Stefan von Reiswitz

Realidad, imaginación, vanguardia y pasado clásico. Aproximación a la obra de Stefan von Reiswitz.

El 16 de octubre de 1931 nace en la ciudad alemana de Munich, capital de Baviera, Stefan Freiherr von Reiswitz und Kaderžin. Sus padres, Johann Albrecht (Lugano, 1899 – Munich, 1962) y Erna Bocks (Wetzlar, 1906 – Málaga, 1988) se habían casado en Charlottenburg en 1926.

Johann Albrecht, que era luterano, siempre tuvo una gran afición por la historia y la arqueología, interesándose también por la botánica. Combatió, siendo todavía muy joven, en la Primera Guerra Mundial, donde fue gravemente herido en la cabeza, hasta el punto de ser dado prácticamente por muerto, y por cuya causa debió soportar una prolongada convalecencia de dos años. Durante el período de entreguerras participó en una misión arqueológica en el lago Ohrid, en Macedonia, región a la que regresaría durante la Segunda Guerra Mundial, ya que entre los destinos que tuvo mientras que duró el conflicto uno de ellos fue Yugoeslavia, donde desempeñó tareas relacionadas con el patrimonio artístico. Terminada la conflagración, ocupó una cátedra de Historia en la Universidad de Munich. De niño, Stefan daba de vez en cuando largos paseos con él y le recuerda absorto en su despacho leyendo y estudiando los libros de la nutrida biblioteca familiar. Es muy probable que el progresivo interés mostrado por Stefan, siendo ya un adulto e iniciada su actividad artística, hacia los despojos y ruinas del pasado, y, en general, hacia todas las civilizaciones pretéritas, hasta llegar a convertirse en una de sus más encendidas pasiones, tenga en aquella ocupación paterna un primer y firme modelo al que poder posteriormente imitar.

La madre de Stefan, Erna Bocks, asimismo de religión luterana, procedía de una familia de industriales. En su adolescencia y primera juventud había estudiado en una academia de diseño de moda. El padre de Erna, que era ingeniero, gracias al capital aportado por su mujer, proveniente a su vez de una familia acomodada, pudo llevar a cabo el proyecto de crear una fábrica de maquinaria de soldadura eléctrica, pionera en su género. Esta fábrica, que llegó a tener alrededor de cien empleados a finales del decenio de los treinta, y de la que Stefan recuerda que de pequeño se quedaba fascinado observando los artefactos mecánicos y las piezas de material eléctrico, posteriormente tan recurrentes en su producción, fue expropiada durante la guerra por el régimen nacionalsocialista, ya que los terrenos donde se levantaba en Munich, que incluían una pequeña colonia de villas, se decidió que eran necesarios para ampliar la estación y la línea de ferrocarril con destino al movimiento masivo de tropas. La tragedia parecía que iba a cernirse definitivamente sobre la fábrica, ya que, además de la confiscación, el abuelo materno de Stefan murió antes de finalizar la guerra, y su ingeniero jefe, que era judío y había estado bajo su protección, terminó suicidándose, muerto su protector, antes de ser enviado a un campo de exterminio. Sin embargo, gracias al celo y orientación adecuada proporcionada por otro de los ingenieros de la empresa, la fábrica, de la que se hizo cargo una tía de Stefan, hermana de su madre, pudo mantenerse durante todo el resto de la contienda, con la mayor parte de los empleados, en un local alquilado en Munich. Esta continuidad de la fábrica no era nada fácil en aquellas circunstancias, ni siquiera antes de estallar el conflicto, pues este tipo de empresas medianas y pequeñas fueron obligadas en un determinado momento por el régimen nazi a aumentar desorbitadamente sus capitales, viéndose abocadas a vender o a desaparecer.

De los años de su infancia, precisamente algunos de los mejores recuerdos de Stefan están relacionados con ese mundo misterioso e incomprensible de la fábrica, situada a un paso de la villa donde vivían sus abuelos, en cuyo jardín se encontraba otra recóndita fuente de seducción, una casita con erizos y multitud de cachivaches y cosas raras. Los dibujos que hacía entonces eran de máquinas, teléfonos, fábricas, tratando de desmenuzar estos objetos y averiguar cómo eran por dentro, pero sin intención de comprenderlos. Podría decirse que le interesaban estos artefactos desde un punto de vista estético, por lo que ellos en sí mismos representaban. El colegio, en cambio, suponía una verdadera pesadilla. Sólo recuerda con agrado las clases de arte, biología, música y lengua[1].

Otro de los recuerdos más imborrables del joven Stefan es cuando conoció, con 17 o 18 años, al ilustre pensador español José Ortega y Gasset, que gozaba al menos desde el decenio de los treinta de un gran prestigio en Alemania. Primeramente, fue la madre de Stefan quien tuvo la oportunidad de conocer a Ortega cuando éste dio unas conferencias en Hamburgo. Después, en una visita de Ortega a Munich, Erna le invitó a su casa, corta estancia en la que el filósofo incluso dedicó uno de sus libros a su joven admirador.

En 1952, Stefan, que era hijo único, emprende con su madre un largo viaje cuya primera etapa fue París, donde ambos residieron aproximadamente un mes alojados en el hotel Saint André des Arts, antiguo caserón del siglo XVII frecuentado por la bohemia y a un paso de la Île de la Cité, en una de las calles más animadas del Barrio Latino. Aunque, debido a su nacionalidad alemana, Stefan había de presentarse regularmente a la policía, pudo sin embargo desenvolverse sin limitaciones por la ciudad, de la que le entusiasmaron algunas de las exposiciones que visitó, como la titulada Le portrait dans l’art Flamand, de Memling a Van Dyck, que se celebró en las Tullerías, en la Orangerie, así como otra dedicada a los grandes muralistas mexicanos. Al poco de su estancia en la capital francesa, Stefan decide asistir a las clases que en sus respectivas academias impartían por entonces los pintores André Lhote y Fernand Léger, el primero conocido sobre todo por la atracción que sintió hacia el movimiento cubista, por su pertenencia al heterogéneo grupo de la Section d’Or y por su dimensión como crítico y teórico, especialmente por su celebrado ensayo Tratado del paisaje, mientras que el segundo de ellos, que también fue escritor y teórico, además de sus relaciones con el cubismo, el orfismo y la poética futurista, destacó por su interés por todo lo relacionado con la civilización industrial, las máquinas y el mundo del trabajo. Pero, a pesar de que durante un breve período de la evolución de la obra de Stefan pueden advertirse influencias del cubismo, y no obstante ser éste un movimiento por el que en alguna ocasión ha manifestado su interés y reconocido su importancia, el caso es que aquellas lecciones le aburrieron, indicándole de alguna manera el camino que en el futuro no debía seguir su pintura.

Las obras que realizó en París fueron por lo general paisajes y escenas costumbristas, y en ellas se observan rasgos de un encantador e ingenuo primitivismo. Si bien desde mucho antes de su llegada a Francia había mostrado su predilección por Gromaire, Franz Marc, Van Gogh y Kokoschka, ahora se sentía particularmente atraído por Vlaminck y Raoul Dufy, gustándole de ellos sobre todo la perfecta combinación entre espontaneidad y construcción de la forma. La acuarela titulada Jardín del Luxemburgo (1952), pintada en un rincón de este espléndido retiro vegetal del centro de París, es una obra de ejecución suelta y espontánea, con predominio de verdes y figuras de una simplicidad casi infantil.

De París, madre e hijo se trasladaron al País Vasco francés, donde visitaron Biarritz y San Juan de Luz. Posteriormente, y hasta su llegada a Madrid, viajaron a Pamplona, San Sebastián y Santillana del Mar, localidad esta última en cuyos alrededores pudieron contemplar la cueva de Altamira. De la permanencia por el sur de Francia y la cornisa cantábrica, pueden reseñarse Bas Pyrinées y Paisaje, ambas de 1952, la primera una acuarela en tonos verdes y azules donde todavía se observa poca madurez plástica, y la segunda un óleo cuyo motivo es la casa de campo en la que vivían en el País Vasco francés y donde la influencia de Vlaminck es patente sobre todo en el uso de la espátula.

En el invierno de ese mismo año, poco antes de la Navidad, llegan a Madrid, donde van a permanecer una espaciosa temporada, aunque ahora, debido a su estancia en territorio español, no tienen que soportar controles periódicos de la policía. Stefan vive en una casa particular en la calle Diego de León, que fue donde llegó a conocer a la que después sería su mujer, la pintora naïf de origen abulense Marina Barbado. Como es natural, una de las primeras cosas que hizo Stefan en Madrid fue visitar el Museo del Prado, del que le gustó especialmente la obra de Goya. Igual que había ocurrido en París, quiso recibir lecciones de pintura en alguna prestigiosa academia privada local, razón por la que se dirigió a la que poseía el afamado artista Daniel Vázquez Díaz, quien ponderó favorablemente las escasas composiciones que Stefan llegó a realizar en su escuela. En la capital de España, donde también tuvo ocasión de conocer al excelente dibujante e ilustrador gráfico Carlos Sáenz de Tejada, se dedicaría con particular entusiasmo Stefan a dibujar catedrales góticas, no, claro está, directamente del natural, sino a modo de fantasías en las que a veces distorsionaba las formas de catedrales góticas españolas muy conocidas, como la de Burgos. Entre los lienzos pintados en Madrid destaca El poco sol que hay (1953), un desnudo femenino recostado en el que el perfil del rostro evoca ciertas figuras de Odilon Redon. La mujer, que está pintada en tonos grises, presenta unos contornos bien dibujados, aunque la distingue un moderado hieratismo.

En Madrid, la crudeza del invierno le sentó mal a Stefan y le afectó al pecho, motivo suficiente para abandonar la ciudad, y más si tenemos en cuenta que una de las razones primordiales de este viaje a tierras del sur de Europa era encontrar un lugar favorable a su delicado estado de salud. Les recomiendan el pueblo gaditano de Arcos de la Frontera, de donde, después de una corta estadía, vivirán algún tiempo en Málaga, en el ya desaparecido hotel Limonar, y de ahí decidirán afincarse en Marbella, donde van a permanecer casi dos años, desde 1955 hasta 1957. Precisamente será aquí, en el Casino de Marbella, en agosto de 1956, donde Stefan, conjuntamente con Marina Barbado, realice la primera exposición de su vida. Las obras hechas en Marbella ofrecen ya significativos progresos. La factura aún sigue siendo muy simple en La casa blanca (29-XII-1955), un óleo sobre táblex donde se ve la casa en la que vivían, junto a un pequeño molino de viento. La concepción también es muy sencilla en Paisaje de Marbella (1956), una acuarela de tonalidades delicadas en la que sobresalen los malvas, verdes y naranjas. Parecida simplicidad percibimos, asimismo, en Versión libre sobre un óleo de Corot (8 de enero de 1956), una deliciosa acuarela que recrea la Ninfa tendida en el campo, cuadro pintado por Jean-Baptiste-Camille Corot hacia 1855 y que se conserva en el Museo de Arte e Historia de Ginebra. El interés de la obra de Stefan radica en que no hay dibujo previo, sino que la acuarela es aplicada directamente. En cambio, en Hombre sentado con sombrero (1956) la composición está ya mucho más construida, ofreciéndosenos la efigie del mendigo bastante más elaborada que otras figuras pintadas anteriormente. En este óleo, con sus tonos terrosos y un cierto sabor realista, quizás podamos hablar de una vaga influencia del Van Gogh del período de Nuenen y, en cualquier caso, de la pintura de contenido social. Aquellos progresos son aún más evidentes si comparamos las dos sucesivas versiones de un mismo asunto, Pareja (1956), ya que en la segunda de ellas las figuras de los bailarines, que como en la primera versión proceden de la decoración de un jarrón de porcelana, han adquirido formas más geométricas, resultando toda la composición más sintética, más estructurada.

