Los orígenes del arte cibernético en España

La continua transformación del contenido artístico determina la necesidad de cambios de forma. Los cambios de forma condicionan a su vez el contenido y sus estructuras básicas.

De que la evolución de la relación forma-contenido responda a las necesidades de una realidad histórica depende la eficacia del Arte como lenguaje, y de su capacidad de «comunicar», la posible transformación del futuro de esa realidad histórica[i].

Un replanteamiento de la estructura semántica en la plástica, partiendo de la construcción de un «alfabeto» —sistema de signos—, es el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en que partiendo de formas expresionistas comienzo un proceso de síntesis y análisis, pretendiendo llegar a unidades elementales —elementos mínimos— susceptibles de ordenación para dar lugar a frases capaces de comunicar determinadas historias.

En este proceso de sintetización de formas y contenidos hasta llegar a la reducción de las «unidades expresivas» más elementales, destaca como problema más importante la objetivación progresiva del «potencial comunicable» que en un principio contenían las formas expresionistas. Dichas «unidades elementales» —módulos— situadas sobre un espacio estructurado han ido evolucionando, dando lugar en cada momento de su evolución a agrupaciones —frases— capaces de alterar su significado al alterar su orden. Su significado plástico dependería de la relación de unas unidades con otras, de su ordenación, número de elementos agrupados, color de cada elemento (ya que la percepción visual puede alterar una forma en función del color), etc.

Por medio del análisis del proceso de desarrollo y posible ordenación de estas unidades elementales, se podría llegar a la sintetización de un alfabeto de formas situadas en el espacio, que diera lugar a ordenaciones en el tiempo. Es decir, considerando un «trabajo» como una serie originada por uno de los elementos de este «sistema de signos» prorrogable hasta el infinito, podría en cada momento cambiar de significado al cambiar su orden, dando lugar a una obra abierta, prorrogable siguiendo la ley de cada ordenación, y prolongable por cada uno de sus límites. También dentro de cada ordenación podrían ser aislados un número n de elementos (generalmente considero que cuatro son suficientes para señalar la ley) que tendrían significados distintos según el momento de la conformación en que se hallasen. Cada elemento de este «sistema de signos» capaz de originar una serie ordenable, ha ido evolucionando con el tiempo y objetivando cada vez más su forma exterior y su contenido.

En el estadio en que se encuentra esta obra continua capaz de cambiar su significado con la intervención del espectador, considero preciso someter cada uno de los elementos que la componen a un proceso más avanzado de racionalización, tratamiento previo para conseguir una evolución objetiva y, como consecuencia, un lenguaje más exacto.

El movimiento preside desde el principio de este proceso el desarrollo de todos mis trabajos. Yo lo considero e intento emplearlo como un desplazamiento o cambio de algo —forma, idea, movimiento— en cierto sentido o dimensión —espacio, tiempo—. El mismo movimiento debe evolucionar en un estado continuo de dinamismo. Todos los factores integrantes del estado de equilibrio que hace una obra de arte eficaz, son variables y sustituibles —progresiva transformación de un proceso evolutivo, cambiando a medida que cambia el objeto de su movimiento—. En el desarrollo práctico de esta idea he tipificado el movimiento en una figura humana en actitud de cambio de posturas con sucesivas repeticiones y ciertas variantes.

Actualmente está contenida en un espacio limitado por unas coordenadas reales o insinuadas, sirviendo las líneas o planos de referencias para apreciar el cambio.

Concreción

Los recién empezados trabajos con el ordenador que a continuación explico, forman parte de la búsqueda de esa evolución objetiva de que hablaba algunos párrafos atrás.

Para la iniciación del trabajo hemos elegido la última fase de la evolución del módulo, pero considerándolo completo, sin cortar por planos.

Se pretende de momento continuar la evolución de dicho módulo de una forma más racional, lo que se puede lograr por varios procedimientos distintos, a través de una serie de fases diferentes:

A. Los procedimientos que abordamos son los siguientes: utilizando como datos las coordenadas de un cierto número de puntos situados sobre las curvas de nivel del módulo (hemos tomado 14 curvas) podemos, prescindiendo de los puntos pertenecientes a algunas de ellas (por ejemplo, a las 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14), reconstruirlas por interpolación de las que se tomaron como base (las 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13), obteniendo así 7 nuevas curvas de nivel que hemos llamado «sintéticas». A continuación, sustituyendo en el programa estos resultados por los anteriores datos, podríamos obtener también las curvas de nivel sintéticas de las 1, 3, 5, 7, etc., consiguiendo así la totalidad de ellas.

El resultado reconstruido en tres dimensiones sería parecido al módulo inicial, pero con toda su superficie curva más suavizada. El proceso se volvería a repetir, partiendo ya de las curvas sintéticas 2, 4, 6, …, hasta el final, en el que obtendríamos probablemente un cono inclinado, ya que también se han utilizado dos curvas imaginarias, la 0 y la 15, que son respectivamente una circunferencia y un punto, obtenidas por ajuste de las curvas 1 y 14.

En lugar de obtener como output todos los resultados intermedios, haremos que se escriban los resultados tras n interpolaciones (n = 10, 50, 100, …), observándose así el proceso completo de deformación sistemática de la forma dada

B. Otro camino para conseguir una deformación sistemática sería por el ajuste de la superficie mediante polinomios de grado K, y modificación de sus coeficientes.

C. Una tercera manera de estudiar las deformaciones del módulo, sería definiendo éste mediante una matriz cúbica, que se sometería a transformaciones dadas por otras matrices de estructura particular.

Partiendo de los resultados obtenidos en cualquier momento del proceso se podría: 1.— Cortar la nueva figura por un paralelepípedo de lado 1; 2.— Someterla a tantos giros como variaciones queramos obtener del mismo resultado; 3.— Ampliarla o disminuirla mediante una homotecia, dejando el paralelepípedo constante.

7.2.2. José Luis Alexanco. «Procedimientos para la transformación o deformación de una forma dada» (en Trabajos sobre generación automática de formas 1968-1973. Edición del autor, 1973).

Después de los primeros tanteos con pequeños programas independientes que generaban algunos tipos de deformaciones descritos en páginas anteriores, se observó y se llegó a la conclusión de la necesidad de crear una estructura evolutiva abierta que controlara las posibilidades de transformación de cualquier forma no geométrica (superficies curvas cerradas) inscrita en una retícula tridimensional.

El programa se perfilaba, partiendo de esta idea, como una parte principal conteniendo esta estructura y los mecanismos de conexión y encadenamiento de un número indeterminado de subprogramas que generaban los diferentes tipos de transformaciones, estos mismos subprogramas y una serie de rutinas auxiliares.

Así, el programa principal quedaba abierto para la inclusión posterior de cualquier nueva idea de modificación, sin hacer variaciones en el mismo, sino simplemente añadiendo las rutinas necesarias.

Al elegir los tipos de transformación o deformación se tuvo en cuenta que, siendo la idea más importante obtener la evolución de una forma dada, carecía de interés entretenerse en conseguir o en buscar que las modificaciones obtenidas respondieran como resultado plástico a los mismos criterios, digamos «estéticos», con que fue creada la forma tomada como principio del proceso.

El que esta forma tridimensional (escultura) fuese el final o el último eslabón de un proceso anterior (hasta 1968), y el hecho de utilizar un ordenador (herramienta de cálculo rápido), hacía disminuir para mí el interés en mantener ciertos criterios formales y en buscar un resultado acabado en cada modificación; en considerar como obra una materialización de un momento del proceso, en concederle valor «estético» al fragmento de una idea, y, por consecuencia, aumentaba el interés en el proceso completo (con número ilimitado de elementos), considerando éste como la verdadera obra.

Considerado esto, y teniendo en cuenta que las distintas modificaciones son encadenables, carecía de sentido que dichas modificaciones produjeran resultados excesivamente alejados del punto de partida, puesto que la posibilidad de complicación la proporciona la misma estructura. Se eligieron de momento cinco de tipo cuasi-matemático que hacen perfectamente controlable todo el proceso.

Desde la creación del modelo tomado como punto de partida hasta el presente, se pueden diferenciar tres etapas que completarán este proceso, y, por tanto, esta obra.

La primera es una etapa de tanteos y ensayos, con pequeños programas para terminal de impresora independientes entre sí, que permitieron calibrar las posibilidades o lo adecuado de la utilización del ordenador para la generación de esta obra determinada. Se comprobaron, con la fabricación de cuatro modificaciones calculadas manualmente, las posibilidades y el interés de la forma elegida, y, simultáneamente, la imposibilidad (temporal) de calcular manualmente todo el proceso (ya dijo Christopher Alexander que todo lo que es capaz de hacer un computador lo puede hacer también un ejército de técnicos y delineantes + tiempo), o por lo menos de la inutilidad o falta de sentido de invertir años y dinero en un trabajo de esta naturaleza.

