Picasso Suite 156

Un ojo de luz y de noche

Grabado. Pablo Picasso. Suite 156.

Museo Municipal de Málaga (salas de la Coracha). Paseo de Reding, 1. Hasta el 6 de febrero de 2005.

Las que acabo de escribir como título de este comentario, «un oeil de lumière et de nuit», son las maravillosas palabras con las que el poeta Pierre Reverdy se refirió a Picasso en octubre de 1952, y que pueden perfectamente colocarse como frontispicio de esta deslumbrante serie de grabados que es la Suite 156: un ojo inteligente y agudo hasta un grado inconcebible y portentoso que lo mismo expresa con los mínimos elementos posibles la luz que se desprende de las zonas de reserva de sus aguafuertes que la noche que representan los negros de la aguatinta, una dualidad que también simboliza la contradicción de la naturaleza humana, desconfiada, alegre y placentera unas veces en su sencillez e inocencia, sumida otras en la sordidez o en la desesperación.

Grabada fundamentalmente entre enero de 1970 y marzo de 1972, a excepción de sólo dos planchas que se inician en 1968 y 1969, la Suite 156 la realiza un proteico y prometeico anciano-joven entre los 89 y los 90 años, es decir, un hombre que, a pesar de su avanzada edad, nos ofrece no sólo un extraordinario virtuosismo técnico en el uso del aguafuerte, la aguatinta y la punta seca, así como en el empleo del bruñidor, sino que parece albergar en su insondable imaginación de artista un repertorio infinito de formas, de gestos, de actitudes, de posturas, de sentimientos y de caracteres y que, además, continúa afirmándose como un adalid de la libertad creadora, sin trabas ni límites de ninguna clase.

Esta incomparable serie de grabados, que algunos han calificado certeramente como un «Libro de Horas» de Picasso, es, por encima de cualquier otra consideración, un arreglo de cuentas del genial artista con su propia memoria visual, esto es, no sólo con su propia obra desde los juveniles años de Barcelona y París, sino con el pasado entero de la historia del arte, sobre todo la del desnudo, y especialmente las interpretaciones que de ese tema capital han aportado creadores como Rembrandt, Degas, Ingres, Goya, Velázquez, Matisse, Manet, Rafael, Courbet o Delacroix. Como con toda razón ha señalado Brigitte Baer, Picasso, que ya demostró su titánica capacidad en la Suite 347, cuando hizo nada menos que 347 grabados en 210 días, «su particular revolución de mayo del 68», continuó considerando a la plancha de cobre como «su confidente» y «su interlocutora más fiel», sobre la que expresa sus reflexiones, pensamientos y experiencias sobre el discurrir entero de la existencia.

Pero aquí adquiere un relieve especial el desnudo, el erotismo y el voyeurismo. Una de las claves de su actitud nos la proporcionan los grabados de la serie en los que un personaje vestido con su cuello alto y la corbatilla del siglo XIX, y que representa a Degas, observa atentamente a las prostitutas desnudas en los burdeles que visita. Ahora bien, del mismo modo que las visitas de Degas al burdel, como lúcidamente advierte Kosme de Barañano en su magnífico texto del catálogo, no son visitas sexuales sino visitas visuales, también Picasso, que por supuesto ve en aquél a un voyeur del desnudo y no a un voyeur sexual, junto con la lección aprendida de Rembrandt, recoge lo esencial de la visión del inigualable impresionista: la soltura y la torpeza simultáneas en el movimiento de los cuerpos, la caricatura realista y el humor cínico que se desprende del escepticismo y del distanciamiento. El espectador que contempla la Suite 156 no tiene al fin y al cabo más remedio que adoptar asimismo la posición del voyeur.

Algunos grabados son particularmente reveladores del dominio técnico y del proceso de trabajo del artista, aunque aquí falten las pruebas de estado. Por ejemplo, el número 10, «Hecce Homo», según Rembrandt, que de un primer estado en el que se traza con seguridad la estructura de la composición a base de una reserva rectangular en la que coloca en un a modo de escenario a los protagonistas del acontecimiento trabajados con aguafuerte, y en el que advertimos amplias zonas de aguatinta, que van a ser responsables de la característica plasticidad de muchos grabados de Picasso, termina, después de usar profusamente el bruñidor durante cuatro estados más y de rodear la escena principal de innumerables personajes que son tanto fantasmas personales, mujeres que han sido sus compañeras o desconocidos espectadores del teatro de la vida, por eliminar casi completamente las zonas de aguatinta a base de usar el raspador y la punta seca. El ejemplo más concluyente de lo que decimos quizá sea ese personaje ataviado con un turbante que se asoma al escenario: el perfil de su rostro está trabajado impecablemente y con absoluta seguridad con la técnica del aguafuerte, el manto que lo cubre con aguatinta y los pliegues del vestido son reservas, es decir, zonas donde antes de la mordida del ácido se ha aplicado una cera o barniz para que aquél no penetre y que darán como resultado los blancos en la estampación.

Otro paradigma del modo de dibujar de Picasso es la Odalisca del grabado número 38, un aguafuerte de casi 50 cm de longitud de huella. Sólo dos pequeñas líneas hacia la mediación de la plancha y en un extremo y otro, junto al brazo derecho de la figura y junto al pie izquierdo, sirven para delimitar el espacio y dar la completa sensación óptica de que la modelo está tumbada sobre una superficie mullida, que puede ser un lecho. Pero aún más increíbles, por firmes y seguras, son las líneas del cuerpo, dando una asombrosa sensación de volumen con los finos trazos continuos imprescindibles.

Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 26 de noviembre de 2004.