Desde 1957, Málaga va a ser el lugar de residencia definitivo de Stefan, que se traslada a vivir a una casa del barrio de Pedregalejo, villa Curro. La primera exposición realizada en la capital de la Costa del Sol, de nuevo junto a Marina Barbado, tuvo lugar en marzo en la Sociedad Económica de Amigos del País, con una favorable acogida de público y de crítica y de la que el pintor y académico Luis Bono habló elogiosamente, habiendo servido de intermediario el pintor y restaurador Luis Molledo. Con motivo de la muestra, Stefan hace unas declaraciones a un diario local en las que, además de manifestar su admiración por artistas como Juan Gris, Modigliani, Utrillo, Chagall, José Clemente Orozco, Cézanne, otra vez Van Gogh, del que de nuevo se percibe cierta influencia, Soutine y Gauguin, dice lo siguiente: «Eliminando toda clase de sentimentalismos y absteniéndome de motivos demasiado pintorescos, trato de pintar con la máxima sencillez, construyendo con colores y formas elementales composiciones que lleven por objetivo hacer visible que cualquier objeto en esta vida posee su original belleza y puede servir de mensajero de nuevos conceptos pictóricos, colorísticos y estéticos, y que no existe ninguna cosa en la que no se refleje algo trascendental, algo que nos inspire un presentimiento de la inmensa libertad e independencia que la mente del hombre puede alcanzar un día»[2].

Los primeros contactos de Stefan en Málaga, además de los ya señalados, los va a tener con la colonia alemana de la ciudad, relación que se produce a través de su compatriota Carlos Schroeder Mercken, uno de los promotores de la Sociedad Filarmónica y que le compró tres acuarelas en la exposición de la Económica. También desde muy pronto conoce Stefan a los pintores Gabriel Alberca, Enrique Brinkmann y Jorge Lindell, algunos de ellos miembros por entonces del recién bautizado como Grupo Picasso[3], heterogénea formación de artistas y poetas de la que, según Stefan, destacaban por su dinamismo y capacidad emprendedora Lindell y el también pintor Pepe Guevara.

La evolución de la obra de Stefan desde la exposición de la Económica hasta los primeros años sesenta, se caracteriza por la rápida asimilación de diversos lenguajes, la corta duración de las distintas etapas que atraviesa (sobresaliendo de ellas el uso del papel, pues fue sobre ese soporte en el que realizó las mejores obras del período) y los efímeros pero enjundiosos escarceos en la abstracción. Las dos pequeñas acuarelas de 1957 tituladas Vista de Málaga, en las que el lugar donde se sitúa el artista le permite divisar el Limonar, el monte Sancha y la playa de la Malagueta con la Catedral y la Farola al fondo, se distinguen por sus tonos claros y las manchas de color turquesa de los tejados, aunque los trazos siguen siendo muy elementales, como corresponde al carácter de apunte que tienen. Más determinación y concreción existe en el lienzo que representa el Valle de los Galanes (1957), una vista de la parte alta de Pedregalejo desde villa Curro, con el colegio de las Esclavas del Sagrado Corazón en la cima del monte, donde la animación cromática, con los tejados de las casas moteados de azul morado, nos rememora la alegre colina de Montmartre. De factura semejante al ya mencionado de Hombre sentado con sombrero es el lienzo Retrato de Diego (1957), pintado con espátula en algunas zonas y en el que lo más llamativo es el contraste que en la masa de la figura se produce entre el blanco de la camisa y el rostro cetrino.

Durante los meses finales de 1957 y los primeros de 1958 realiza Stefan una serie de dibujos con tinta china azul que puede considerarse entre lo más interesante del período que estamos analizando. Si se elige como prototipo el titulado Rauhreif (Escarcha), observamos que está poblado de formas elementales, algo así como seres protozoicos muy primitivos. Aunque parecen detectarse algunos peces y gusanos, puede calificarse de dibujo abstracto, relacionado quizás con cierto surrealismo de raíz no figurativa. Sin embargo, la principal influencia puede proceder, además de un viaje que Stefan hace a Portugal por ese tiempo, de los célebres azulejos de Delft, un tipo de cerámica que empezó a comercializarse a comienzos del siglo XVII y que se caracteriza por su ornamentación complicada a base de figuras, guirnaldas, follajes, etc., y por realizarse habitualmente en azul («azul de Delft»)[4]. Los restantes dibujos de la serie —Estrategia contra lo imprevisible, La vida bajo cero, Flores de distracción, Tiempos revueltos— ofrecen, con algunas variantes, rasgos muy parecidos: casi siempre se trata de un mundo acuoso, como de lecho marino arcaico, donde pueden distinguirse juncos, raspas de peces, esponjas, anémonas, algas y unas formas que recuerdan vagamente a los erizos de mar. En uno de los últimos, aunque sigue predominando el azul, hay rastros de tinta negra y unas leves manchas de amarillo.

En los últimos meses de 1958 y en los iniciales de 1959, Stefan continúa investigando en este recién descubierto universo poético abstracto, según revelan tres espléndidos dibujos con tinta china. El más temprano, Paisaje parabólico, con una enorme abertura en el centro en gran parte exenta de intervención sobre el papel, ofrece una apariencia, con sus manchas filamentosas de tinta negra dispersas por la superficie y otras de color marrón y turquesa, como de paisaje cósmico. Igualmente abstracto es Paisaje tormentoso I, una obra en tonos azules, marrones y negros que puede calificarse de «improvisación», con manchas de tinta a las que se les deja esparcirse libremente sobre el papel, originando formas filamentosas. Esta composición de ambiente acuoso, que también está atravesada por un gran espacio blanco que la recorre de un extremo a otro, probablemente haya sido realizada con materiales de procedencia inconsciente cuya elaboración recuerda el automatismo de André Masson. Más holgado de color, en Paisaje tormentoso III prevalece una bien trabada armonía compositiva en medio del aparente caos informe de improvisadas manchas.

Pero, más que un transitorio entusiasmo por la abstracción, la razón principal del espíritu investigador, carácter experimental y diversidad estilística de la obra de Stefan durante todo este período de finales del decenio de los cincuenta y primerísimos sesenta, se debe a la incesante búsqueda de un lenguaje personal. Sin embargo, es indudable que la gramática no figurativa le obsesiona en esos años, unas veces con una redoblada presencia de materia y un énfasis en la dimensión táctil de las superficies, otras atemperando el protagonismo de la textura y concediendo en cambio primacía a lo poético a través de la levedad y la insinuación. Perteneciente a esa preocupación por el empleo de la materia es Residuos (1958), un cuadro importante no sólo por cuanto de él arranca una intermitente incursión en el informalismo que se va a prolongar hasta al menos 1962, haciéndose patente la admiración manifestada por Stefan hacia Tàpies y otros representantes de la tendencia en el ámbito europeo, sino porque en él aparecen por primera vez objetos pegados, ruedecillas y botones incrustados que son el más lejano precedente de la innumerable variedad de cosas, fragmentos y vestigios que se ocultan tras la superficie translúcida de sus cuadros más representativos. En rigor, el interés por la materia es una constante en la producción de Stefan. Mucho tiempo después de estos ejemplos iniciales, no sólo cree que «las experiencias más valiosas de este siglo han sido el cubismo y el informalismo»[5], sino que la materia pura y aislada tiene una importancia y un valor en sí mismo como tema, anunciado ya en Rembrandt, en los mantos de Zurbarán, en los bodegones holandeses o en Klee, pero que explota en Tàpies y Baumeister, quienes «nos enseñaron que en pintura lo más sublime se expresa a través de un poco de materia en sí». Y todavía se muestra más explícito: «A pesar de que mi pintura tiene un tema permanente, llámese parapsicológico, mágico o neodadá, desde Tàpies doy absoluta preferencia a la materia, al accidente dirigido o integrado»; o, en fin, «si es que hay magia en mis pinturas, tiene sus raíces en la materia»[6].

Emparentados estilísticamente con Residuos, y sobre todo como derivaciones postreras de aquel informalismo matérico, están Figuración 62 A y Figuración 62 L, dos óleos abstractos de 1962 pródigos en signos gestuales y con cierto eco de las pinturas de Wilhelm Wessel de la segunda mitad de los cincuenta. No obstante, entre 1958 y 1962, y sin abandonar el tema de la materia, nos encontramos con otros ejemplos, como es el caso de Agosto (1959), un magnífico óleo abstracto sobre papel, pintado en tonos azules, negros, grises y rosas, cuyas aformales masas, más que la moderada densidad del empaste, lo vinculan a Figuración 62 L. O los de Obstrucción y Caminos hacia el norte, ambos de 1960, dos extrañas composiciones en la producción de Stefan donde lo más peculiar son unas diminutas manchas de pintura de forma redondeada que a modo de trama ocupan amplias áreas del cuadro, aunque el segundo, con ese aspecto de paisaje nevado invernal, tiene una intención más lírica, mientras que el primero, ejecutado con abundante uso de la espátula y en tonos marrones y verde azulados, con sus figuras geométricas imitando los lados de un poliedro, manifiesta algo de la admiración y profundo respeto del autor hacia el cubismo —desde muy joven Stefan considera el cubismo como la escuela más predestinada para servir de puente hacia la pintura del porvenir, precisamente «por poseer espiritual y técnicamente los fundamentos más sólidos de entre todos los ‘ismos’»[7]—.

En cuanto al conjunto de obras abstractas más ligeras de materia que mencionábamos Stefan von Reiswitz. " Lanzarote I ", 1959. Acuarela y tinta sobre papel. 51 x 63 cms.

Stefan von Reiswitz. " Lanzarote I ", 1959. Acuarela y tinta sobre papel. 51 x 63 cms.

anteriormente, Lanzarote I (1959), en un tono general gris azulado y salpicada de formas irregulares que parecen concentrarse hacia el lado derecho, es de una refinada sutileza. De ella provienen Jardín francés I y Jardín francés II, de 1960, obras de una variada gama verdosa, con algunas manchas negras y azules y en las que se adivinan siluetas que semejan cabezas. Octubre (1960), por el contrario, con sus formas dispersas, espacios abiertos y zonas blancas del papel que sirven de fondo, estaría relacionada con la estética de Paisaje tormentoso III, aunque ahora es más sobrio el uso del color.

Paralelamente a esta exploración del lenguaje abstracto, Stefan continúa investigando en el campo de la figuración. Ahí están para corroborarlo Canna indica (1958), una preciosa acuarela en la que la flor de intenso color rojo de esta planta que florece en verano llena casi toda la composición. O Nenúfares (1959), una acuarela de gran formato realizada en tonos verdes, azules y amarillos que transmite una gran frescura y espontaneidad, y ante cuya presencia no puede uno evitar acordarse de esas plantas acuáticas tantas veces pintadas por Monet en su jardín de Giverny. O Calypso (1960), un óleo y collage sobre táblex que representa un momento de la actuación de un ballet cubano que intervino en el teatro Cervantes de Málaga. Realizado de una manera muy suelta, a base de manchas negras, blancas y rosáceas, el ballet hacía alusión a una sequía, siendo la pieza de baile que más impresionó a Stefan cuando uno de los bailarines parecía consumirse poco a poco sobre sí mismo, semejando un pequeño resto de esqueleto del que al final sólo quedaba una cabecita bailando. Pero la mejor obra figurativa de esos años es el Retrato de Dª Modesta (1960), un óleo sobre cartulina que bebe en el copioso hontanar del arte de Oskar Kokoschka, especialmente en su célebre retrato de El profesor Forel, realizado por el pintor austriaco hacia 1910 y que se guarda en la Städtische Kunsthalle de Mannheim. Elda Fezzi se ha referido al «estado de clarividencia» alcanzado por Kokoschka, quien retrató al notable sociólogo mientras trabajaba en su escritorio, de espaldas al pintor, concentrando toda la intensidad expresiva en las huesudas manos y en la decrépita cabeza[8]. De igual modo, Stefan logra una parecida circunstancia en su penetrante descripción de aquella célebre ama de cura del barrio de Pedregalejo, a la que representa sentada, tocada con una piel de zorro y sosteniendo con su mano izquierda un fino bastón dorado que se apoya en el suelo, mientras que la mano derecha, muy expresiva y muy bien modelada, adornada con un reluciente zafiro, descansa en su regazo. Bajo un pelo cano, el individualizado rostro también resulta muy vívido con sus ojillos abiertos, labios finos y pómulos maquillados de colorete. Concluyente prueba del trasvase de hallazgos de un estilo a otro, es la trama punteada que sirve de fondo al retrato, idéntica a la que vimos en Caminos hacia el norte.