La segunda etapa, constatado lo anterior, comprende la creación del programa completo, con la variación de la utilización de un trazador de curvas o plotter en lugar de la impresora. El trazador de curvas es capaz de dibujar los resultados con una precisión que, en función de nuestras necesidades, puede considerarse perfecta, mientras que el terminal de impresora exigía una manipulación posterior del resultado. Este programa, capaz de trabajar durante un tiempo ilimitado según los datos que se le suministren, produce unos resultados fácilmente reconstruibles en tres dimensiones.

La tercera etapa consiste en el mismo programa adaptado para obtener los resultados sobre un terminal de pantalla de rayos catódicos. En este caso, el resultado es un movimiento continuo de la forma tridimensional según las modificaciones a que va siendo sometida, y se presenta como un film de duración ilimitada. Ciertos datos, elección de tipos de transformación y parámetros, pueden ser variados o introducidos durante el proceso del programa, obteniendo sobre la pantalla respuesta prácticamente inmediata. La utilización de este terminal permite una mayor agilidad en la construcción del proceso, más profundidad en su análisis y hace innecesaria la reconstrucción en tres dimensiones (esculturas) de fragmentos del proceso, ya que pueden observarse, en una «simulación», un gran número de perspectivas desde cualquier punto de vista de estas esculturas antes de existir.

Esta última etapa acusa aún más la preponderancia del proceso-idea general sobre los resultados parciales.

En la segunda etapa, objeto principal de este libro, se han utilizado cinco subprogramas que modifican de manera diferente la forma inicial.

A. Interpolaciones - Calcula por interpolación nuevas curvas de nivel a partir de la inferior y la superior de cada una de las anteriores, obteniendo una superficie curva algo más suavizada. Esta operación puede repetirse «n» veces, obteniendo deformaciones muy acusadas.

B. Giros - Calcula nuevas modificaciones girando un determinado ángulo cada una de las veinte curvas de nivel que componen la forma inicial. Tanto la escala de incrementos de los ángulos de curva a curva, como el centro de giro, están determinados por ocho gráficos definidos por otras tantas ecuaciones. La elección, por parte del usuario, entre estos ocho «ejes» se hace al suministrar los datos al ordenador mediante una serie de parámetros.

C. Dilataciones - Calcula las modificaciones multiplicando cada curva de nivel según una escala de coeficientes, determinada por la elección de ejes entre los mismos utilizados para giros. Esta dilatación puede ser tanto positiva como negativa, según sean los coeficientes, y los ejes sirven tanto para determinar el coeficiente a aplicar a cada una de las veinte curvas como el punto (exterior o interior de la curva) a partir del cual se hace la dilatación.

D. Translaciones - Realiza una translación de las curvas, llevando el centro de gravedad de cada una a un nuevo lugar, determinado por el corte del eje elegido y el plano que contiene la curva.

E. Transformaciones 1 - Construye, partiendo de las anteriores, nuevas curvas de nivel. La modificación de cada curva la hace por una translación en sentido radial de cada uno de los 128 puntos que forman cada curva para ajustarla a un fragmento de un gráfico formado de 200 puntos, incluido en el programa. La modificación de las 20 curvas se hará, pues, según la elección de los fragmentos del gráfico correspondientes a las curvas uno y veinte, haciendo el programa el cálculo correspondiente para las 18 curvas restantes.

De estos cinco tipos de modificaciones, dos de ellos, giros y translaciones, cambian la relación de cada curva con las demás, produciéndose una modificación de la superficie total. Los otros tres, interpolaciones, dilataciones y transformaciones, modifican además las propias curvas. Todos ellos tienen, con la elección por el usuario de los parámetros correspondientes, una cantidad ilimitada de posibilidades, que aumenta considerablemente al ser encadenables.

7.2.3. José Luis Alexanco. «El programa Mouvnt y su utilización» (en Trabajos sobre generación automática de formas 1968-1973. Edición del autor, 1973).

El programa MOUVNT, escrito en Fortran IV, para un sistema IBM 7090 / trazador de curvas CALCOMP, está pensado para admitir la posterior inclusión de cualquier nueva forma de modificación que pueda surgir. Según el organigrama general, consta de veintitrés subprogramas, de los cuales cinco son los que realizan realmente las transformaciones.

El primer subprograma en ser llamado es FACTOR, rutina de plotter, que determina la escala a que ha de ser reproducido el resultado. Si FACTOR es igual a 1, el dibujo saldrá a su tamaño real. Después se llama a JORDAN, que reduce en seis veces los valores del gráfico utilizado en TRANSFORMACION, que para mayor precisión, fueron tomados a escala 6:1. Luego se llama a READY, que es la rutina de preparación de los datos para ser utilizados. Calcula los centros de gravedad de cada curva, traduce a coordenadas cartesianas los datos de los 128 puntos de cada curva, que fueron tomados en coordenadas polares, y calcula la posición absoluta de cada curva con respecto al origen de las coordenadas.

Una vez que todos los datos están preparados viene MOVES, que es la rutina que lee las instrucciones recibidas para la elección de los diferentes tipos de transformaciones y canaliza las órdenes a los correspondientes subprogramas, STORE rutina de almacenaje, GIROS, TRANSL, DILAT, INTERP y TRNS1 rutinas de transformación, y PLOTER, rutina que realiza el dibujo con el auxilio de DIBUJO, DIB, COTAS, ORDEN, SECANT, SCIO, INSIDE y PLOT, que dibujan los recuadros que contienen las curvas, calculan las zonas de curva que se salen del cubo imaginario, así como diversos rótulos, perspectivas axonométricas de las figuras, etc.

Las rutinas de transformación GIROS, TRANSL y DILAT, llaman a su vez a PUNTO, NUMB e INT. PUNTO calcula el punto de corte del eje elegido con el plano de la curva, que es en unos casos centro de giro de esa curva, en otros lugar a que se traslada su centro de gravedad y en otros punto desde el que se produce una dilatación. NUMB e INTN calculan los ejes a partir de los parámetros que se le dan como datos.

Los datos que hay que suministrarle al programa son: primero veinte curvas de nivel separadas entre sí 7.9 mm. y referidas a un cubo de 150 x 150 x 150 mm. Cada curva irá definida por 128 puntos tomados en coordenadas polares con un origen cualquiera que se medirá en coordenadas cartesianas y referido al mismo cubo.

Queda, pues, totalmente definida la superficie completa por medio de 2560 puntos, que, al desplazarse en sentido radial sobre el plano horizontal que contenga el punto, producirá la nueva superficie modificada.

Las instrucciones para conseguir las modificaciones se darán según el formato de las páginas 118 y 119.

Para las INTERPOLACIONES basta poner tantas tarjetas como veces se quiera interpolar, realizándose éstas partiendo siempre de la última modificación.

GIROS necesita siempre dos tarjetas. La primera contiene: las coordenadas en la curva uno, la más inferior, del eje sobre el que se va a producir el giro, las coordenadas del mismo eje en la curva veinte, un número de 0 a 7 que corresponde a uno de los ocho ejes disponibles, tres parámetros que definen, en su caso, la curvatura precisa del eje.

La segunda tarjeta lleva: el ángulo de giro de la curva uno escrito en grados en sistema decimal. El ángulo de giro de la curva veinte. Un número de 0 a 7 correspondiente a uno de los ocho ejes, que en este caso definirían el incremento que correspondería a las curvas intermedias. Tres parámetros que precisarían la curvatura del eje, y, por tanto, la escala completa de incrementos.

DILATACIONES también necesita dos tarjetas. La primera corresponde exactamente a la de GIROS, y la segunda lleva: la dilatación que se quiere conseguir en la curva veinte. Un número de 0 a 7 para elegir el eje que determinará la escala de «VECES» que correspondería a las curvas intermedias. Tres parámetros que precisarían la curvatura de dicho eje, y, por tanto, la escala completa de incrementos en «veces» de las veinte curvas.

TRANSLACIÓN lleva una sola tarjeta con: las coordenadas del lugar a que se traslada el centro de gravedad de la curva uno. Coordenadas de lugar al que se traslada el centro de gravedad de la curva veinte. Un número de –7 a +7, que, si es negativo, origina un nuevo centro de gravedad, y si es positivo produce una translación del mismo, teniendo en cuenta que, para la elección del eje, se atiende únicamente a su valor absoluto (será el mismo tipo de eje +5 que –5, por ejemplo).

Tres parámetros igual que en GIRO y DILATACIONES.

TRANSFORMACIÓN 1 con una sola tarjeta, que lleva: valor inicial y valor final, en centímetros, del fragmento de curva que determinará por ajuste la transformación de la curva uno. Valor inicial y valor final del fragmento de curva que determinará la transformación de la curva veinte. Tres parámetros, que en este caso deben ser 1, 1, 1.

Al final de cada combinación de x transformaciones, se pondrá la tarjeta DIBUJO, que es la que ordena la realización sobre el papel de la figura resultante.

