ello por una razón fundamental: porque en estos dos o tres años postreros, cuanto más analizamos su trabajo, crece la sospecha de que Peinado se halla inmerso en un afanoso proceso de tanteo y búsqueda de un nuevo lenguaje, cuya nota más distintiva quizá sea la experimentación con la forma y los campos de color, pero del que ni mucho menos estamos todavía en condiciones de colegir un resultado concluyente en una determinada dirección. La prueba más nítida de lo que digo radica, a mi juicio, en que durante todo este periodo Peinado ha seguido pintando cuadros, intercalados cronológicamente entre las abstracciones, con referencias figurativas, bien es cierto que más difíciles de identificar que en sus etapas anteriores, pero inspiradas al cabo en el mundo de las cosas y de la naturaleza. Ejemplos significativos en apoyo de mi tesis   —ya que no creo necesario, por su obviedad, detenerme en aquellas obras del periodo donde figuras y objetos se representan con sus rasgos perfectamente reconocibles, como en Cercanías (1995-96), Caso playero (1996) o Viernes noche plaza de la Merced (1997)—   podrían ser The clons (1997) y Babero metálico (1998). En el primero, un óleo de gran formato clave de toda la etapa que estamos comentando, distinguimos una forma oscura que atraviesa de un extremo al otro el cuadro y que semeja una gigantesca Y, un cruce de caminos que se pierden en los límites del lienzo (¿metáfora de la búsqueda del pintor?) o los tres ángulos de la esquina de un imaginario espacio cúbico. En el segundo   —exponente, de otro lado, del método de trabajo de Peinado, quien retoma con frecuencia ideas muy anteriores en el tiempo, en este caso la que se plasma en un pequeño dibujo titulado Estudio para un babero metálico (1994)—   observamos una inmensa forma de color negro muy esquemática, que igual podría recordarnos el despliegue de un cono truncado sobre un plano o la ladera de un cráter volcánico.

No sería hasta la espléndida individual de Peinado con que se inauguró la galería malagueña Marín Galy, el pasado otoño, que advirtiese un dato esencial en la mudanza señalada: el pintor estaba procediendo a recuperar y liberar inconcretos fragmentos de composiciones precedentes, hechos de una miríada de pinceladas diminutas y rectangulares, de lejanos ecos mondrianescos, hasta elevarlos a la categoría de totalidad abstracta, de pintura pura. Las composiciones abstractas del Peinado más reciente, en rigor paisajes caracterizados por una suave cadencia cromática, se hallaban, pues, contenidas en potencia en los cuadros anteriores a 1995. El resultado, por ejemplo en Canción del eucalipto (1995), Lluvia verde (1996) y Tonos (1998), es una tupida trama dominada por los azules, blancos, marrones y verdes, de exquisito refinamiento e intenso lirismo. Sin embargo, habrá que esperar futuros desarrollos para saber si, de modo definitivo, Peinado decide establecerse en el inagotable territorio de la abstracción.

The unflagging search of Francisco Peinado

In a brief essay on last half century avant-garde painting in Málaga, two years ago precisely, I mentioned, among some other issues, a pair of questions related to Francisco Peinado, which I think of interest to state here again. Firstly, due to the predisposition, we, art critics and historians, have to situate artists within a prevailing stylist trend in their own development, I rejected the hastily and superficial judgement, sometimes even done too easily, given by some authors when they link, without a further study, Peinado’s whole work with the so called «fantastic representation», or wrongly associated to the «magic realism», a movement born in the inter-war period in Germany, known as well as New Objectivity (Neue Sachlichkeit), outstanding in that time because their main members (Beckmann, Dix, Grosz) kept a belligerent attitude as well as a hostile and weakening social critic against the ruling class and the degenerated atmosphere of corruption which devastated that country after the first European War. As I then said, there are paintings by Peinado, specially those carried out at the beginning of the seventies, which evoke some aspects of the so called «fantastic realism», identifying it not so much with the Vienna School fantastic realism, though I must admit that in many Peinado’s paintings, there are some scattered elements of that non dogmatic surrealism described by Simón Marchán as the most prominent feature of the Vienna group, which, as Eduardo Westerdahl states, influences in a higher or lower degree the western artistic movement. In short, I’d like to underline that beyond intricate and artificial taxonomies, Francisco Peinado has been, at least until the mid nineties, a very singular and unclassifiable representational painter, extraordinarily worried with colour, with plenty of oneiric and surrealist references, outstanding above all a peculiar deformation and distorted reality, as a result of the artist obsessions. More precisely, his work has been deeply pervaded with an irrational discourse, which, somehow, reflects and expresses intensely the author’s biography and vital experience.

The second issue that I’d like to stress now, dealt with the incipient stylist change suffered in Peinado’s painting by 1995, which due to the fact that it was just starting to appear when I was writing the above mentioned text, I only dared to describe it as a transitional stage in the general evolution of his work. What I didn’t notice then is that Peinado, traditionally classified in the representational movement, was going to investigate for a long time the possibilities of the abstract form, which was the way his painting was tending to. I am not either sure now that this is going to be a definitive change in his register, in the sense of gradually leaving objects and distinguishable shapes until the full consolidation of an abstract vocabulary and syntax, I support my argument with the fact that in the last two or three years, the more we study his work, the more we believe that Peinado is involved in a tough process of carefully considering and searching for a new language, whose most outstanding feature may be the experimentation with form and colour fields, we, however, cannot yet gather that a certain trend has definitively been chosen. I defend this statement by the fact that in this period of time Peinado has continued painting pictures, chronologically interspersed with abstraction, showing representational references, though harder to be noticed than in previous stages, but inspired in the end on nature and earthly things.

I’d like to back up my argument with illustrative examples like The clons (1997) and Babero metálico (1998), as I think we can omit those works from his period in which shapes and objects are clearly represented with all their typical features, i.e. Cercanías (1995-96), Caso playero (1996) or Viernes noche plaza de la Merced (1997). As far as The clons (1997) is concerned, a large format oil painting, key masterpiece of all the artist period we are talking about, we observe a dark shape which goes from one side to the other of the picture resembling a huge Y, a junction which disappears between the canvas bounds (metaphor on the painter’s search?) or the three corner angles of an imaginary cubic space.

On the other hand, as regards the second painting, Babero metálico (1998), it is an exponent of Peinado’s working method, who often reintroduces former ideas, as the one reflected, in this case, in a small drawing called Estudio para un babero metálico (1994) where we observe a huge schematic black shape, which could resemble a truncated cone spread on a plan or the hillside of a volcanic crater.

It was not until the Marín Galy Málaga gallery had been inaugurated with Peinado’s paintings, last autumn, that I noticed a key feature in the stated artist transition: the painter was recovering and setting free vague fragments of former works made up from a myriad of tiny and rectangular brushstrokes, with distant Mondrian influences, in order to be categorized as abstract totality, and as pure painting. Peinado’s recent abstract works, strictly speaking, landscapes characterized by a smooth chromatic cadence, were, then, latent in his pictures before 1995. The result, for instance in Canción del eucalipto (1995), Lluvia verde (1996) and Tonos (1998), is a thick shading controlled by blue, white, brown and green colours showing an exquisite refinement and deep lyricism. We will, however, have to wait for future works to know if, Peinado decides to set himself in the endless field of abstraction.

Traducción de José M^a Valverde Zambrana

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición individual de Francisco Peinado celebrada

en la sala de arte (calle Ancla) de la Diputación Provincial de Málaga en mayo de 1998