En realidad, el debate en la obra de Stefan durante esos años, lejos de plantearse como un conflicto irreconciliable entre figuración y abstracción, queda circunscrito, como hemos dicho, al descubrimiento de un lenguaje propio y, de ahí, la fluida relación y mutua contaminación entre ambas propuestas. Quien con aguda mirada crítica percibió esa preeminencia de la experimentación y aquellas concordancias, fue Eduardo Westerdahl, el cual, con motivo de la colectiva protagonizada por Marina Barbado, Jorge Lindell y Stefan, miembros los tres del Grupo Picasso, en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, en junio de 1962, escribió acerca de von Reiswitz lo siguiente: «[Stefan] a quien no parece interesarle la figuración o no figuración, sino el cuadro en función de su tiempo personal, no de un tiempo histórico. Hace de esta manera la conciliación de la figura humana con el cuerpo de una abstracción. En todos sus cuadros se descubre la mano de un pintor, un trabajo racionalizado que toma por base una invención formal, que no elude la exploración y el experimento y que resuelve con gran dignidad de medios los problemas creados por cada cuadro. El hecho de no presentar una serie de cuadros dentro de una misma modalidad le da cierto carácter antológico a su obra general y puede restarle una sinceridad a fuerza de querer respetar la presión circunstancial que provoca en su caso la obra de arte. Se puede caer así en el “divertimiento”. Pero a la vista está un pintor que conoce su trabajo, los menesteres de su oficio y las fuentes de su invención y que no quiere construir su personalidad en la explotación de una cantera temática»[9].

La consecución de una iconografía y el inicio de la obra sobre cristal.—

Entre 1962-63 y 1965 se producen importantes cambios técnicos y estilísticos en la obra de Stefan, pero, a diferencia de los de los años anteriores, que no suelen tener continuidad y se suceden a un ritmo acelerado, ahora los más significativos de estos nuevos cambios van a incorporarse definitivamente al modo de proceder del pintor, cuya obra, tanto por la insólita iconografía que empieza a surgir, como por el tipo de soporte empleado, comienza a adquirir los característicos perfiles que la distinguen hoy en el panorama artístico.

Las primeras mudanzas radicales de carácter iconográfico tienen lugar hacia 1964 y se advierten ya con absoluta nitidez en un conjunto de dibujos hechos con tinta china sobre cartulina en los que los extraños seres y personajes que los habitan, nacidos de la imaginación del pintor, empiezan a tener esa filiación simultáneamente neoexpresionista y surreal que lo mismo puede interpretarse en clave dramática como en clave humorística, o, mejor dicho, como una suma de ambos estados del espíritu, ya que si algo comienza a distinguirse por entonces en el quehacer plástico de Stefan es esa rara combinación entre fatalidad trágica e irónico distanciamiento de la realidad, entre inquietantes presagios e inteligente sentido del humor, entre lo orgánico y lo maquínico, entre lo animado del soplo de la vida y lo creado artificialmente a modo de imposible y disparatado artilugio mecánico. Lo mismo nos topamos con entes deformes de aspecto extraterrestre y por completo inofensivos que parecen conversar con una estufa, que, como en Encuentro con centauro III (1964), con un insólito híbrido de centauro y marciano con antenas cuya parte equina parece ser hueca y formada por un sólido armazón metálico. En una línea semejante, aunque más pequeños de tamaño y con la tinta muy diluida, están Pierrot y Tiovivo, Stefan von Reiswitz. " Confidencias ", 1965. Tinta china sobre papel. 20'7 x 30'6 cms.

Stefan von Reiswitz. " Confidencias ", 1965. Tinta china sobre papel. 20'7 x 30'6 cms.

los dos de 1965, y en el caso del segundo, con la novedad añadida, relativamente frecuente en la obra de Stefan desde entonces, de que no tiene una única posición, ya que puede verse tanto boca arriba como boca abajo, según corrobora la doble firma. Pero uno de los dibujos de mayor calidad y más esmerado de esos años es Confidencias (1965), con un fondo oscuro estructurado en áreas rectangulares sobre el que se recortan las enhiestas figuras de sendos personajes grotescos, masculino y femenino, contándose sus intimidades, así como la esfera de un reloj, elemento muy recurrente en la obra de Stefan y que debe ser aquí consignado ya que es una de las primeras ocasiones en que lo representa.

El cambio de técnica y de soporte en los cuadros se produce en torno a 1963-64, pudiéndose considerar plenamente consolidado hacia 1964. Hasta ese momento el procedimiento habitual había sido óleo sobre lienzo, táblex o cartón, pero a partir de esa fecha Stefan los pintará, primeramente, con guache sobre cristal, y después, sin abandonar nunca el cristal, también sobre plexiglás, dependiendo del tamaño. Aunque Stefan había empleado antes de ese año el mencionado soporte, en realidad su uso había sido escaso e incluso excepcional. Es verdad que hacia 1946 vende sus primeros cuadritos pintados sobre cristal a una galería de Traunstein, en la Alta Baviera, pero esta fue una efímera experiencia adolescente que no tendrá continuidad en mucho tiempo. Una obra absolutamente insólita y de alto valor para el estudioso es ¿Cuándo llega la cena? (1959), que sorprende por la cantidad de elementos dispares que conviven en una fecha tan temprana. A medias entre la pintura sobre vidrio y el cuadro-objeto, esta obra, de espíritu surrealista, es una prodigiosa síntesis germinal de pintura, objet trouvé y collage. En 1960 de nuevo nos encontramos con otra pequeña pintura sobre cristal, Caracoles, una obrita que, si bien certifica que Stefan no pierde del todo el contacto con esa técnica, no deja de ser un hecho aislado en plena fase experimental. También realizada con una estética fronteriza es El ángel de la jeringa, de muy principios de los sesenta, donde sorprende la libertad con que el artista ha pegado en el lienzo pintado objetos encontrados (entre ellos, un submarino o helicóptero de plástico y el objetivo de una cámara fotográfica de juguete). Pero en la exposición del Grupo Picasso en el Instituto de Estudios Hispánicos de la localidad tinerfeña de Puerto de la Cruz, en febrero de 1963, la mayoría de las piezas exhibidas por Stefan son cristales, de los que el citado Westerdahl escribe que «son como afortunadas frases, obra menor de un claro talento de pintor»[10]. La nueva fase, cuya gramática se extiende hasta finales de los setenta y principios de los ochenta, se define plenamente en las individuales de septiembre de 1964 en la galería Clasing de Münster y de marzo de 1965 en la galería Dom de Colonia. El amplio conjunto de obras sobre cristal presentado entonces, responde a tres modelos compositivos e iconográficos diferenciados. De un lado, están las obras que, como Pareja en plena digestión (1963), Tarantas (1964), Blues (1964) o Cartagenera (1965), sintetizan diversos elementos anteriores o coetáneos —algunos entrevistos en los dibujos con tinta de 1964 a que nos hemos referido—, mostrándose en general muy compactas y abigarradas, con tendencia a no dejar ninguna zona de la superficie del cristal vacía, lo que recuerda la peculiar esquematización monumental y el subrayado de las líneas maestras de la composición de las obras de Jean-René Bazaine de mediados los cuarenta. Además del acentuado carácter como de construcción orgánico-mecánica de las formas representadas, que parecen crecer por aditamento de pequeñas piezas como las de un mecano, el interés iconográfico de algunos de estos cuadros estriba en que ya empiezan a atisbarse, en esas formas triangulares a modo de cabezas con un ojo en el centro, las testas y picos de ave tan peculiares de la obra de Stefan. Un segundo grupo, al que pertenecen Preludio y fuga (1964), Circunstancias difíciles (1965) y Alegrías de Cádiz (1966), ofrece una mayor diferenciación entre los personajes y la existencia de más espacio entre ellos, aunque el modo de construirlos es muy parecido: la yuxtaposición de áreas con tamaños, formas y colores distintos, aunque por lo general con un predominio de los tonos oscuros. El tercer grupo —Llegada de un ser desorientado (1964), Ascensión (1964)— se distingue de los otros dos en que ahora son seres solitarios y de aspecto amenazante, llegados quizás del espacio exterior o dispuestos a elevarse, los que ocupan casi por entero la escena, apoyados sobre sus extremidades inferiores, que contrastan con el generoso volumen de sus cuerpos. De nuevo domina aquí una gama parda y tenebrosa, aunque en el primero de los citados hay zonas pintadas de rojo y azul. Los objetos adheridos, como ruedecillas, son todavía escasos, pero se distinguen con nitidez. Estos últimos cuadros son sin duda los precursores directos de los deslumbrantes Ya volará y Llegada de un ser desorientado, ambos de 1970, que guarda el Museo Reina Sofía de Madrid, tan majestuosos y áureos, con sus grandes alas desplegadas y translúcidas entretejidas de delicadísimos matices, mientras que el voluminoso cuerpo hueco y cavernoso permite vislumbrar los más escondidos recovecos orgánicos.

La limitación del óleo sobre lienzo pudo ser una de las razones del cambio de técnica y de soporte operado entre 1963-64, ya que Stefan, en parte también como consecuencia de los hábitos adquiridos durante el período de intensa experimentación inmediatamente anterior, tiene cada vez más la costumbre de incorporar objetos encontrados, anunciando de alguna manera esa tercera dimensión característica de su obra sobre cristal, en la que detrás de la superficie transparente hay un mundo oculto y misterioso, a modo de delgada cámara entre el vidrio y la plancha de madera o cartón que sostiene todo el conjunto. Así lo cree Carlos Areán, para quien «Stefan no pintaba, aunque aplicase óleo sobre lienzos o tablas. Lo que hacía era construir objetos desconocidos y era por eso por lo que sentía que el óleo lo limitaba. Su paso desde el lienzo al cristal (de ahí al plexiglás) no fue simplemente la asunción de una dificultad, sino la única manera posible de llevar hasta sus últimos límites todas las virtualidades que se hallaban implícitas en su obra»[11].

Pero también hubo otras razones de aquel cambio, importantes desde el punto de vista de la formación y el gusto estético del pintor. Una de ellas es la influencia desde su infancia y adolescencia del ejemplo de su tía materna, Cornelia Bocks, quien pintó durante toda su vida deliciosos cuadritos sobre cristal. Es evidente que las pinturas sobre vidrio hechas por Stefan con 14 y 15 años deben mucho a ese modelo, aunque tampoco debe descartarse su influencia, más o menos consciente, en el período de madurez del artista. Entre los cuadritos de su tía que conserva Stefan en su casa, destacan El rapto de Europa, de vivos colores, y El encuentro de Genoveva, una candorosa secuencia narrativa construida en varias escenas que sintetizan la popular leyenda medieval de la princesa Genoveva de Brabante, famoso ejemplo de historia piadosa y edificante.

Junto a ella, la también precoz y aún más activa influencia de los cristales pintados de su Baviera natal, un tipo de arte popular probablemente originario de la India y con una antigüedad de más de dos mil años que alcanzó un extraordinario desarrollo en Baviera, Bohemia y Silesia durante el siglo XVIII, coincidiendo con la instalación de fábricas de vidrio en estas regiones, donde los campesinos aprovechaban los cristales defectuosos. Los cristales pintados del sur de Alemania llegaron a ser un lucrativo negocio, destinándose muchos de ellos a la exportación, entre otros lugares a España, donde, desde el puerto de Cádiz se enviaban a las provincias de ultramar. Bien fuese por coincidir con el declive de su producción en aquellas regiones, motivada quizás por agitaciones políticas en la Europa central, y cuya consecuencia fue dejar sin género a los exportadores gaditanos, bien fuese por la colonización de Sierra Morena —y la consiguiente llegada de alemanes— durante el reinado de Carlos III, el caso es que la producción de cristales pintados se trasladó a parte de España, sobre todo a Andalucía y a Extremadura, donde florecieron durante el último cuarto del siglo XVIII y buena parte del XIX, iniciándose su decadencia con la extensión de la estampación litográfica[12]. Acerca de su estilo, escribe Stefan en el mencionado catálogo que, basándose en «dibujos muy rudimentarios tomados de xilografías y grabados medievales y barrocos», los cristales pintados de Baviera «reflejan toda una filosofía de la vida y una riqueza cromática que contrasta y mucho con el marco de miseria en el que a veces se producían». Respecto a la técnica, añade Stefan que «los colores varían mucho según los gustos y los pigmentos disponibles en cada región», aunque, en términos generales «no era una pintura al óleo la que se empleaba en las mejores épocas, sino más bien una técnica mixta y preferiblemente sin utilizar grasas. Por eso los colores se conservaron en toda su belleza, su asombrosa luminosidad y frescura». De ahí que no tenga por qué extrañarnos que, aunque algunos de los artistas esenciales del siglo veinte han usado el cristal como soporte (de Kandinsky, por ejemplo, la Lenbachhaus de Munich, por citar un lugar bien conocido de Stefan, guarda una nutrida colección), von Reiswitz prefiera las manifestaciones del arte popular: «Fueron también fundamentales para mí los vidrios bávaros y españoles del siglo XVIII, de cuya técnica he aprendido más que de todos los artistas actuales juntos»[13].