Partiendo del resultado obtenido, dibujado a escala 1:1, que contiene las veinte curvas de nivel en planta y cuatro perspectivas axonométricas de la figura, la reconstrucción en tres dimensiones consiste simplemente en recortar sobre cualquier material que tenga 7.9 mm. de espesor (separación de las curvas) las curvas de nivel, pegarlas y pulir su superficie.

7.2.4. José Luis Alexanco. «Generación automática de “movimiento interminable” para terminal de rayos catódicos» (en Trabajos sobre generación automática de formas 1968-1973. Edición del autor, 1973).

La tercera etapa de este trabajo, antes descrita, utiliza como terminal para recibir el resultado una pantalla de rayos catódicos IBM 2250.

El programa «MOUVNT», con la necesaria adaptación de programación para este terminal, obtiene el resultado en forma de film en tiempo real formado por el movimiento generado al considerar sucesivamente el conjunto de transformaciones. Se consigue así un grado más alto de interacción hombre-máquina, al poder incidir directamente en el programa durante su proceso. La pantalla tiene tres mecanismos para introducción de datos y decidir ramificaciones del programa. Un teclado alfanumérico con el que se pueden ir variando parámetros, un teclado de funciones con el que se pueden ir eligiendo tipos de transformaciones y variando, al mismo tiempo que se observa, el orden de las rutinas, y una pluma electrónica con la que se pueden ordenar determinadas funciones previstas sobre la pantalla en forma de rótulos.

Esta última etapa, que, como ya dije anteriormente, acusa más la preponderancia de la obra-idea sobre la obra-objeto, se centra más en la propia capacidad de evolución de la estructura de la idea y tiende a la puesta en marcha de un sistema creacional en el que mi participación se limita a la estructura evolutiva, pero capaz de funcionar sin mi participación posterior.

Sus resultados posteriores, partiendo de la base de la validez del sistema, serán capaces de irse desarrollando según las influencias de su entorno y escaparán de su situación original, sin posibilidades de retorno.

7.2.5. Manuel Barbadillo. «Materia y vida» (Ordenadores en el arte. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, págs. 17-23).

(Aunque las observaciones que se contienen en este escrito corresponden a un periodo en que la obra de Barbadillo consistía de experiencias con un solo módulo, el autor considera que en el momento actual —con su repertorio formal aumentado en tres módulos más— continúan teniendo vigencia. Por eso, aunque refundidas con un corto ensayo del mismo año (1966), que forma su primera parte, las publica en su forma original, con sólo algún leve retoque, destinado a expresar con más claridad algún concepto, y la transcripción, fuera de texto, de unas líneas que ilustran cierto aspecto de su obra).

I. Forma y Movimiento (la problemática actual del arte).

Yo no puedo comprender el arte si no es en relación con el fenómeno general de la cultura, y a ésta la entiendo como el empeño por comprender el mundo y por adecuar a sus leyes la organización de la vida. En este sentido, el arte está íntimamente ligado a la investigación y al pensamiento, como medios de ampliación del conocimiento de la realidad, y a la economía, la sociología y la política como instrumentos de adecuación de la vida a dicha realidad, así como al resto de las actividades humanas.

Bajo este punto de vista, la historia del arte occidental se me aparece como el análisis de la realidad a través de unos canales (intuición, sentimiento) distintos de la experimentación, que es el de la ciencia, pero que, a pesar de la diferencia de medios, se presentan como paralelos en sus resultados.

No debe interpretarse esto, sin embargo, en el sentido de que piense que arte y ciencia son en realidad la misma cosa. Hay una diferencia, y es que el arte, aunque colabore en el proceso de captación de la realidad, no tiene esto como su misión específica, que es más bien reflejar la vida. Y la vida está integrada tanto por la realidad objetiva como por la subjetiva, por la respuesta del hombre a la nueva realidad. Esto explica que mientras la profundización en la materia ha seguido un camino de objetivación ascendente, de progresiva sistematización, el arte, en cambio, ha evolucionado a tirones, y a lo largo de un proceso lleno de movimientos pendulares, con el énfasis unas veces en la Forma, lo objetivo, y otras en el Contenido, lo subjetivo, representando el subjetivismo la reacción de la Sociedad ante la abstracción de los Sistemas.

Los subjetivismos son siempre (por definición) insolidarios. Desconfían de la civilización, aman lo arcaico, lo exótico, lo irreal, y tienden a la destrucción de las formas, instrumentos colectivos de comunicación. Pero son, sin embargo, necesarios y beneficiosos. Aunque se trata de una reacción irracional, aportan un latido de sangre caliente, de vida, a los sistemas objetivos, que propenden a la deshumanización.

Al ocaso del existencialismo, su más reciente aparición, y al de su manifestación en pintura, el expresionismo aformal, asistimos en estos momentos. La revitalización que han venido experimentando últimamente las tendencias constructivas, en la línea abstracta, y la pintura de formas claras, en la figurativa, muestran que la vieja dialéctica continúa vigente. Pero, al mismo tiempo, la aparición de nuevos movimientos que, bien por medios mecánicos, bien a causa de la transformación que experimentan como consecuencia de efectos visuales, bien por otros medios, pretenden la dinamización de formas estáticas, evidencian que cuando el arte se dispone a dar un nuevo paso en la conquista formal, su nuevo impulso en realidad procede de la aportación del aformalismo.

Es sabido que el aformalismo propugnaba un arte de auto-expresión, rico en contenido humano, y que para lograrlo no debería dudar en destruir los valores estructurales de la obra. Es más, debería incluso procurarlo conscientemente, puesto que dichos valores representan la reflexión y, por lo tanto, aquello que interfiere con la continuidad entre la concepción (la emoción) y el acto de la ejecución. Ésta debería ser libre o inmediata, y el dinamismo el principal valor del cuadro. La nueva frontera del arte, pues, cuando se buscan de nuevo las formas, no es extraño que aparezca formulada como la conjugación de Forma y Movimiento.

En mi obra, que en la actualidad consiste en asociaciones modulares, en las que la forma es la medida que regula la organización, este planteamiento está en función de una síntesis entre movimiento y orden.

II. La problemática actual de mi obra; la Forma como representación de una trayectoria.

La búsqueda del orden ha dirigido la evolución de mi obra durante los últimos años, a lo largo de un proceso de creciente sistematización de sus elementos, hasta el empleo de una sola forma, que, repitiéndose en diferentes posiciones, modula la composición total.

[…] Al reducir […] mis medios, me encontré con que la eliminación progresiva de los elementos subjetivos me conducía a composiciones «muertas», vacías, con más aspecto de diseño de artes aplicadas que de cuadros. Mi primera solución a esto fue jugar a capricho con los módulos para hacer vibrar la composición. De esta manera, más como ilusión o efecto óptico que como representación, hizo su introducción el problema del movimiento.

Esta solución, sin embargo, me dejó pronto insatisfecho, por resultarme inconsistente con el grado de objetivación que ya había alcanzado mi obra. Pero sirvió para confirmar en mi propia experiencia algo que es sabido desde las investigaciones de la action painting: que en una obra abstracta, el dinamismo es el verdadero determinante del «contenido» (en realidad, mi opinión es que también en la figurativa el contenido está más en función directa de sus ritmos que de la anécdota representada).

Mi próximo objetivo fue dotar a la obra de dinamismo sin detrimento de su coordinación; de ser posible, con composiciones totalmente sistematizadas. Así di con el módulo con que experimento en la actualidad.

Resultado de estas experiencias son las observaciones siguientes:

A. A pesar de las limitaciones de la invención formal que impone la adopción de un módulo, la libertad de elección entre las posibles combinaciones es ilimitada, puesto que el número de éstas es prácticamente infinito. El módulo va en una cuadrícula y tiene cuatro posiciones; así pues, no es necesario estructurar el cuadro con muchas cuadrículas para que las posibilidades sean ya del orden de millones. (De hecho —aunque la elección es subjetiva— sólo un pequeño porcentaje resultaría adecuado, a juzgar por el número de pruebas que he de hacer para cada una que me satisface. Pero esto significa que la búsqueda sería laboriosa, no que la elección esté limitada, ya que un tanto por ciento de infinito, por pequeño que sea, es también infinito).

B. Como los módulos se conectan unos con otros con continuidad, la agrupación de varios de ellos da origen a una unidad formal mayor, que es susceptible de ser tomada, a su vez, como módulo de composiciones mayores; así sucesivamente.

C. De acuerdo con lo anterior, he estado experimentando con cuadros ejecutados en partes, que, pudiendo colocarse cada una en varias posiciones, originan composiciones distintas[ii] . Esto hace posible uno de los objetivos más buscados por el arte en una época eminentemente social como la nuestra: el acceso de la colectividad no sólo a la posibilidad de valoración, sino a la de elección y hasta de creación de la obra. (La pintura, habiendo encontrado la abstracción sólo recientemente, ha carecido de esa otra posibilidad de creación que, dentro del esquema establecido por el compositor, supone en música la interpretación. Es cierto que esta posibilidad estaría condicionada al esquema previo, pero debe tenerse en cuenta que la mayor objetivación de este esquema se traduce en un aumento de las posibilidades subjetivas de interpretación, que puede llegar a superar en importancia a la composición, como parecen mostrar las experiencias modernas en el campo de la música).

D. La búsqueda de nuevas asociaciones me descubrió que estructurando los módulos en determinadas posiciones, y haciendo intervenir módulos negativos, gran parte del espacio muerto se animaba, integrándose con estos y convirtiéndose en forma complementaria. Esto enlaza con la intuición del Constructivismo, que más que con forma y espacio operaba con zonas de color interrelacionado. No he logrado todavía convertir por completo el espacio en forma complementaria, pero estoy convencido de que la exploración de nuevas combinaciones, o el perfeccionamiento del módulo, o un nuevo diseño, lo producirá.

E. A medida que las asociaciones de módulos se hacen más complejas, el sistema que las rige se hace menos visible, la variedad formal aumenta, e igualmente las posibilidades combinatorias: es decir, la libertad de elección. Esto, creo, se corresponde con lo que ocurre, en el fenómeno de la evolución, con la materia en sus diversos niveles estructurales, desde los elementos puros hasta la vida, pero no he estudiado a fondo esta semejanza.

7.2.6. Manuel Barbadillo. «El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta nueva» (Ordenadores en el arte. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, págs. 13-16).

Mi relación con el Centro de Cálculo comenzó en marzo del año pasado, al recibir una carta de Mario Fernández Barberá, técnico de IBM en funciones de coordinador con el Centro, en la que me decía que creía que las experiencias que estaba llevando a cabo en mi obra se verían muy facilitadas con la ayuda de ordenadores electrónicos. Con su carta, me enviaba algunos impresos con información sobre las actividades del Centro.

Esta carta llegó en el momento justo, porque durante los últimos años, probablemente a causa de la forma en que había evolucionado mi pintura, había venido interesándome cada vez más por la cibernética, y aunque mi interés por ésta había sido más bajo un punto de vista de tipo filosófico que técnico, la misma creencia había ido tomando cuerpo dentro de mí; sólo que no veía la forma en que podría comprobarlo.

Las características de mi obra, en el momento a que me refiero, las describo más adelante. Sólo quiero aclarar aquí, para explicar mejor los párrafos que siguen, que se trataba de composiciones geométricas muy automatizadas en las que la forma total se generaba por la integración de unas formas menores, idénticas entre sí e idealmente inscritas en una cuadrícula, que pueden tener cuatro posturas, produciéndose cada una por un giro de 90 grados de la anterior. Y que la posición de cada una determinaba en cierta medida (no totalmente, ya que su diseño permite la conexión de unas con otras de varias maneras) las de las que la rodean.

Varios días después de recibir estos papeles, le envié al director del Centro una Memoria, basada en unas reflexiones sobre mis experiencias modulares que había escrito un par de años antes [iii] , acompañada de una carta cuyos principales párrafos transcribo a continuación:

«El arte es el espejo de la vida. Su evolución, en nuestra civilización, desde las formas naturales hasta las actuales formas racionales, con estructuras puramente matemáticas, debe expresar el modo en que la vida ha sido afectada por la producción de ideas y sus aplicaciones prácticas, con la superposición de una realidad tecnológica sobre la realidad natural. El hecho, pues, de que el arte en el momento actual investigue en el campo de la cibernética, manifiesta, en mi opinión, el papel determinante que ésta ha de tener en la evolución de la Sociedad en la nueva fase de nuestra historia.

Mi propósito es estudiar, de forma general, este fenómeno. Y de manera más concreta, la ayuda que el computador puede aportar a la solución de algunos de los problemas que el arte tiene actualmente planteados.

Aunque presumo que la familiarización con el computador puede modificar el carácter de mi investigación, ésta versaría, en principio, sobre lo siguiente:

1. Sistematización y simplificación del proceso de obtención de combinaciones modulares.

2. Posibilidades del computador para orientar al autor respecto al sentido de su propia evolución, mediante el análisis de aquellas combinaciones que han sido consideradas válidas sin más criterio que la emoción estética (a causa del carácter intuitivo de la creación artística y puesto que, a veces, el hallazgo de nuevas combinaciones ha producido revelaciones que han servido de indicación hacia nuevos objetivos, mostrando «a posteriori» las características del proceso lógico.

3. Comparación de la estructura algebraica de las combinaciones aceptadas con la de las rechazadas, para buscar la existencia de alguna ley, que sospecho, y su programación.

4. Considerando la exploración artística colectiva como un aspecto del asedio a la realidad desde distintos puntos, utilizar esta información para el estudio del grupo o tendencia con que la obra individual se relacione, y después las otras tendencias a que el consensus atribuya vitalidad, etc.

El conocimiento de las posibilidades del ordenador, a través de un curso intensivo de iniciación (abril de 1968) y otro de perfeccionamiento (febrero de 1969), y las pruebas realizadas con la máquina, no han modificado en gran medida estos objetivos, pero el contacto con el personal del Centro ha enriquecido mucho el repertorio de mis ideas, especialmente las conversaciones sobre lingüística con Ernesto García Camarero, y las sugerencias de Florentino Briones, director del Centro, que me han proporcionado una mejor comprensión de mi propia obra, que, curiosamente, aparecía a veces como pensada en función de la estructura operativa del ordenador.

Igualmente formativas han resultado la colaboración de Isidro Ramos y las inagotables explicaciones de Mario Barberá, quien además ha sido un gran apoyo moral, infundiéndome ánimos, y hasta dándome «clases extraordinarias» en su casa, cuando descorazonado ante los problemas que me suscitaba la insuficiencia de mis conocimientos técnicos durante el primer curso, estuve a punto de arrojar la toalla.

Lo mismo podría decir de todos los miembros de este Centro con quienes en un momento u otro he entrado en contacto, pues por específicas que hayan sido sus orientaciones, estoy convencido de que al comprender racionalmente lo relacionado con el funcionamiento del ordenador, se asimilan también inconscientemente los principios de la técnica que lo ha producido, y con éstos el estado de ánimo, las vivencias, y lo principal de la ciencia que ha desarrollado esa técnica; parcelas importantísimas, todas ellas, de la realidad de que se nutre el arte. La prueba mejor del vigoroso impacto que estas experiencias me produjeron, es que muy poco después de regresar a casa, al concluir el curso del año pasado, mi obra se renovó, ampliándose el alfabeto de mi lenguaje formal con el hallazgo de tres nuevos módulos.

Los primeros trabajos por la máquina se pasaron a principios de año. Para entonces, el sistema modular de mis cuadros era ya bastante complejo, pues en ellos podían intervenir hasta cuatro módulos distintos, en sus dos versiones, positiva y negativa, y cuatro posturas; más las simétricas de todas ellas. De requerírsele al ordenador la generación de todas las combinaciones posibles, sin ningún criterio de discriminación, su elaboración habría supuesto billones de horas de trabajo. Pero, aparte de esta consideración, tal clase de producción indiscriminada no era lo que se pretendía, sino precisamente hallar esos criterios, para descubrir significados al identificar las normas que han venido rigiendo el establecimiento de relaciones entre los elementos.

Se decidió dividir el trabajo en fases que, más o menos, coincidieran con las etapas que ha seguido mi obra desde el encuentro del primer módulo que —a juzgar por el tiempo que llevo trabajando con él, y el que haya sobrevivido al hallazgo de otros nuevos, en contraste con los que le precedieron, ninguno de los cuales me ocupó más de algunos meses— que debió resultarme satisfactorio. Y comenzando por las primeras pruebas que hice con este módulo —la fase más simple, estructuras de cuatro casillas con intervención de cuatro posiciones positivas solamente—, obtener todas las combinaciones. Comprobar entonces si además de las que había encontrado por mis medios —totalmente intuitivos y asistemáticos— había algunas más que «dijesen algo» y someter todas las «buenas» a un análisis comparativo, por parte de la máquina, con las desechadas. Extraer la norma, comprobar si había estado operando en las obras que había realizado en la fase siguiente, y utilizarla como filtro al pedir a la máquina las combinaciones correspondientes a la nueva fase.

Lo encontrado hasta la fecha no justifica todavía una exposición ordenada de los resultados, que, por lo demás, en la situación actual de tanteo y comprobación de métodos, no podría tener el rigor debido, y que, por lo tanto, habrá que dejar para más adelante. Pero ha sido lo suficiente para mantener mi entusiasmo y el interés de las personas que colaboran conmigo; ha producido temas de estudio, confrontación y discusión en las reuniones del seminario de la Génesis Plástica, que desde el mes de diciembre pasado venimos celebrando periódicamente, y ha puesto de manifiesto la coincidencia de la dirección de nuestras investigaciones con las que simultáneamente se llevan a cabo por otros dos seminarios del Centro, el de Organización de Espacios Arquitectónicos y el de Lingüística Matemática. Coincidencia que no considero casual, y que seguramente nos beneficiará, a causa de la analogía de algunos de los problemas.