En el caso de Stefan, la técnica empleada en sus pinturas sobre cristal incluye tanto el guache (aguada), procedimiento similar a la acuarela, aunque de colores más espesos y tonos opacos, como la témpera (pintura al temple), procedimiento en el que los colores se diluyen en agua engrosada con aglutinantes y que puede retocarse en seco. En algunos casos también usa la acuarela, que era precisamente la técnica más empleada por Cornelia Bocks. Después de la experiencia acumulada durante muchos años, Stefan prefiere las marcas inglesas para las acuarelas y la tinta china, mientras que se decanta por las marcas alemanas de guache y témpera (los negros pintados con témpera, por ejemplo, son siempre de fabricación germana). La predilección por las marcas alemanas tiene su origen en que satisfacen la exigencia impuesta por este tipo de técnica, en la que el cristal necesita una pintura elástica, ya que su estructura tiende a modificarse con los cambios de temperatura. El rechazo de la pintura al aceite está motivado, por tanto, en que se alteran los colores. En cuanto a la posible diferencia estética entre la pintura sobre vidrio y la pintura sobre plexiglás, es en cualquier caso difícil de apreciar; en realidad, las diferencias cualitativas entre unas obras y otras no vienen determinadas por el soporte, sino, como es natural, por la ejecución del artista. Hay muchas incógnitas todavía sin resolver en las obras realizadas sobre cristal o plexiglás, puesto que son unos materiales que permiten una gama muy amplia de posibilidades impredecibles.

Cuando Stefan pinta sobre cristal o plexiglás, lo está haciendo al derecho, y es en realidad el espectador el que ve la obra del revés, aunque Stefan se cuida de darle la vuelta periódicamente al cristal para ir comprobando lo que lleva realizado y poder apreciarlo desde el punto de vista del futuro observador. Pero lo verdaderamente novedoso es la creación de una tercera dimensión en los cuadros, pues un ancho de varios centímetros es lo que suele tener ese a modo de estrecho espacio intermedio que hay entre la superficie translúcida pintada y el soporte de madera que sujeta por la parte posterior toda la estructura, hueco en el que el pintor dispone ese extraño mundo de diminutos objetos, papeles dorados y plateados, collages y todo tipo de cosas, cuya visión a través del cristal proporciona esa reminiscencia entre misteriosa y remota imposible de conseguir sólo con los colores. Antonio Abad ha subrayado la importancia de esta original creación de lo que él llama «construcción escénica» en el mantenimiento del «carácter ilusorio» de la representación: «En realidad, cada cuadro de Stefan está formado por otros dos. De la superposición de esas dos estructuras nace un ilusionismo metódicamente llevado a efecto para que todos los materiales que han sido incorporados vayan perdiendo su identidad, se vayan descontextualizando para hacerse definitivamente parte de la pigmentación»[14]. El resultado es la creación de una atmósfera semitransparente, a veces casi opaca, una especie de visión nebulosa donde ese particular microcosmos adquiere propiedades virtuales, de puro artificio, apropiado ambiente, por paradójico que parezca, para expresar tanto la angustia y la ansiedad como la calma y el ensueño, el humor y la alegría como la seriedad y la tristeza, la ironía y la parodia como la sinceridad y la verdad.

Si hay un rasgo en la obra de Stefan que enlaza directamente, a nuestro juicio, con el dadaísmo histórico, es la mencionada incorporación a sus cuadros de cosas insignificantes y productos de desecho, ese dejar las cosas que se añaden a la composición tal como son, sin modificaciones ennoblecedoras, en su tridimensionalidad sólida y palpable. Preferimos hablar de vinculación con el dadaísmo más que con el principio collage, porque, si bien es cierto que entre el invierno de 1911 y la primavera de 1912, el invento del collage —recurso que se debe a Braque y a Picasso y que, en síntesis, consiste en pegar fragmentos de la realidad en la superficie del lienzo— se agregó para siempre a las escasas conquistas verdaderamente revolucionarias del arte contemporáneo, fueron, sin embargo, los dadaístas, a partir de 1916, quienes generalizaron el empleo de todo tipo de materiales, ensanchando la afirmación de Apollinaire: «Se puede pintar con lo que se quiera: con pipas, con sellos de correos, con postales, con naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos postizos, con papel pintado, con periódicos»[15]. No obstante, sería arriesgado calificar a Stefan de neodadaísta, pues, hasta incluso en el caso de que tenga razón Werner Hofmann cuando escribe que la «característica fundamental» del dadaísmo es «la renuncia, total o parcial, a transformar artísticamente la realidad» (que es la misma renuncia a la que se adhiere Stefan cuando añade cosas a sus cuadros o a sus esculturas), hay que tener en cuenta que ni las motivaciones que impulsaron en los dadaístas este comportamiento —entre las que el historiador vienés menciona el deseo de «superar el abismo existente entre la estructura estética y el objeto anónimo de uso corriente», así como «superar la línea divisoria (...) entre una realidad artística elevada y una realidad profana trivial»[16]—, ni su anhelo de totalidad, ni su deseo de unión entre naturaleza y vida, o, más aún, de coincidencia entre arte y vida (entiéndase bien: en el sentido «de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital»[17]), con el consiguiente riesgo de autodisolución artística, ni su confianza en el azar y en lo imprevisible, ni, en definitiva, su concepción del mundo, puede decirse que concuerden con el proyecto estético y vital de Stefan, perteneciente a unas coordenadas históricas muy distintas y, en cualquier caso, menos radical. Aunque Stefan, además de aquel rasgo capital, coincida también otras veces en adoptar la evocación que hace el dadaísmo histórico de lo elemental y original, rechazando de paso (desde una perspectiva ideológica) formas desarrolladas (industriales y tecnológicas) de civilización, eso no autoriza a considerarlo un heredero o continuador del movimiento surgido en el Cabaret Voltaire de Zurich. Pensamos, en fin, que los vínculos con el dadaísmo son más de método, de procedimiento, de técnica en la construcción del objeto, que espirituales o filosóficos.

Asimismo, resulta difícil de precisar la relación de Stefan con el surrealismo. No cabe duda que en su obra se crean situaciones y escenarios y se ofrecen yuxtaposiciones de objetos que recuerdan imágenes del surrealismo histórico, pero sus declaraciones respecto a esta cuestión tampoco clarifican las cosas. Mientras que al principio del período más experimental y cambiante de su obra manifiesta que «el surrealismo está agonizante»[18], años después proclama que «espiritualmente me siento ligeramente vinculado al surrealismo, a pesar de que no empleo su vocabulario»[19]. Ahora bien, de igual modo que sería inexacto reducir el surrealismo al impreciso territorio de la fantasía y sacarlo del ámbito de la realidad al que en esencia pertenece, tampoco la obra de Stefan es una suerte de naturalismo o realismo fantástico, pues, como hemos visto a propósito de su concreta vinculación con el dadaísmo, casi siempre suele haber en ella trozos y documentos de la realidad, claro está que descontextualizados. Sin embargo, aunque admitamos que Stefan comparta con algunos matices la opinión de Breton de que «en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones»[20], no parece desprenderse de su obra una «omnipotencia de la realidad psíquica», ni una aceptación del sueño como instrumento primordial para comprender la realidad. Más proximidad, en cambio, tiene Stefan con un aspecto de la noción de objeto surrealista, el que se refiere a la reunión de piezas y elementos procedentes de distintos contextos: «Los objetos así reunidos —dice Breton— tienen en común el hecho de proceder de las cosas de nuestro entorno y se diferencian de éstas por la mera mutación de papeles»[21].

Ya hemos dicho que la estética que surge en la obra hecha sobre cristal entre 1964-65 continuará evolucionando y desarrollándose hasta finales de los setenta y principios de los ochenta, alcanzando en torno a 1977 el grado más alto de sus posibilidades técnicas y expresivas. Por lo que se refiere a la densidad y distribución compositiva, la producción de Stefan durante todos esos años incluye obras con seres aislados y solitarios, otras donde se clarifica mucho el espacio y otras donde concurren simultáneamente varias escenas. Los seres individualizados son, por lo general, grandes pájaros en tonos dorados, entre majestuosos y amenazantes, a veces con las alas desplegadas, otras con cuerpos bulbosos a modo de cebolla abierta. El pájaro, intermediario entre el cielo y la tierra, es para Stefan un animal que tiene mucha personalidad y que también posee algo como muy antiguo y ancestral. Sin entrar, por supuesto, a valorar las razonables dudas científicas aducidas en 1980 por el Dr. Lee Spetner acerca de la autenticidad de los especímenes de Archaeopteryx conservados en los Museos de Historia Natural de Londres y Berlín, el caso es que el generalmente considerado primer ejemplar conocido de este animal fue encontrado en la segunda mitad del siglo XIX en Solnhofen, una pequeña ciudad de Baviera. A Stefan siempre le impresionó vívidamente este organismo intermedio entre los pequeños dinosaurios carnívoros del mesozoico y los pájaros actuales, con un tamaño entre una paloma y un cuervo pequeño y que vivió hace unos 160 millones de años. Otra explicación de la presencia de pájaros en la obra de Stefan, está, según él, en la venganza que se ha tomado con el tiempo contra la obligación de asistir a mítines del partido nazi en Alemania rodeado de símbolos como las águilas imperiales. Obras como El poder y la gloria (1972), representando un gran pájaro (parecido a un águila) de dos cabezas, podrían interpretarse como un alegato antiimperialista y antimilitarista. Por último, cabe la posibilidad de que la efigie del pájaro sea leída como una traducción del propio Stefan, quien a sí mismo se ve como una de estas aves, no sólo por el extraño parecido del perfil del rostro, sino por su deseo de libertad y su estado intermedio entre el cielo y la tierra, sin pertenecer realmente a ninguna de las dos regiones.

Además de pájaros, también se representan pavimentos de baldosas, ventiladores, hélices, caracteres hebreos y expresiones latinas, hornacinas, caballos, seres monstruosos, cuerpos femeninos tumbados, maniquíes, personajes masculinos ingrávidos, mujeres-mariposa, alas con forma de biombo, cuadrúpedos, coches anfibios, tortugas, astros, planetas deshabitados, etc. Entre los objetos y cosas pegadas, destacan los relojes y las figuritas laminadas de latón, plateadas o doradas. Los caballos, por ejemplo, se convierten en uno de los motivos más frecuentes, pero es el caballo de Troya el que ofrece más variantes y alcanza un desarrollo más amplio en la obra de Stefan. Representado solo o en pareja (en este caso, superponiendo ambas figuras o enfrentándolas de manera simétrica), el tema del caballo de Troya deja traslucir la naturaleza mecánica y artificial del célebre artilugio, recalcando unas veces el material de madera de que estaba hecho, otorgándole otras un aspecto hueco y de máquina, por lo que lo compone y construye con mecanismos de precisión (brújulas, relojes), aunque entre los ejemplares más conseguidos están los realizados con las celdas donde van metidos los bombones en una caja de Stefan von Reiswitz. " El conde de Caralt y su amante ", 1969. Collage y pintura sobre plexiglás. 44'5 x 53'5 cms. Colección del artista.

Stefan von Reiswitz. " El conde de Caralt y su amante ", 1969. Collage y pintura sobre plexiglás. 44'5 x 53'5 cms. Colección del artista.

chocolatinas. Volviendo a los otros motivos mencionados, a veces la única escena se desarrolla dentro de un círculo que queda flotando en medio de la negrura del fondo, como en las versiones de 1969 y 1971 de Las aventuras del conde de Caralt, un par de piezas extraordinarias y casi idénticas donde la mitad superior de la esfera representa el cielo y la mitad inferior un mar primordial en el que flotan dos de aquellas figuritas de latón. Los seres monstruosos, caso de Después del encuentro (1973), presentan una enorme zona torácica apoyada en delgadas extremidades inferiores que ofrecen semejanzas con algunas obras de Paul Wunderlich, por ejemplo la litografía de 1960 Trois messieurs sur un sofa[22]. Fascinante resulta Ascenso parcial (1977), donde se mezcla lo herrumbroso con lo horadado y lo descompuesto con lo orgánico; absurda e incomprensible ¿Quién abrió la caja de Pandora? (1969), con ese extraño animal antediluviano con forma de tortuga dirigiéndose a un tronco sobre el que descansa un portarretrato con la imagen de un ciclista tocado con bombín; inusitada y fantástica Coche anfibio (1976-79), un collage que semeja un vehículo construido de escamas y fragmentos marinos que circula solitario en la noche iluminada por una Stefan von Reiswitz. " Napoleón y Paulina ", 1975. Collage y pintura sobre plexiglás. 27 x 36 cms.

Stefan von Reiswitz. " Napoleón y Paulina ", 1975. Collage y pintura sobre plexiglás. 27 x 36 cms.

enorme luna ovalada; irónica y humorística Escena napoleónica (1976), con un pequeño Napoleón inofensivo descansando sobre un canapé estilo Imperio junto a una encorsetada Paulina Borghese; angustiosa y atormentada Variación sobre un tema de Beccafumi (1980), inspirada en una composición de contornos ásperos y de colores agrios y sulfúreos del pintor manierista italiano Domenico Beccafumi que recrea un conocido sistema de tortura de la Inquisición medieval, en el que el reo era colgado de las axilas.

La dilatada fase de la que estamos hablando permite referirse con toda propiedad a un Stefan ajeno a los intermitentes saltos impuestos por la moda, y, en cambio, preocupado de los íntimos intereses de su espíritu. En este sentido, declara que al lado de los artistas mediocres «otra vertiente es la de los artistas que tienen su núcleo dentro de sí mismos, y que prácticamente siempre están pintando una misma obra, aunque esto no excluye que estén atentos al desarrollo del arte a su alrededor»[23]. Opinión que se complementa con lo que dice algunos años más tarde: «Puedo perfectamente imaginarme un arte que se componga de luz, o de aires, o de colores cambiantes, lo que simboliza que somos transitorios en nuestra actual forma de ser, pero eternos en lo esencial»[24]. El artista actual se encuentra ante un exceso de medios a su alcance, de influencias, de facilidades. Hay un exceso de teoría. Como decía Malraux, una obra importante a veces da pie a una teoría posterior, pero no lo contrario. Frente a las modas nefastas, ya dijo Cézanne que debemos volver a ser «los primitivos de nuestro propio camino»[25]. En cuanto a la temática, además de lo dicho podría añadirse la analogía de algunas escenas con el universo kafkiano, con su atmósfera opresiva y alienante. La acertadísima expresión de Carlos Areán a propósito de las obras de la primera mitad de los setenta, de las que escribe que reflejan la «suntuosa podredumbre de la materia», también se corresponde con otras manifestaciones de Stefan por esa misma época, cuando termina reconociendo que todo lo que toca lo avieja, haciendo que se corroan los objetos que manipula, ya que «siempre me salen cosas corrompidas, medio descompuestas (...) La podredumbre la veo en todos sitios (...) Las cosas llevan escrita su decadencia, es decir, su historia. Yo la expreso»[26].

En determinadas ocasiones, la crítica que se advierte en la obra de Stefan contra las instituciones caducas, el abuso de poder y la burocracia, adquiere una dimensión más cotidiana, reflejando situaciones concretas ocurridas en el ámbito del arte y de la cultura. A una de éstas se refieren sus duras declaraciones a un periódico local con motivo de la polémica desatada al conocerse los premios otorgados en el VI Salón de Invierno de Málaga. En ellas von Reiswitz acusa de incompetencia y ultrarreaccionarismo a los miembros del jurado y aboga por una mayor profesionalidad e independencia de las entidades organizadoras: «Me pregunto si alguien puede estar de acuerdo con alguna decisión de un jurado así, cuya incompetencia está demostrada ya a través de seis largos años (...) En Málaga se tiene todavía oficialmente por arte sólo aquello que puede adornar las oficinas de sucursal de Caja de Ahorros en la provincia (...) El valor de una medalla concedida por un organismo incompetente es nulo»[27]. Hay que tener también en cuenta que este tipo de manifestaciones encajaban perfectamente en el agitado clima político y social de los años postreros del franquismo. Las opiniones de otros destacados artistas malagueños así lo confirma, tanto en relación a la controversia de los mencionados galardones como por lo que atañe a otros aspectos de la situación y valoración social del arte y de sus autores en la ciudad[28]. Algunos reveses y decepciones explican quizás el tono de melancolía y escepticismo de ciertos párrafos de la Carta al viento, probablemente el más genuino de todos los escritos de Stefan: «Y es que al fin y al cabo casi todo carece de importancia. Lo único que cuenta son unos cuantos sueños todavía por soñar, y ante todo: el silencio (...) Siento náuseas. Las radios, los coches, los insectos. Os lo repito: lo único que cuenta ya es que consigáis un poco del último silencio»[29]. A pesar del episodio de los premios, estas últimas palabras se corresponden más con la idea estética y el papel social que Stefan atribuye al arte. A este respecto es significativa su respuesta (y la de Jorge Lindell) a un periodista que les pregunta si pueden ser llamados pintores o artistas sociales: «Consideramos que el arte no es de masas. La pintura no tiene ninguna función social»[30].

Entre 1980-81 eclosiona en la producción de Stefan un tipo de obras que requieren un comentario diferenciado. Exhibidos en numeroso conjunto en la muestra de octubre de 1980 en la sede del Colectivo Palmo de Málaga, se trata en rigor de objetos construidos principalmente con diminutas piezas mecánicas y eléctricas, pequeños cables y motorcitos de juguete de plástico duro, a los que se añaden llaveros, cabecitas y extremidades de escayola, columnas y letras. Dispuestos teatralmente en cajas de madera que habitualmente tienen el fondo pintado de negro, estos objetos tridimensionales, en los que confluyen con reavivado ingenio aquellas vertientes de su obra procedentes del dadaísmo y del surrealismo, tienen por lo general un tono irónico y humorístico, aunque también los hay que resaltan el lado oscuro de las pasiones humanas. Las diferencias con las cajas y collages del estadounidense Joseph Cornell son mayores que las semejanzas, pues tanto las evocaciones culturales, elementos utilizados y estructura compositiva de las obras de ambos artistas son de orden muy distinto.

El último período en la obra pintada de Stefan, cuyas ramificaciones se extienden hasta el momento actual, empieza a hacerse perceptible con los cambios estilísticos e iconográficos aparecidos hacia 1981-82. Ahora, y de manera cada vez más evidente, los tonos comienzan a aclararse y suavizarse (repárese en el progresivo empleo del celeste), los pigmentos se aplican muchas veces bastante diluidos, las atmósferas se hacen más respirables y los espacios de los cuadros más abiertos. Los pájaros, en realidad personajes de aspecto humano con cabeza y pico de ave, continúan siendo los seres representados más frecuentes, aunque mostrándose con un aspecto menos amenazador, incluso familiar, como si compartiesen el planeta con el resto de los humanos. Otro tema común de esta nueva etapa es el de las cabezas, en numerosas ocasiones de perfil, otras veces muy gruesas, de frente, como si fueran bustos. Precisamente cabezas y personajes grotescos van a ser los motivos más abundantes de la serie de dibujos con guache sobre feinkarton (a veces también con collage, acuarela y tinta) realizada entre 1983-84, muy ilustrativa de los inicios de este último período: cabezas con rostros circunspectos de hombres de negocios reunidos, bodegones con personajes con forma de botella y cabezas con pico de pájaro, figuras humanas con aspecto de edificios, cráneos contemplándose mutuamente, dignatarios árabes que dialogan en conferencias y cumbres políticas. Los colores grises y terrosos se complementan ahora con los celestes y rosáceos —«ese color rosa mágico que sólo he visto en Roma»[31]; el «rosa romano, ese color en vías de extinción»[32]—, las grecas y los adornos geométricos con collages de papel blanco como el que se usa encima de las bandejas de las tartas (blonda). Otros dibujos de la misma serie tratan asuntos de la mitología germánica, caso de uno muy hermoso que se titula Lohengrin y el cisne (1984), cuyos elementos —de una parte, una hornacina, un caballero medieval, un cisne, un curso de agua; de otra, un atrevido empleo del collage— aluden al célebre pasaje de una leyenda alemana vinculada al ciclo del roman courtois en el que el héroe Lohengrin acude montado en un cisne a librar de sus enemigos a la princesa de Brabante.

De los cuadros realizados en el decenio de los noventa, merecen destacarse, en primer término, los tres magníficos collages de forma ovalada de entre 1980-90, tan poéticos y nocturnos, una rara combinación de reminiscencias simbolistas, surrealistas, narraciones misteriosas e imágenes del tardorromanticismo alemán. Asimismo, deben mencionarse Entre rejas (1988), uno de los mejores ejemplos de empleo del pavimento de baldosas y en el que Stefan lleva a cabo una grandiosa metáfora de la privación de libertad; El buzo de Elche y su sufrida esposa (1998), divertida crítica de la vida matrimonial, con un soberbio uso del collage, contrastando un rostro de procedencia bizantina con un aparatoso tocado en forma de rueda inspirado en el de la célebre escultura ibérica; Escuela de Fontainebleau (1999), original interpretación de efectos muy plásticos y pictóricos del famoso cuadro del Louvre fechado a finales del siglo XVI que representa a Gabrielle d’Estrées, amante y favorita de Enrique IV de Francia, desnuda en compañía de su hermana; y Ophelia (2000), de nuevo con espléndidas calidades pictóricas, y donde se ve a la hermosa muchacha yacente sumida en un sueño eterno sobre un fondo de intenso azul.

A principios de 1958 un colombiano establecido en Málaga, Guillermo Silva Santamaría, enseña la técnica del grabado a Stefan y a Jorge Lindell en un pequeño taller de su propiedad situado en la colonia de Santa Inés. Los primeros grabados de Stefan fueron linóleos estampados a mano, pudiéndose ver un nutrido grupo de ellos en su primera exposición individual, celebrada en marzo de 1958 en la Delegación del Ministerio de Información y Turismo de Málaga. Aprovechando con gran destreza las propiedades de esta técnica de estampación en relieve que emplea un material que es un sucedáneo barato pero muy eficaz de la madera en una xilografía, Stefan, como correspondía a ese momento evolutivo de su obra, realizó entonces unos linograbados de tema costumbrista que, con su acentuado contraste entre las zonas blancas y negras, resultaban ser muy expresivos. El impedimento de trazar líneas finas o de incidir en los detalles, impuesto por la propia fragilidad del material[33], se atenúa, no obstante, en los espléndidos linóleos estampados a mano sobre papel japonés que Stefan hace en torno a 1960, uno de cuyos mejores ejemplos es el titulado Los merenderos de Pedregalejo, de volúmenes netos y precisos y una acusada preocupación constructiva.