7.2.7. Manuel Barbadillo. Conferencia pronunciada en el CCUM, el 26 de junio de 1969, durante los actos de clausura del curso académico 1968-69.

[...] El Centro ha publicado, o está publicando en este momento, un libro en el que yo colaboraba con un escrito que constaba de dos partes, en una de las cuales me ocupaba especialmente, a manera de informe, de los trabajos que hemos hecho aquí en el Centro con mi obra; es decir, describía el módulo, sus combinaciones, la generación de éstas con la máquina, etc. En la otra, un poco como complemento de aquélla, trataba sobre mi visión del arte en general y del arte en los últimos tiempos, de ciertos problemas y de las soluciones que se han ido dando: problemas de espacio, de dinamismo y de organización sobre todo. Desgraciadamente, por razones técnicas, el libro no ha podido estar terminado para hoy, lo que había sido mi esperanza, a fin de ayudarme en esta conferencia. Porque, si el informe se hubiese terminado antes y alguien del auditorio lo hubiese leído, yo, más que dar una conferencia, me hubiese limitado a iniciar el coloquio sobre los puntos que surgieran a propósito de esos escritos; pero, como no se ha publicado todavía, lo que voy a hacer entonces es limitarme casi exclusivamente a explicar la situación de mi pintura cuando comenzaron los trabajos en el Centro, y cómo llegué a ella. Puede que de pasada me refiera también a cuestiones de tipo más general, no necesariamente relacionadas con mi obra. Incluso sugeriría, y les daría la bienvenida, a quienes, entre el auditorio, interviniendo, puedan contribuir a dirigir mi charla involucrando y haciendo participar a quien lo desee.

De los dos escritos citados, en uno de ellos me refería a ciertas características de las últimas tendencias en pintura, en las que, a pesar de parecer que la preocupación fundamental es la formalista, hay un ingrediente que yo lo veo derivarse del informalismo. Es la cuestión del dinamismo. Bajo mi punto de vista, en la pintura, a lo largo de todo el desarrollo del periodo clásico, hay muchas escuelas, muchas tendencias y diferentes objetivos; pero hay dos líneas maestras que están operando constantemente: una, cuya preocupación fundamental es el dinamismo, y otra, cuyo objetivo es la organización. Un buen ejemplo de esta última es el caso de Mantegna, cuya principal preocupación, aparte de representar la perspectiva, era relacionar las formas de una manera casi maquinista, para que todo estuviese perfectamente equilibrado, compensado y atado. La otra línea se despreocupa un poco de la composición, pero en cambio aporta un calor, un contenido emocional que la pintura más interesada por la organización del espacio no posee. En momentos felices se han producido obras en las cuales ambas líneas están sintetizadas. Por ejemplo, recuerdo una serie —porque creo que son tres cuadros—, me parece que de Botticelli, que están aquí, en el Museo del Prado. Se llama la Historia de [iv] ... no sé quién, y en ella todo está muy ordenado. Su composición es hasta rígida. Hay una serie de líneas verticales, que son troncos de árboles, y unas líneas horizontales, principalmente las correspondientes a la mesa de un banquete. O sea, que se ve una preocupación por determinar la posición espacial, por cuadricular casi el espacio, pero al mismo tiempo, la historia que se narra es la de una mujer perseguida por un hombre a caballo. Hay, pues, una preocupación dinámica que, en un sentido literal, está representada por la anécdota de la mujer que huye del jinete que la persigue, pero en lenguaje plástico esa preocupación se manifiesta en los ritmos que las formas de estas figuras generan: la lanza, que está inclinada, o el dibujo de algo que rompe la horizontal y la vertical de las otras formas, creando tensión. Pero el interés de su autor por el dinamismo llega a más, porque aparte de querer compensar la estructuración formal, casi sistemática, con estas otras líneas que producen el dinamismo, aparte de eso, es que ha producido tres cuadros que representan una secuencia, tres momentos de la misma historia, lo cual parece indicar que su preocupación por el movimiento le hizo salirse del propio cuadro, esto es, le hizo comprender que el cuadro era incapaz de representar tanta realidad de movimiento como él quería, y entonces tuvo necesidad de representarlo en tres partes sucesivas. Este es uno de esos momentos de síntesis, uno de esos momentos afortunados en los cuales la pintura parece preocuparse del hombre más completo, un hombre que posee emociones y que posee también la razón; el hombre que separa la materia para encontrar los secretos de su organización, representada en este caso por la composición, y el hombre que al mismo tiempo está dotado de esa chispa que, a pesar de que la materia en este momento determinado nos revele unas leyes, cree que hay otras leyes aún más profundas que hay que penetrar en la capa siguiente de la realidad. A mí me parece que la dialéctica entre estas dos líneas de la pintura es lo que ha producido el dinamismo de esta cultura nuestra y es lo que la diferencia de otras culturas que han carecido de ella. Pero, en otros momentos, menos afortunados, la tendencia que trata de revitalizar el cuadro, de impregnarlo de espíritu, se ve forzada a desformalizar. Esto ocurre con el Barroco. Parece que hay una intuición de que la vida es movimiento, cambio. Es una reacción contra el énfasis en el orden con que había comenzado el Renacimiento. Tratando de representar esta energía, llega un momento en el que es difícil delimitar dónde termina la representación de un objeto y dónde empieza la representación de un espacio. Algo semejante ocurre con el Romanticismo, donde, como reacción también contra la pintura anterior, el cuadro está en un desorden aparente completo, las figuras se amontonan y es difícil delimitar el espacio y las figuras.

Entre los años veinte y cuarenta [de este siglo], ambas líneas están muy radicalizadas. El ejemplo típico en la línea organizadora es Mondrian. La preocupación de Mondrian por la organización del espacio llegó al extremo de que casi cuadriculó por completo el cuadro. Casi redujo el espacio a cuadrículas iguales a todo lo largo y ancho del lienzo (de hecho, llegó a hacerlo en alguna obra). Lo que ocurre es que él comprendió que aquello se había quedado muerto, y lo revitaliza mediante el uso del color; mejor, de la interacción de los colores. De forma que el rectángulo que aislaba a un espacio de lo que lo rodeaba y que, por lo tanto, le había reducido a una pieza inerte, desaparece, y esa porción de espacio empieza a vivir porque el color contenido en el rectángulo cuadrado de al lado tiene un movimiento de simpatía hacia el otro. Mondrian espiritualiza así sus composiciones, aunque en algún cuadro se limita a trazar las coordenadas sobre un fondo monocromo. La reacción a esta sistematización fue el Informalismo. El Informalismo comprendió que la civilización reducía al hombre a un robot, a una máquina. La verdad es que la historia de los años treinta y cuarenta es la historia de la conducta del hombre-máquina. Y, naturalmente, se produjo la reacción, que despreció por completo los valores formales del cuadro. Todo aquello que representa la reflexión se consideró que había que tirarlo por la borda, porque había que salvar esa cosa especial que hace del hombre algo más que una máquina. La principal preocupación del Informalismo era que el cuadro estuviese impregnado de espíritu, de autoexpresión, y para ello consideraba que la destrucción de los valores formales, no sólo era legítima, sino que debería ser procurada conscientemente. Debería hacerse así porque los valores formales del cuadro, al representar la reflexión, son los que interfieren con la continuidad entre la emoción —la concepción— y el acto de la ejecución. Después, el Informalismo ha terminado su ciclo y en estos últimos años ha reaparecido la línea organizadora, la línea geométrica. Pero reaparece con una característica nueva, y es que a pesar de que se continúa el proceso de organización, incluso hasta llevarlo a extremos de automatización, el dinamismo es muy importante, aún más que la propia organización. Esto explica el arte cinético, que incluso recurre a procedimientos extraartísticos: se pone un motor, se ejecutan formas perfectamente estáticas, perfectamente encerradas en sus coordenadas, pero hay un motor que las mueve, y la composición está cambiando constantemente. Este problema ya se lo planteó Calder antes. Lo que pasa es que en Calder el cambio se produce por el azar, o al menos por un elemento extraño al control del hombre, como el viento o el cambio de temperatura.

Respecto a mi propia evolución, quiero hacer una incisión. Al hablar de problemas en pintura, voy a narrarlos como si se tratara de problemas que en el momento eran comprendidos, eran captados lógicamente. Es decir, yo diré: encontré esto e hice aquello, y al encontrarme con este problema lo solucioné de esta forma o de esta otra; pero de hecho no fue así. Como hay muchos pintores en el auditorio, ya sabemos que uno hace las cosas porque las hace. Uno siente que algo ya no le gusta, o que ya no lo quiere hacer más así, y lo hace de otra manera. Pero, sin embargo, he observado que aquellas cosas que hice por razones intuitivas, mostraban a posteriori las características del proceso lógico, y por esta razón voy a referirme a ellas como si en el momento las comprendiera.