Durante el decenio de los sesenta la realización de obra gráfica por parte de Stefan todavía tiene un carácter esporádico, aunque se advierte un paulatino interés y conocimiento del arte calcográfico, que desembocará, a finales de la década, en la organización de exposiciones monográficas de grabado y en la creación del taller El Pesebre. En efecto, entre junio de 1969 y diciembre de 1974, Stefan organiza en la galería de arte de la Caja de Ahorros de Antequera, dirigida por entonces por el poeta y académico Alfonso Canales, ocho exposiciones de Arte Gráfica Internacional[34], de las cuales la VI y la VIII estuvieron dedicadas al taller de grabado El Pesebre, mientras que en las seis restantes pudieron verse obras, en muchos casos la primera vez en España, de algunos de los más prestigiosos autores europeos del arte de la estampación. Allí se colgaron aguafuertes, litografías, serigrafías y todo tipo de grabados de Hans Bellmer, Paul Wunderlich, Horst Janssen, Henri Moore, Fritz Hundertwasser, David Hockney, Friedrich Meckseper, Ernst Steiner, Antoni Tàpies, Antonio Lorenzo, Francisco Peinado, Vera Haller, Lothar Fischer, Rainer Küchenmeister, Costa Pinheiro, Ernst Fuchs, Klaus Rost, Erich Brauer, Horst Antes, Tom Wesselmann, Max Ernst y otros muchos artistas, en su mayor parte de procedencia centroeuropea, aunque por esta apretada relación se ve que también expusieron españoles, británicos y estadounidenses. Entre las galerías que colaboraron en la realización de estas exposiciones, deben mencionarse la galería Wendelin Nieldlich, de Stuttgart, y las galerías Dorotea Leonhart, Friedrich, Thomas, W. Ketterer y Avant Galerie Casa, las cinco de Munich. Las muestras se hicieron siempre con un gran rigor y profesionalidad, cuidando todo lo posible dentro del limitado presupuesto cada uno de los catálogos editados al efecto, algunos de factura exquisita y con extensos textos críticos, muy documentados, del propio Stefan. La admiración y hondo respeto de von Reiswitz por la obra gráfica en esos años, cuando todavía muchos la consideraban una producción artística de alcance menor, queda patente en las palabras que escribió para el catálogo con motivo de la penúltima de esas exposiciones: «Al igual que en los tiempos de Las tres cruces de Rembrandt, el grabado de hoy en día sigue siendo todavía muy a menudo la parte más sublime e íntima en la obra de un pintor, y supera en ocasiones aún a sus dibujos. Por eso no dejará de ser un arte vedado a la comprensión de mentalidades que tan sólo ven en él un simple medio de socializar (o abaratar) el arte».

Pero el ápice de la relación de Stefan con el grabado fue sin duda la fundación del taller El Pesebre. Está todavía por escribir la historia de la gestación e intensa aunque corta actividad de esta pionera y original unidad de producción de arte gráfico que fue el taller de grabado El Pesebre, fundado en Málaga en 1970 por Jorge Lindell, Robert McDonald y Stefan von Reiswitz[35]. No obstante, en diferentes conversaciones y pequeños textos de presentación de catálogos, tanto Lindell como Stefan se han referido a la germinación del taller, que se remonta a los primeros meses de 1970, cuando, con el beneplácito de Manuel Casamar, director del Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga, ambos instalan en una de las dependencias del Palacio de los condes de Buenavista, sede entonces del hoy clausurado museo, un tórculo que había mandado construir Guillermo Silva Santamaría, y con él se dedican a la producción de obra gráfica. Poco después, los tres artistas mencionados fundan El Pesebre, que va a estar precisamente situado en una casa aneja a la que vivía Stefan en la calle Bolivia del barrio de Pedregalejo, comprada con ese propósito por el pintor. De los tres miembros fundadores, el menos conocido es el estadounidense Robert McDonald, hijo de un galerista de Nueva York, artista bohemio y singular, escritor de novelas y periodista ocasional que, como tantos otros extranjeros, acabó radicándose en Málaga, donde falleció el 3 de marzo de 1981[36]. Además de los fundadores, también grabaron en el taller Marina Barbado, José Faría, Felipe Orlando, Jorge Campbell y Francisco Peinado. Los grabados editados en El Pesebre (aguafuertes, litografías, monotipos, serigrafías) fueron expuestos en galerías de Málaga, Madrid, Alemania, Francia, Reino Unido e Irlanda, llegando a llamar la atención de la prestigiosa revista Art International, que dedicó en junio de 1971 un artículo a la actividad del taller firmado por Robert McDonald.

La producción gráfica de Stefan evoluciona, naturalmente, de forma paralela al resto de la obra, mostrando similares preocupaciones compositivas, elementos iconográficos y aspectos simbólicos. Entre los más representativos, deben indicarse La corrida, un aguafuerte de 1968 en el que ocurre una escena de tintes dramáticos que evoca tanto a Picasso como a Hans Bellmer: una plaza de toros con un torero tendido muerto y una especie de minotauro que agarra convulsivamente la cabeza de una enorme muñeca troceada y desnuda; Wonderland, minucioso aguafuerte de 1970 dividido en zonas paralelas suavemente coloreadas o punteadas; Otro que se va, del mismo año que el anterior, con un fondo como de residuo arqueológico y con un personaje característico de la iconografía stefaniana, un extraterrestre robotizado, ocupando diagonalmente el centro de la plancha; Pssst, también de ese año, con un sabio empleo de la aguatinta al azúcar y de la resina, y donde vemos un poco amigable forastero que bien podría simbolizar la llegada del Progreso; La fertilización de Venus, magnífica serigrafía de 1976 que anuncia en cuanto a su composición circular y empleo del negro algunos de los objetos de 1980-81 y que por su tema se anticipa a los collages ovalados de 1980-90; Napoleón y Paulina, de 1976, variación del comentado cuadro homónimo pintado en cristal; El día del terremoto, también espléndida serigrafía de 1979 con modificaciones hechas a mano donde se representa un dibujo arquitectónico en quadratura (arquitectura ilusionista) como los de la pintura del alto barroco romano, de osada perspectiva, cuyo espacio central lo ocupa el retrato imaginario de Alfonso Canales; Mi modesto homenaje a Valdés Leal, de 1981, con un esqueleto articulado y mecanizado de un personaje con forma humana y cabeza de pájaro que recuerda al obispo en el ataúd de uno de los cuadros de Valdés Leal en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla; Clarividentes de Cartago, de 1985, realizado en tonos rosa, verde pistacho y negro y cuyo origen se halla en uno de los guaches de 1983, concretamente en el que se titula Retratos interiores a la memoria de los señores Edison, Lamb y Sutherland, representativo de los dibujos de las cabezas grotescas; Ataque aéreo, monotipo de 1999 en el que una mujer desnuda es atacada por dos pájaros monstruosos de innumerables alas que parecen pterodáctilos.

Una de las más singulares entre las múltiples actividades y técnicas artísticas investigadas a lo largo de su dilatada trayectoria por Stefan von Reiswitz, son los dibujos de alambre, quizás las más acabadas manifestaciones de su pasión por la manipulación de la materia, llamados así Stefan von Reiswitz. " La crítica de arte ", 1990. Dibujo de alambre. 30 x 45 cms.

Stefan von Reiswitz. " La crítica de arte ", 1990. Dibujo de alambre. 30 x 45 cms.

porque, a diferencia de las esculturas realizadas en alambre por Alexander Calder, que eran completamente tridimensionales y exentas, como La Negresse, de 1929, los trabajos de Stefan sólo tienen dos dimensiones y se presentan ligeramente pegados a una cartulina o a un papel grueso, con el fin de que se queden bien fijados. Hechos con alambre o con hilo de cobre o con ambos materiales a la vez, una de sus características más visibles es la profusión de vueltas y doblamientos, consecuencia de que el artista no usa un largo hilo de metal (que era lo empleado por Calder), sino varios fragmentos cortos que es necesario anudar convenientemente por sus extremos. Esto les proporciona un aspecto muy particular, en el que la profusión de líneas curvas y onduladas del conjunto contrasta con esos puntos más oscuros que es donde se concentran los nudos. Cuando se reproducen para una edición impresa, caso por ejemplo del catálogo de la exposición Seres y enseres (1972) y del cuidado volumen Ars combinandi (1988), quizás puedan parecer dibujos hechos con tinta, pero inmediatamente se repara en los nudos y entrelazamientos de los finos hilos de cobre. También es frecuente que en un mismo dibujo haya partes realizadas con hilo más grueso, generalmente los contornos exteriores, y otras, las interiores, con hilo más delgado, recurso que proporciona mayor consistencia y solidez a la obra. Dotados de un acusado sentido plástico y expresivo, estos dibujos, que consiguen el efecto de volumen y crear la ilusión de la forma con un mínimo de elementos, suelen estar rodeados de un amplio espacio vacío circundante, enfatizando de este modo su singularidad y misterio. Los temas iconográficos son los habituales en Stefan, aunque sobresalen los cuerpos femeninos desnudos, las sirenas y los minotauros. Una vez hechos, los dibujos pueden combinarse de innumerables maneras, permutando unos con otros, aunque, eso sí, exhibiéndolos en parejas, provocando el «encuentro» fortuito entre los personajes.

Aunque el empleo del collage como elemento de la realidad incorporado a la obra (bien sea pintura sobre lienzo o pintura sobre vidrio) se remonta en Stefan a los años finales del decenio de los cincuenta, el collage como técnica y procedimiento autónomo, esto es, la obra que es toda ella sólo collage, no aparece en su producción hasta principios de los setenta. Quizá sean los collages el capítulo más genuinamente surrealista de toda la producción plástica de Stefan, el que más nos evoca el conocido comentario de Max Ernst: «Es lo irracional. Es la irrupción magistral de lo irracional en todos los dominios del arte, de la poesía, de la ciencia, en la moda, en la vida privada de los individuos, en la vida pública de los pueblos. Quien dice collage dice lo irracional»[37]. Max Ernst, uno de los artistas de la vanguardia histórica más admirados por Stefan, es unánimemente considerado el creador del collage surrealista. El propio Ernst, que en el mencionado número doble de Cahiers d’Art asegura haber descubierto casualmente la técnica del collage «un día de 1919 (...) en una ciudad a orillas del Rhin»[38], reproduce unas páginas antes un fragmento de un texto de Louis Aragon que dice lo siguiente: «¿Cuándo y dónde surge el collage? Pese a las tentativas de varios pioneros dadaístas, creo que debe rendirse homenaje por ello a Max Ernst, al menos por lo que respecta a las formas de collage más alejadas del principio del papier collé: el collage fotográfico y el collage de ilustraciones (...) El empleo del collage no tardó en limitarse a unos pocos hombres, y sin duda toda la atmósfera de los collages de entonces resultó ser la del pensamiento de Max Ernst y sólo de Max Ernst»[39]. Aunque la «atmósfera» de los collages de Stefan posee la suficiente originalidad como para diferenciarse estéticamente de la de los trabajos de Ernst, la definición que da éste del collage sigue siendo válida para captar el espíritu de las sugestivas creaciones de nuestro autor: «Es algo parecido a la alquimia de la imagen visual. El milagro de la transfiguración total de los seres y objetos con o sin modificación de su aspecto físico o anatómico»[40].

Los collages de Stefan no sólo no pretenden ocultar la técnica y el procedimiento empleado en su elaboración, sino que incluso parecen querer enfatizar la superposición de papeles y de figuras recortadas pegadas, huyendo de la tendencia de otros autores a evitar que se noten los añadidos, integrándolo todo con sumo cuidado como si se tratase de una única imagen original. En ellos, Stefan von Reiswitz. " Sardinas en lata ", 1990. Collage. 19'5 x 26'8 cms. Colección del artista.

Stefan von Reiswitz. " Sardinas en lata ", 1990. Collage. 19'5 x 26'8 cms. Colección del artista.

mucho más que en la obra en cristal, hace Stefan abundante uso de las arquitecturas, de las perspectivas lineales y de los dibujos y trazados geométricos. Sacados de vetustos compendios de perspectiva y de antiguos manuales de geometría descriptiva, los elementos arquitectónicos recortados y empleados por Stefan, casi siempre correspondientes a ejemplos renacentistas, reproducen arcadas, logias, plazas, arcos, escaleras, balaustradas, fuentes, patios y plantas, cortes transversales y alzados de edificios. Sobre este fondo arquitectónico y geométrico de líneas punteadas que enlazan las distintas partes de los edificios, se disponen las figuras y los personajes recortados, multiplicando así el contraste entre lo racional y lo irracional, entre lo que posee orden y sentido y lo inexplicable o absurdo. Figuras, animales, personajes y objetos son extraídos de revistas ilustradas, periódicos, libros, manuales de anatomía y tratados científicos, fotografías y cualquier clase de reproducción sobre papel. Las manchas de guache, de témpera o de acuarela que se aplican sobre distintas zonas, disimulando y ocultando a veces los objetos, prolongándolos y reconstruyéndolos otras, proporcionan unidad y coherencia al conjunto[41].

En cuanto a las fotografías manipuladas, constituyen otra original vertiente de la diversidad de técnicas ensayadas y exploradas por Stefan. Consisten en retocar y alterar con tinta, acuarela, guache o témpera, fotografías de periódicos y de revistas ilustradas, de tal manera que la imagen, muchas veces referida a un asunto serio y respetable, adquiere una connotación irónica, satírica o humorística. Casi siempre la alteración radica en ocultar parcialmente o emborronar algunas zonas de la imagen, pintando simultáneamente picos y ojos de ave encima de las figuras humanas fotografiadas, o bien prolongando de manera ficticia un objeto con añadidos de esa naturaleza y transmutándolo en un pájaro. Esto último es lo que hace en una de las más singulares, en la que trueca la enorme bolsa de un globo aerostático caído en la nieve en una gigantesca cabeza de pájaro, de igual modo que muda por completo la apariencia de los dos hombres que lo rodean al añadir o convertir en picos sus cabezas. Otro sorprendente y logrado ejemplo es aquel en el que pinta picos entreabiertos encima de los circunspectos rostros de un grupo de monjes cubiertos con sus puntiagudas capuchas que se encuentran sentados y cantando en el coro de una iglesia. O bien aquel otro en el que dos grupos de hombres tiran en sentido contrario de una gruesa cuerda, consiguiendo una perfecta integración de las cabezas de pájaro pintadas con los cuerpos fotografiados originales. O, en fin, la expresión de subordinación y cansancio, por un lado, y la de superioridad e indolencia, por otro, que transmiten dos individuos capturados por la cámara en el stand de una feria de libros y que presentan modificadas de nuevo sus cabezas en otras de pájaro.

Las más antiguas muestras de la producción escultórica de Stefan se retrotraen a la segunda mitad del decenio de los cincuenta, cuando aún vivía en Marbella. Las piezas conservadas de esa lejana época, tanto Mujer reclinada con cántaro entre los muslos como Jarrito con pico de pájaro, están hechas en barro, sus temas son todavía muy ingenuos y no pueden ocultar esa factura bisoña característica del principiante. Estos tempranos ejemplos, lejos de tener una continuidad inmediata, se verán bruscamente interrumpidos, no siendo hasta finales de los sesenta —cuando la obra pintada en cristal se encuentra ya técnicamente consolidada— que reanude de nuevo la escultura, aunque tampoco todavía como una actividad sujeta a una regularidad, circunstancia de la que no puede hablarse hasta mediados de los ochenta. En cualquier caso, y con independencia del momento concreto en que Stefan empieza a dedicarse de modo sistemático a la escultura, lo importante desde el punto de vista de la evolución íntima y espiritual de las formas, es que aquellas piezas realizadas en vidrio —de las que hemos resaltado que tenían auténtica tridimensionalidad física, en virtud precisamente de los collages y objetos extraídos de la realidad que a modo de capa intermedia se interponen entre el cristal pintado propiamente dicho y un chapón de madera posterior que aguanta todo el conjunto— contienen in posse la futura obra escultórica acabada y completa, exenta y rodeada de espacio, liberada de la angostura de aquel microcosmos cavernoso y semiescondido, aunque en permanente metamorfosis.

En la exposición individual de 1971 en la galería de la Caja de Ahorros de Antequera, se exhibieron algunas piezas importantes realizadas en los dos o tres años anteriores, entre ellas varias versiones de Cibeles, una obra estupenda en la que interviene el primer fundidor con el que trabajó Stefan y que supone una originalísima recreación de la gran diosa de Frigia, montada en su tradicional carro tirado por leones, pero sujeto el conjunto a las más disparatadas transformaciones: las torres que normalmente coronan la cabeza de la diosa han sido sustituidas por un trozo de motor, del pecho sale un manubrio con el que se acciona el eje rotatorio del cuerpo y la lanza para enganchar el tiro parece un proyectil. Otras obras expuestas en esa muestra fueron Pareja (Romeo y Julieta), una pieza de más de un metro de altura que nunca ha sido fundida y que se ha visto sometida a sucesivas modificaciones, la última de ellas la eliminación de las cabezas de los personajes y su sustitución por pequeñas piezas redondas doradas aplastadas, y el Pájaro-ventilador, de indudables paralelismos con otra más reciente, Pájaro carpintero. También de los setenta son dos pequeñas esculturas llenas de gracia y encanto, Pegaso mecánico, una diminuta máquina de coser con antenas que después el artista ha realizado en formato grande, e Ibero en conserva, de sorprendente parecido con una esculturita del siglo XII, Kleine dose mit thronender Justitia, que guarda el Bayerische Nationalmuseum de Munich.

En septiembre de 1986 inicia Stefan una larga estancia de cerca de tres meses en Villa Massimo, sede de la Academia Alemana en Roma, gracias a un nombramiento de huésped de honor concedido por el Gobierno alemán a través de la Embajada en Madrid. El viaje de estudios a la Ciudad Eterna coincide con el descubrimiento en Munich de una pasta de modelar muy apropiada a sus intenciones en el arte de la escultura. Esta pasta, de color sepia, es un compuesto de masa de centeno y plásticos sintéticos, y entre sus características destacan el que no mengua ni encoge, que se adhiere fácilmente a la madera y otros materiales, que se puede hacer fina como el papel y cortar como si fuese madera. Ambas circunstancias acabarán siendo determinantes en la sistemática dedicación de Stefan a partir de entonces a la escultura. El material elegido invariablemente por el artista es el bronce, aunque en las obras de los setenta emplea también el hierro y el aluminio. El proceso de fundición consta de las siguientes fases: 1. Entrega de la escultura original al fundidor, hecha con la mencionada pasta de modelar, y más raramente con escayola o con barro. Esta escultura suele tener adheridos objetos encontrados (ruedecillas de plástico, aros, fragmentos de juguetes y de artilugios mecánicos...), algo muy característico de Stefan. 2. El fundidor hace a partir de esa escultura un molde de silicona. 3. El molde de silicona se recubre de escayola, con lo que alcanza un gran grosor. 4. Se abren unos canales y se introduce cera virgen líquida muy caliente. 5. Posteriormente, se abre con cuidado el molde y se saca la figura de cera, que es un calco idéntico del original. Este es el momento de corregir los defectos, así como de realizar algunos añadidos o cambios en la figura por parte del artista. 6. La figura de cera se cubre de barro de la manera más perfecta posible y se deja secar muy lentamente. Una vez seca y después de haber abierto un número determinado de canales para la fundición, unos para introducir el bronce y otros para que salga el aire, se mete la figura en el horno y se cuece a altas temperaturas, como si fuese un ladrillo. Cuando se ha cocido, se deja enfriar y se le echa el bronce líquido, teniendo mucho cuidado de que no haya ningún rastro de humedad. 7. Se rompe el barro que la recubre y aparece la escultura de bronce terminada.

El período romano definirá con bastante precisión los temas iconográficos característicos de Stefan hasta hoy en la escultura: centauros masculinos y femeninos, minotauros, bustos, sirenas, animales metamorfoseados, etc. Entre las piezas más singulares de la época romana destacan unas figuras femeninas con larga túnica y que a veces presentan en lugar de cabeza una concha de caracol, cuyo aspecto general evoca las seductoras formas de las estatuillas beocias de terracota de Tanagra. Junto a estas, Dama compuesta, una de las primeras esculturas en que se unen dos elementos distintos, no necesariamente coincidentes entre sí, en este caso un torso y un busto femeninos; Obispo mecánico, realizada con el procedimiento de fundición a la arena; Monumento al progreso, que es un toro cuya cabeza se ha transformado en una mano entreabierta y que parece hacer el signo de despedida, y Sirena del monte Testaccio, en alusión a la conocida colina artificial de Roma que debe su origen al desecho regular de envases anfóricos de aceite que allí se hacía (testa = tiesto)[42].

De todas las técnicas empleadas por Stefan, la escultura es sin duda aquella donde más claramente se manifiesta lo que en otro lugar hemos llamado la «seducción mediterránea», esto es, donde más visiblemente percibimos la ascendencia y el influjo de las antiguas culturas del Mediterráneo en su obra, desde la cicládica y minoica a la micénica, desde la del Egipto faraónico a la fenicia y púnica, desde la de la Grecia arcaica, clásica y helenística a la de la Roma republicana y a la del tiempo del Imperio. Viajero incansable por los más remotos rincones de las costas e islas del Mare Nostrum, Stefan ha recorrido este ámbito inagotable de civilización en todas las direcciones, desde las columnas de Hércules a Creta, desde Tunicia a Liguria, desde el delta del Nilo a las costas dálmatas, y en todos los sitios ha admirado sin esfuerzo y ha sido cautivado por los refinados vestigios de épocas remotas de esa favorecida región, madre de tantos pueblos y civilizaciones.

Esta particular devoción de Stefan por las viejas culturas mediterráneas y del Próximo Oriente, se ve además en su caso fortalecida por haber nacido y vivido en Munich, donde todavía reside una buena parte del año, compartiendo la agradable brisa proveniente de los Alpes en el estío con el viento suave y el clima templado de Málaga en invierno. En efecto, Munich, llamada con justicia la «Atenas del Isar», es una hermosa ciudad donde los extensos tramos de trazado urbanístico del siglo diecinueve, algunos de sus mejores edificios y monumentos públicos y parte de la inmensa riqueza de sus colecciones artísticas, reflejan la pasión de varios miembros de la dinastía Wittelsbach, entre los que destacan Maximiliano I José, y, sobre todo, su hijo Luis I de Baviera, por la cultura y civilización greco-latinas, por la arquitectura y escultura griega y la italiana del Renacimiento, por las antigüedades griegas y romanas, aunque sin dejar de lado tampoco las magníficas tallas de madera y esculturas hechas en Alemania en los siglos bajomedievales y la pintura flamenca y alemana de los siglos XV y XVI, por citar sólo estilos y épocas artísticas particularmente apreciadas por Stefan, y como muestran de manera deslumbrante el Bayerische Nationalmuseum, la Alte Pinakothek, la Staatliche Antikensammlung y la Glyptothek.

Entre las esculturas más singulares realizadas por Stefan a partir de su estancia romana en Villa Massimo —y entre cuyos principales rasgos distintivos, además de los intereses iconográficos ya mencionados, deben citarse, de un lado, la particular pátina verdosa y la enmohecida textura de muchas de ellas, como si el tiempo hubiese pasado lentamente por la superficie del metal, aunque en verdad producidas por la secreta alquimia del proceso de fundición y la acción combinada del viento y la lluvia, y, de otro lado, la vocación monumental, tan fuerte que son numerosas las obras que nos confunden respecto a su tamaño verdadero, creyéndolas, cuando las vemos fotografiadas, mucho más grandes de lo que son en realidad—, destacan los caballos de medio formato, tanto las diversas versiones del caballo de Troya como un caballo de batalla con hocico en forma de concha y otro más gordo con manchas blancas, piezas en las que sin duda están presentes conocidos relieves y frisos de la escultura clásica antigua, pero también la estatua ecuestre de Marco Aurelio de la plaza del Capitolio en Roma, el célebre jinete gótico de la catedral de Bamberg, los apuntes de Leonardo, algunos grabados de Durero, el Gattamelata de Donatello y el Colleoni de Verrocchio, algunas de las estatuas ecuestres diseminadas por el centro de Munich, como la de Maximiliano I de Baviera en la Wittelsbacherplatz, de Bertel Thorwaldsen, e incluso magníficos bronces de factura académica como el Caballo de Bernhard Stefan von Reiswitz. " Centauro alado ", 1997. Bronce. Altura 34 cms.