Yo empecé estudiando el modelo del natural, de forma académica, y seguí el proceso histórico, el proceso que ha seguido la pintura: primero, se estudia el modelo; después, se encuentra uno con que las formas se desvanecen, y entonces se da cuenta de que la propia representación de lo que captan los ojos lleva a uno a lo aformal.

En la historia del arte occidental, la pintura había pretendido analizar la luz con la mayor fidelidad posible. Leonardo decía que lo importante en la representación de la figura era el sfumato, esto es, captar la degradación de matices, fundiendo las pinceladas, hasta que la cara, o el cuerpo, o el objeto esté inmerso en el ambiente. Había, pues, que buscar la mayor fidelidad en la captación de la luz. Pero siglos después, cuando se llegó a una gran fidelidad en la representación de la luz, el cuadro se descompuso en pinceladas sueltas, esto es, el Impresionismo, y en el paso siguiente las pinceladas se han convertido en miles de puntos y la forma ha desaparecido. En Seurat, ciertamente, existen formas, pero en contradicción con los propósitos del Impresionismo. Porque, mientras que lo que se trataba era de analizar la luz sin preconcepciones, tal como la captan de forma inmediata los sentidos, Seurat tuvo que recurrir a formas «pensadas», a estereotipos, para amarrar aquella explosión de color. Por eso, después vendría el Cubismo.

Yo recorrí también, como hacemos casi todos, esta trayectoria, y cuando vi que las cosas se desvanecieron, di el paso que damos casi todos también: el expresionismo, que vuelve a partir de la figura humana o de los objetos, pero donde la guía ya no es la vista sino el interior de uno. Como trataba de expresar mis sentimientos, mi visión interior del mundo, era la emoción la que me conducía. Tratando de hacer más y más espontánea la expresión de esta emoción, más y más estoy deformando, hasta que me encontré con el informalismo. Entonces comprendí que la representación de imágenes había llegado al final y que había que recurrir a algo nuevo. Como en aquellos años se exploraba la pintura de materia, comprendí que lo nuevo era darle entrada al espacio real y a la luz real como elementos del cuadro. Entonces comencé con la pintura de materia, haciendo que la textura, los relieves de la materia y la luz real al incidir sobre ellos, fuesen los elementos de la obra. Después, seguí aislando zonas de materia sobre el fondo liso del cuadro, porque observé que, por contraste, ganaban en expresividad cuando estaban rodeadas de una zona plana. Primero dividí el cuadro en dos zonas, después en más zonas y finalmente me encontré con que el cuadro era como un soporte plano, en el cual había una serie de formas unas junto a otras, como mariposas prendidas por alfileres. Lo que me chocó fue la monotonía: todas las formas eran iguales. Hasta que comprendí que era precisamente esto lo que había pretendido. Quiero referirme a lo que [Ernesto García] Camarero[v] ha dicho antes: que a veces la investigación científica y la investigación artística pueden ser paralelas hasta cierto punto. Cuando reduje la zona informe texturada que cubría toda la superficie del lienzo a una serie de porciones separadas por el fondo liso, me parece que había hecho lo mismo que el científico en el laboratorio al analizar la materia. Creo que el hecho de que aquéllas formas estuviesen puestas unas junto a otras y fuesen todas iguales, manifestaba que para mí la materia, básicamente, es única. Después de esto hice unos relieves de formas geométricas en material rígido, porque encontré que la materia blanda, como orgánica, de los lienzos interfería con la equiparación de las formas. Es decir, las irregularidades de la materia individualizaba cada una de las formas y para hacerlas absolutamente iguales había que esquematizarlas. Así que hice los relieves geométricos, muy pocos, con formas troqueladas en serie para garantizar su absoluta equiparación, y después de esto, para sorpresa mía, me encontré de nuevo pintando sobre superficie plana. Las estructuras geométricas ya no eran en relieve, sino pintadas, en negro sobre blanco. Hice primero unos módulos de formas más bien estáticas, rectángulos y cuadrados: formas objetivas en negro sobre blanco. Pero observé también que la desposesión del cuadro de elementos subjetivos mataba al cuadro. Hasta que llegó un momento en que parecía más un diseño para un tejido, un diseño de tipo industrial, que pintura. Pensando sobre esto, un día me di cuenta de que el problema era que aquellas formas, al estar alineadas unas junto a otras con absoluta monotonía, estaban desprovistas de ritmo. No había atracción entre ellas, no se interrelacionaban. Entonces, empecé a buscar módulos en los que intervinieran rectas y curvas, con vistas a dotar al cuadro de dinamismo con la superposición, sobre un esquema tan mecánico como un cuadriculado, de otra nueva configuración más dinámica. Por fin llegué a un módulo que, debido al hecho de que he continuado operando con él durante unos cuantos años —mientras que los otros sólo me ocuparon meses o semanas—, debo haberlo considerado más satisfactorio que los anteriores. Posteriormente, he encontrado otros tres. Los cuatro tienen ciertas características en común, y ahora, ya con esta introducción hecha, voy a pasar a dibujar y a explicar un poco esto.

El primer módulo es una combinación de rectas y curvas, como decía, y tiene una forma como de gancho encerrado en un cuadrado. Es éste... [dibuja su módulo más conocido en el encerado, con forma de cuernecillo]. Con este módulo he estado trabajando cuatro o cinco años. Los resultados, los aceptaba o los rechazaba simplemente porque me gustaban o no me gustaban, pero después he descubierto las razones por las que lo hacía. Parece que las composiciones que aceptaba tenían en común que la conexión de este módulo con el mismo módulo situado en la cuadrícula siguiente producía una trayectoria fluente, de forma que se dotaba al cuadro de dinamismo. Al menos idealmente, toda la superficie del cuadro era una representación continua, sin roturas [dibuja el mismo módulo en dos versiones invertidas, la una con respecto a la otra, que contactan en los vértices en que termina la punta afilada de cada uno]. El módulo, de hecho, son las cuatro subcuadrículas iguales en que lo dividen un eje vertical y otro horizontal que se cruzan en el centro del cuadrado, porque los puntos significantes, los puntos que operan en el módulo son éste, éste, éste, éste y éste: es decir, el punto medio de cada lado del cuadrado y el vértice donde termina la punta afilada de la forma inscrita en el cuadrado. [...] Éste es el módulo positivo, la forma negra sobre fondo blanco. Al estar dividido cada lado del cuadrado exterior en dos segmentos iguales por estas dos líneas perpendiculares, el módulo se puede casar con otro adyacente, con lo que existe la fluidez que parecía que era lo que buscaba. O sea, que el módulo posibilita su conexión con los que le rodean casi en cualquier posición.

Mientras estuve operando con módulos negros sobre fondo blanco, esto es, con módulos positivos solamente, más que nada buscaba la representación de esta fluencia por contacto de las puntas. Pero, después, cuando empecé a utilizar también módulos negativos, blanco sobre negro, me encontré también que debido al hecho de que estos segmentos iguales pueden ser blancos o negros, cada módulo podía complementarse con otros adyacentes de diversas maneras: así, así y así, por ejemplo [dibuja]. Este módulo puede continuar por aquí, por contacto de las puntas con otro positivo, o puede continuar en otra forma; por ejemplo, otra forma de continuar es que aquí hubiese otro negativo, en cuyo caso, lo que era espacio en éste, se integra con lo que es forma en el otro. Esta otra forma de unirlos, a mí no me gusta, porque aquí se produce un corte, que por alguna razón me desagrada, pero se puede hacer; o también por aquí [dibuja]. Con este módulo hice muchos cuadros. He traído uno para explicar un poco mejor esto, y lo voy a mostrar, porque en este cuadro he relacionado cada módulo con los que le rodean de varias formas. Esto lo pueden ver ustedes [muestra un lienzo que había estado de cara a la pared]. Hay unas pequeñas cosas que quiero aclarar aquí. En este cuadro, el módulo, el espacio, por dentro, es más amplio que en este otro. Aunque yo acepto de antemano, al ponerme a trabajar, la disciplina modular, lo encuentro legítimo porque, como explicaba antes, lo modular es el cuadrado exterior más que las formas contenidas. El espacio interior no opera de forma modular en lo que respecta a la articulación de unos módulos con otros. Para aumentar el dinamismo, he estrechado un poco las formas interiores, pero exteriormente el módulo va inserto en su cuadrado, y el punto éste es la mitad de este lado, el punto éste es la mitad de este otro lado, etc.

Aquí, por ejemplo, hay un módulo positivo y un módulo negativo, ambos dentro de sus casillas. Se comunican por complementación. Es decir, este espacio se integra con este módulo, y este espacio se integra con este otro módulo, y se hace desaparecer el espacio muerto, el espacio sin tensión. Aquí, también los módulos están unidos por complementación, pero aquí no. Aquí lo están por contacto de las puntas. A su vez, este espacio de este módulo se integra con el módulo negativo de al lado, etc.

Recientemente, hace quizá un año o algo así, encontré tres módulos más. En muy poco tiempo, casi juntos, empecé a trabajar con tres módulos más. El segundo tiene este diseño; el tercero es así y el cuarto de este modo [dibuja los cuatro módulos]. Yo me había acostumbrado tanto a la idea de tener que componer un cuadro con una sola forma, que me sorprendí cuando me vi trabajando con otras, y me produjo muchas dudas y muchos titubeos, hasta que un día observé que a pesar de que las formas nuevas eran distintas, operaban modularmente, de la misma manera. Este punto era el importante ahí, éste aquí, y éste otro aquí. Es decir, que estos módulos también podían operar como el otro: complementándose, continuándose, etc. En el diseño del cuarto módulo, como pueden ver, no intervienen las curvas. Esto me extrañó. Pero pensé que como los otros parecen ser la representación de una trayectoria, éste podría ser la representación de una trayectoria cuya cúspide está muy alta. O sea, que los cuatro podrían representar secciones de ondas de diferentes longitudes.

Bueno, vuelvo al primer módulo, porque, como decía antes, con solamente éste, estuve ocupado durante unos cuatro años y, de hecho, los trabajos que hemos estado realizando en el Centro hasta ahora, se han limitado a tratar de encontrar las normas que había estado aplicando de forma inconsciente en los cuadros que ejecutaba con él. Observé que entre aquellas composiciones que me gustaban, parecía haber algo en común: una manera especial de conectarse los módulos y de hacer surgir el dinamismo. Esto me hizo sospechar que, quizás inconscientemente, estaba obedeciendo a algunas leyes. Por aquél tiempo ocurrió que Mario Barberá, técnico de IBM con funciones en el Centro, se puso en contacto conmigo y me habló de las posibilidades de investigación que podía haber en el Centro de Cálculo, y entonces decidí que quizás mereciese la pena comprobar si, efectivamente, al menos en mi obra, lo que consideramos un poco arbitrario y caprichoso, como es la intuición, en realidad obedece a leyes que no conocemos. Y ahí empezó el trabajo.

Efectivamente, hemos encontrado que en los cuadros algunas normas están actuando. En cierto número de ellas, esto está ya por completo probado. Por ejemplo, en una fase determinada de mi trabajo, en una composición de sólo cuatro módulos, todos los cuadros que había pintado estaban formados por una integración de dos módulos en las dos cuadrículas de arriba, y esta misma integración, invertida, en las dos de abajo. Todas las obras que había realizado obedecían a esta regla, o casi todas (no sabría decirlo con precisión). Pero esto no quiere decir que todas las combinaciones posibles que respondieran a esta norma las aceptaría, esto es, serían buenas, según mi criterio, tomando como criterio la emoción estética. Pues bien, en los trabajos del Centro, las pautas que se han seguido se han tratado de ajustar lo más posible a las que ha seguido el desenvolvimiento de mi obra. Primero, composiciones de cuatro cuadrículas con cuatro módulos positivos solamente. Las combinaciones posibles no son muchas: unas trescientas y pico. Pero cuando ya interviene el módulo complementario, el módulo negativo, la cantidad de combinaciones posibles aumenta a millones. No lo sé con exactitud, aunque sí puedo afirmar que el número es enorme. Claro, esto es impracticable, y, además, no es lo que pretendíamos. Lo que se pretendía era encontrar los criterios de selección, no sólo por limitar las combinaciones que la máquina podría producir, sino para descubrir significados al encontrar esas normas. En los primeros trabajos, es decir, en los de combinaciones de cuatro módulos positivos, se han encontrado unas normas que se han aplicado después a las composiciones de módulos positivos y negativos, porque parece ser que, en efecto, también ahí seguían vigentes, pero en las combinaciones de dieciséis cuadrículas, parece que las normas se han modificado. Esencialmente, continúan operando, pero con algún cambio. Bueno, creo que ahí está la cosa ahora [...]

7.2.8. Manuel Barbadillo. «Módulos, estructuras y relaciones. Ideogramas del Rapport Universal» (Manuel Barbadillo. Obra modular 1964-1994. Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1995, págs. 71-76)[vi].

Mis conocimientos de física, química o biología son muy limitados. Soy pintor, y mi formación —incluso mi formación artística— ha sido un tanto anárquica. Pero si mi propio organismo está formado de la misma materia que cuanto me rodea; si cualquier materia viva, aunque se trate de una organización muy compleja, en un cierto nivel de su estructura consiste en combinaciones entre unos pocos elementos —oxígeno, carbono, nitrógeno, etc.— que están también en las otras formas de vida y en el medio en que habitan, lo que me constituye en una entidad independiente no es, pues, básicamente, una diferencia sustancial, o de ingredientes, sino las fuerzas que mantienen a esos ingredientes en determinadas relaciones. En estas relaciones, según parece, no sólo es importante la proporción numérica de los elementos, sino también su organización en el espacio. Creo que esta pequeña referencia a algo que ocurre con la materia (y también en música, en literatura, etc.) es una buena introducción a cualquier explicación de mi obra, puesto que, a mi juicio, sus principales puntos versan precisamente sobre cómo las mismas formas pueden originar, por integración, formas nuevas, más complejas y distintas entre sí, las cuales, a su vez, se transforman cuando cambian las proporciones de sus componentes, pero también cuando —aun manteniendo esas proporciones— se trastocan sus posiciones o se alteran sus posturas.

[…] Voy […] a escribir aquí principalmente acerca de algunas de mis observaciones sobre estructura modular, y de los trabajos realizados durante el curso 1969-70 en el […] Centro [de Cálculo].

Forma y módulo (el problema del espacio)

I. Si una forma inscrita en un cuadrado, en una composición cuadriculada, se gira (se cambia la base del cuadrado), la composición se altera; a menos que la forma sea un círculo o un polígono regular con cuatro lados, o con un número de lados múltiplo de cuatro, cuyo centro coincida con el del cuadrado en que está inscrito. Por tanto, esa forma, en esa composición, opera como cuatro formas distintas, según el lado del cuadrado que se tome como base.

II. Si la forma mencionada, representada por una zona continua de un color en un fondo de color distinto, se diseña de manera que alguna parte de su contorno coincida con el lado del cuadrado que la contiene, la forma se integra, al yuxtaponerlas, con otra que posea esta misma característica, colocada en la posición adecuada, creciendo y transformándose pues:

a) En una dirección, si la fusión del contorno de la forma con el lado del cuadrado se produce solamente en uno de los lados.

b) En más direcciones, si esta condición se da en más de un lado.

III. Si en vez de a lo largo de todo el lado del cuadrado, la fusión se produce sólo en su mitad, y la misma forma interviene en versiones positiva y complementaria (complementaria: la de colores opuestos), la integración puede ser:

a) Forma con forma y fondo con fondo.

b) Forma con fondo de su complementaria.

Lo cual favorece el control del crecimiento y aumenta, al mismo tiempo, las posibilidades plásticas de las formas resultantes de la integración.

Soy desde luego consciente de la ambigüedad, por lo que antecede, de los conceptos forma y fondo (o espacio) en mi obra, los cuales pueden tener algún significado en el caso de los módulos aislados, pero que lo pierden por completo cuando los módulos están integrados (sobre esto vuelvo más adelante). En realidad, puesto que para que una forma gráfica exista es necesario que sus límites se definan por oposición a algo, «forma», en un sentido estricto, sería ambas cosas. Uso, pues, estos términos de manera convencional, y a falta de otros más adecuados. Por módulo, en cambio, entiendo tanto la forma como la porción de espacio organizado que la contiene.

Tengo que decir que estas observaciones son consecuencia de reflexiones posteriores a mi obra, no a la inversa, pues el desarrollo de mi obra ha venido determinado por las soluciones a problemas específicamente estéticos, teniendo como única guía —o como guía principal— la sensibilidad, y sin apenas intervención de la razón. Al menos en una forma consciente, ya que la funcionalidad de sus transformaciones —aunque los objetivos, a la sazón, fuesen para mí desconocidos— pone de manifiesto la lógica del proceso. De aquí mi convicción de que un campo fértil de investigación en la conjunción del arte con la cibernética pudiera ser el del conocimiento intuitivo y el proceso de la pura creación.

Automatismo y libertad

El diagrama que se reproduce muestra el funcionamiento de los elementos de mi obra después de aumentar mi repertorio, en 1968, de uno a cuatro módulos. Las estructuras de estos módulos, como puede verse, son muy similares. En todos ellos, las partes rectas que coinciden con el lado del cuadrado, lo hacen a lo largo de todo él o de su mitad. Y las curvas son, o semicircunferencias o cuartos de una circunferencia cuyo radio es también igual a la mitad del lado del cuadrado (el perfil interior de una de ellas —módulo a— donde esta condición no se cumple es, idealmente, una reducción proporcionada del exterior). Los he designado con letras del alfabeto siguiendo el orden de aparición en mi obra.