Stefan von Reiswitz. " Centauro alado ", 1997. Bronce. Altura 34 cms.

Bleeker (1960), también en una plaza de Munich; la Sirena montada en centauro, cuya forma de estar sentada evoca inevitablemente, de un lado, algunos grabados de estatuas antiguas del siglo XVIII, sobre todo uno que representa un Caballo marino y Oceánide, dibujado por Jean Baptiste Wicar y grabado por N. F. Masquelier [43], y, de otro lado, el jeroglífico de la Justicia de Pierio Valeriano, tal como aparece en su libro Hieroglyphica, publicado en Basilea en 1556[44]; Carro de combate triunfal sin contenido, nombre que hace referencia a que el conductor del carro no tiene cuerpo sino sólo su uniforme: es un héroe vacío; las diferentes versiones del personaje mitológico del Minotauro, unas veces con alas, otras sentado, tumbado o pensativo, con gestos, posturas y expresiones asombrosamente humanas, siempre de un inusual estro poético; Tisbe con pelos de raíces, obra de gran fuerza imaginativa y al mismo tiempo perturbadora, de un extraño substrato surrealista que recuerda lejanamente el óleo de La mujer tambaleante (1923) de Max Ernst, y en la que Stefan sustituye la cabeza de la desdichada amante de Píramo por un tronco con raíces a modo de pelos erizados, alusión quizás a la más antigua versión conocida de esta aventura amorosa según la cual Tisbe, una vez muerta, se transformó en una fuente; Esqueleto de toro marino, Carroza y Dragón alado, las tres perfectos ejemplos de obras versátiles e intercambiables entre sí, aunque formando en cualquier caso parejas o conjuntos homogéneos, manera de proceder a posteriori que también es característica de la producción escultórica de Stefan; Saturnino, representación de un mundo suspendido que se encuentra en plena metamorfosis, un astro horadado y rugoso que lentamente va adquiriendo el aspecto de un pájaro; Cardenal Ratzinger, que con su aspecto simultáneamente perruno y angelical es una aguda visión crítica, incluso mordaz, del incombustible guardián de la ortodoxia católica; el Buey monumental, de todas las grandes esculturas de Stefan la que ha sido quizás hecha con un mayor número de objetos encontrados y de desecho, como por ejemplo la basta arpillera que ha servido para el lomo y las gruesas patas de una mesa solemne de caoba para las extremidades y los cuernos del manso y vigilante animal, que al estar habitualmente ubicado en el jardín de la casa del artista, parece pastar placenteramente en la hierba; y, en fin, el recientísimo Unicornio, émulo por su tamaño de la erguida Llama grande, asimismo tan esbelto y con el cuerpo recubierto de insólitas escamas puntiagudas.

A sus 70 años recién cumplidos, Stefan continúa dedicado con entrega ferviente a su trabajo, bien sea transitando con pisadas de diferente intensidad caminos ya hollados, bien sea explorando e investigando sobre nuevos resultados y posibilidades estéticas. Tanto si hablamos de esa rara capacidad para ofrecer distintos matices de un mismo tema, como si nos referimos a esa inacabable facultad innovadora, en ambos casos conjúganse siempre inspiración poética, infantil asombro ante las cosas del mundo e irónico distanciamiento ante la realidad y las acciones humanas. La fascinación del niño por los artefactos mecánicos, los seres extraños y los objetos manufacturados, permanece todavía incólume, aunque los muchos años transcurridos desde entonces, las vicisitudes de la vida y la experiencia acumulada, sin arrebatarle el profundo e inteligente sentido del humor de su obra, simultáneamente le han proporcionado una mirada crítica y melancólica. Asimismo, estamos convencidos que los términos empleados para dar título a este escrito, siguen manteniendo plena vigencia para enjuiciar la producción actual de Stefan von Reiswitz: fecunda alianza entre la contingencia de la realidad y los delirios de la imaginación, entre la valiente ruptura formal de la vanguardia y la inmarcesible belleza del pasado clásico greco-latino.

[1] ROBIN, C.: «Auf der suche nach der verlorenen kreidezeit», en AA. VV.: Stefan. Pinturas en vidrio y plexiglás. Málaga, 1976. [Trad. cast.: A la búsqueda de la era cretácea perdida, publicada en este mismo catálogo].

[2] Diario La Tarde, Málaga, 19 de marzo de 1957.

[3] Sobre el Grupo Picasso, véase, CLAVIJO GARCÍA, A.: «La visita a Picasso de un grupo de pintores malagueños en el año 1957», en Picasso y lo picassiano en las colecciones privadas malagueñas. Universidad de Málaga, 1981, páginas 103-108, y PALOMO DÍAZ, F. J.: «En torno al magicismo. La pintura de vanguardia en Málaga», en AA. VV.: Estudios picassianos. Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, páginas 51-54.

[4] Sobre estos azulejos, ver el librito Kacheln aus Holland. Ramerding, Berghaus Verlag, 1981.

[5] GARRIDO, J.; MARTÍN ARROSAGARAY, M.: «Entrevista a Stefan von Reiswitz», en Nuestro Tiempo, núm. 200, Pamplona, febrero 1971, pág. 140.

[6] Declaraciones hechas por Stefan a Radio Nacional de España en el verano de 1975. En el archivo del artista se conserva la transcripción mecanografiada.

[7] Diario La Tarde, Málaga, 19 de marzo de 1957.

[8] Véase, FEZZI, E.: Kokoschka. Barcelona, Noguer – Rizzoli, 1973.

[9] WESTERDAHL, E.: «El Grupo Picasso», Santa Cruz de Tenerife, diario El Día, 6 de junio de 1962.

[10] La crítica de Eduardo Westerdahl, publicada en el periódico El Día de Santa Cruz de Tenerife, fue reproducida fragmentariamente en una crónica del diario Sur de Málaga del 10 de abril de 1963.

[11] AREÁN, C.: «Stefan, o quince años de una evolución pictórica», en AA. VV.: Stefan. Pinturas en vidrio y plexiglás. Málaga, 1976.

[12] La información sobre los cristales pintados populares alemanes y andaluces ha sido obtenida en BORJA, E.: «Stefan von Reiswitz. Introducción a una nueva crítica de arte», en Temas de arquitectura y urbanismo, núm. 144, Madrid, junio 1971, páginas 7-42, así como en el texto de presentación escrito por Stefan von Reiswitz para el catálogo de la exposición Cristales pintados populares andaluces, celebrada en la Sociedad Económica de Amigos del País de Málaga en diciembre de 1993.

[13] GARRIDO, J.; MARTÍN ARROSAGARAY, M.: «Entrevista a Stefan von Reiswitz», en Nuestro Tiempo, núm. 200, Pamplona, febrero 1971, pág. 140.

[14] ABAD, A.: «Stefan, una iconografía del chatarrismo», Málaga, diario Sur, 2 de abril de 1982.

[15] APOLLINAIRE, G.: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. Madrid, Visor, 1994, página 43.

[16] HOFMANN, W.: Los fundamentos del arte moderno. Barcelona, Península, 1992, páginas 329-330.

[17] BÜRGER, P.: Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987, página 104.

[18] Diario La Tarde, Málaga, 19 de marzo de 1957.

[19] GARRIDO, J.; MARTÍN ARROSAGARAY, M.: «Entrevista a Stefan von Reiswitz», en Nuestro Tiempo, núm. 200, Pamplona, febrero 1971, pág. 140.

[20] BRETON, A.: «Segundo Manifiesto del Surrealismo», en Manifiestos del Surrealismo. Barcelona, Guadarrama, 1980, página 162.

[21] Citado en HOFMANN, W., op. cit., página 346.

[22] Sobre este artista contemporáneo tan admirado por Stefan, véase, RADDATZ, F. J.: Paul Wunderlich. Litographies et peintures. París, Denoël, 1972.

[23] GARRIDO, J.; MARTÍN ARROSAGARAY, M.: «Entrevista a Stefan von Reiswitz», en Nuestro Tiempo, núm. 200, Pamplona, febrero 1971, pág. 141.

[24] Declaraciones hechas por Stefan a Radio Nacional de España en el verano de 1975.

[25] Ibídem.

[26] BAYÓN, M.: «Entrevista a Stefan von Reiswitz», en Temas de arquitectura y urbanismo, núms. 169-170, Madrid, julio-agosto 1973, págs. 4-8.

[27] Diario Sol de España, Málaga, 12 de febrero de 1970.

[28] Véase el ejemplar del mismo periódico citado en la nota anterior y el correspondiente al 17 de mayo de 1970, en los que, entre otros, emitieron sus opiniones contrarias a las tesis oficialistas Gabriel Alberca, Manuel Barbadillo, Enrique Brinkmann, Eugenio Chicano, Manuel Jurado Morales y Jorge Lindell.

[29] REISWITZ, Stefan von: «Carta del pintor Stefan a las masas», diario Sol de España, Málaga, 29 de mayo de 1971. Con el título ya de Carta al viento, corregidas algunas erratas y hechas unas pocas modificaciones, apareció publicada en el catálogo de la exposición individual de Stefan celebrada en la galería de la Caja de Ahorros de Antequera en septiembre de 1972. De otro lado, en una entrevista publicada en el mismo número del citado periódico, dice Stefan: «En Málaga, cualquier intento de dar a conocer arte, ideas y conceptos nuevos, cae en el más absoluto vacío».

[30] Diario Sol de España, Málaga, 21 de noviembre de 1970.

[31] MAYORGA, J.: «Entrevista a Stefan». Málaga, diario Sur, 1 de febrero de 1987.

[32] Con esta melancolía se expresa Stefan en una carta dirigida en enero de 1987 al Dr. Anton Dieterich, publicada en este mismo catálogo.

[33] KREJČA, A.: Las técnicas del grabado. Madrid, Libsa, 1990, página 48.

[34] Las ocho exposiciones fueron las siguientes: I, junio de 1969; II, octubre de 1969; III, noviembre de 1969; IV, febrero de 1970; V, junio de 1970; VI, noviembre de 1970; VII, marzo de 1971; VIII, diciembre de 1974.

[35] Alguna información puede encontrarse en GUERRERO VILLALVA, C.: «El arte gráfico de Jorge Lindell», en PARRA, A. (coord.): Lindell. Antológica (1950-1997). Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1997, páginas 33-50.

[36] Véanse los artículos que, con motivo de su muerte, escribieron, entre otros, José Mayorga, Jorge Lindell, Stefan von Reiswitz y Guillermo Silva Santamaría en el diario Sur de Málaga el 29 de marzo de 1981.

[37] ERNST, M.: «Más allá de la pintura (1936)», en Escrituras. Barcelona, Polígrafa, 1982, página 208. Este escrito de Max Ernst, bajo el título de «Au-delá de la peinture», fue originalmente publicado en la revista de vanguardia Cahiers d’Art, núms. 6-7, 1936.

[38] Ibídem, página 203.

[39] Ibídem, página 197.

[40] Ibídem, página 198.

[41] La más completa y cuidada edición hasta ahora de los collages de Stefan (40 piezas) es la publicada bajo el título de «Perspectivas», que es el primer tomo del estuche Perspectivas para una Melilla innombrada. Ciudad Autónoma de Melilla, Consejería de Cultura, 1997.

[42] «Mas un día que le fatigaron mucho se volvió a ellos diciendo:

—¿Qué me queréis, muchachos, porfiados como moscas, sucios como chinches, atrevidos como pulgas? ¿Soy yo, por ventura, el monte Testacho de Roma, para que me tiréis tantos tiestos y tejas?». CERVANTES SAAVEDRA, M.: «El licenciado Vidriera», en Novelas Ejemplares, Madrid, Castalia, 1992, volumen II, páginas 118-119.

[43] COLINAS, A.; LLEDÓ, J.: Mitología clásica. Madrid, Álbum Letras Artes, S. L., 1994, páginas 38-39.

[44] Véase, KLOSSOWSKI DE ROLA, S.: El Juego Áureo. Grabados alquímicos del siglo XVII. Madrid, Siruela, 1988, página 15.

Publicado originalmente en el catálogo de la exposición Stefan von Reiswitz 1952-2000, celebrada en el