Antes de hallar estos módulos, experimenté con otros muchos de diversos formatos, pero realizando siempre pocas obras con cada uno de ellos. El primero con el que trabajé durante un largo periodo (y continúo usando en la actualidad en conjunción con otros) fue también el primero de la serie cuyas características acabo de describir. La razón, para mí, es ahora clara: evidentemente el formato cuadrado y las características de sus estructuras iban destinadas a facilitar los giros y los acoplamientos.

Con este módulo exclusivamente he trabajado durante más de cuatro años —desde principios de 1964 hasta la primavera de 1968, cuando le añadí los otros tres—, fascinado por la mezcla de automatismo y libertad implicados en su diseño, y por sus extraordinarias posibilidades combinatorias.

He dicho al principio que, en una composición cuadriculada, una forma que reúna ciertas características opera como cuatro formas distintas. Pero si además es asimétrica con respecto a los ejes de simetría del cuadrado, esa misma forma, orientada en dirección opuesta —es decir, su inversamente igual— y girando también en la dirección contraria, opera como otras cuatro. Así pues, la forma «a», con los giros (a₁, a₂, a₃ y a₄) y el cambio de dirección (–a₁, –a₂, –a₃ y –a₄), equivale a ocho formas diferentes, y su complementaria de color (a’) a otras ocho (a estas variantes de una misma forma modular me refiero como elementos del módulo). El número de combinaciones de este módulo consigo mismo, con inversiones y cambio de color, y con giros (las combinaciones entre sus elementos) en una superficie dividida en sólo cuatro cuadrículas son ya sesenta y tantas mil (16⁴), y en dieciséis cuadrículas serían del orden de billones. Sus posibles combinaciones son, pues, 16ⁿ. Como n es variable, para efectos prácticos son ilimitadas.

Estas combinaciones, en cuanto a variedad formal, abarcarían desde una simple yuxtaposición de formas idénticas, alineadas unas junto a otras, hasta composiciones bastante complejas. La intervención de los módulos b, c y d, que por tener también forma cuadrada y estructuras semejantes son relacionables con aquél, y entre sí, además de elevar considerablemente el número de las combinaciones, aumenta también la variedad y la complejidad de los diseños.

Los opuestos

Desde 1968, hemos estado trabajando en el Centro de Cálculo sobre las bases matemáticas de mi obra artística. Nuestros estudios con el ordenador electrónico han versado sobre combinaciones de sólo el primero de los módulos citados. Continuando el trabajo realizado durante el año 1968-1969, que cubrió una fase anterior de mi pintura, en el 1969-70 hemos estudiado combinaciones de este módulo en composiciones de dieciséis elementos, sobre un periodo de mi obra que se extiende desde 1965 a 1968. Durante este periodo yo hacía generalmente el cuadro agrupando cuatro elementos en el primer cuadrante del lienzo (el superior izquierdo) y llenando entonces los otros tres con repeticiones, giros o cambios de dirección de esa combinación, invirtiendo, o no, los colores de sus elementos, usando, por tanto, este grupo como un nuevo módulo. Suelo llamar a esta agrupación molécula (o asociación, frase, stanza… tomando los nombres de diferentes campos).

Los módulos portan, por así decirlo, un mecanismo para integrarse, según he explicado antes, y también una predisposición para que la nueva entidad posea además un aglutinante rítmico, merced al control espacial de su desarrollo, cuya medida, como también decía, es, tanto para las secciones rectas del perfil de las formas como para las curvas, la longitud del lado del cuadrado o su mitad. Pero, naturalmente, unas composiciones parecen «decir» más que otras, y aunque el criterio de selección tenía que ser subjetivo, observamos, sin embargo, que existe cierta cualificación en las relaciones entre elementos opuestos, viéndose corroborado este criterio subjetivo tanto con el resultado de los trabajos anteriores como el de las primeras pruebas de un programa elaborado de acuerdo con este criterio, y hasta con el análisis superficial de obras más recientes en las que intervienen los cuatro módulos. Como opuestos se consideran tanto las oposiciones en cuanto a color (a, a’), como en cuanto a dirección (a, –a), como a postura (a₁ y a₃, en sentido vertical, y a₂ y a₄ en sentido horizontal).

Sobre la interpretación de las oposiciones por razón de color, me remito a lo que decía a propósito de la ambigüedad de los términos forma y fondo, o forma y espacio, en mi obra. Creo que el módulo complementario conceptualiza la representación del espacio como un elemento activo, en vez de un mero soporte de la forma (división que, por otra parte, la evolución colectiva de la pintura hace ya tiempo que viene revisando). Pero quizá sea en la música, o en el lenguaje natural, mejor que en la pintura, donde este problema presenta características más claras. En música, especialmente en la más rítmica, las pausas —el silencio— poseen un carácter participante y modulador tan importante como los sonidos. Igual sucede en el lenguaje. Así, pues, el silencio (tiempo en el lenguaje oral, espacio en el escrito) además de ser lo contrario del sonido, claramente es también su complemento, no siendo la forma ni una cosa ni la otra por sí mismas, sino el resultado de combinaciones entre las dos.

Las oposiciones de postura y dirección, en cambio, presentan más dificultades de interpretación, por derivarse de características espaciales propias de la pintura. Para estudiarlas con ayuda del ordenador elaboramos un programa muy sistematizado, con el cual, partiendo de un elemento básico, se van colocando junto a él, sucesivamente, todos sus opuestos; y cada vez que se establece la relación entre dos elementos se continúa haciendo lo mismo con las unidades mayores, hasta rellenar un espacio cuadrado con dieciséis elementos, que, como he dicho anteriormente, ha sido el formato principal de mis obras durante el periodo que se analiza con este programa. El programa iba dirigido principalmente al estudio de las relaciones de oposición citadas. Faltan en él otras normas en las que también hemos trabajado, y se ha prescindido por completo de los giros de 90 grados, los cuales —al menos en la relación entre dos elementos, o entre dos cuadrantes, y en determinadas condiciones— deberían haberse tenido en cuenta. Pero he preferido retrotraer los trabajos a un estado inicial, y, como consideraciones de tipo práctico hacían imperativo restringir de alguna manera la producción gráfica del programa, limitar éste sólo en aquello que no afectaba al aspecto más esencial del problema.

APÉNDICE. Programa para el estudio de las relaciones entre elementos opuestos (líneas generales)

Aunque se decidió modificarlo ligeramente y dividirlo en series cortas, y por determinadas circunstancias no han sido pasadas por máquina todas ellas, las instrucciones para el programa completo fueron las siguientes:

a) Una vez que se ha colocado un elemento en el primer cuadrado del primer cuadrante, fijarlo y poner en el siguiente (el de su derecha):

1. Una repetición del mismo en el mismo color.

2. Una repetición del mismo en el color opuesto.

3. Su opuesto en cuanto a postura en el mismo color.

4. Su opuesto en cuanto a postura en el color opuesto.

5. Su inversamente igual en el mismo color.

6. Su inversamente igual en el color opuesto.

b) Cada vez que se complete la segunda cuadrícula, tomar la combinación de elementos de la primera y segunda cuadrícula como una unidad y llenar las dos cuadrículas de abajo con:

1. Una inversión de postura con sus elementos en los mismos colores.

2. Una inversión de postura con sus elementos en los colores opuestos.

3. Su inversamente igual con sus elementos en los mismos colores.

4. Su inversamente igual con sus elementos en los colores opuestos.

c) Cada vez que se complete el primer cuadrante, tómese como una unidad y llénese el cuadrante siguiente con:

1. Una repetición con sus elementos en los mismos colores.

2. Una repetición con sus elementos en los colores opuestos.

3. Una inversión de postura con sus elementos en los mismos colores.

4. Una inversión de postura con sus elementos en los colores opuestos.

5. Su inversamente igual con sus elementos en los mismos colores.

6. Su inversamente igual con sus elementos en los colores opuestos.

d) Cada vez que se complete el segundo cuadrante, tomar el primer y segundo cuadrante como una unidad y llenar los dos cuadrantes de abajo con:

1. Una inversión de postura con sus elementos en los mismos colores.

2. Una inversión de postura con sus elementos en los colores opuestos.

3. Su inversamente igual con sus elementos en los mismos colores.

4. Su inversamente igual con sus elementos en los colores opuestos.

El programa fue elaborado por Lorenzo Carbonell Soto en colaboración con el autor.

Reconocimiento:

Para los trabajos de investigación descritos o mencionados en este artículo, el autor contó, en diferentes momentos, con la colaboración y ayuda técnica, o económica, o ambas, de las siguientes entidades:

Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

IBM Española, S.A.

Fundación Juan March.

7.2.9. Manuel Barbadillo. «Tambores y computadoras» (1982) (Manuel Barbadillo. Obra modular 1964-1994. Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1995, págs. 83-92)[vii].

Fue después de mi retorno a España en 1962, tras vivir durante casi cuatro años en Nueva York, cuando mi pintura comenzó a mostrar las características que me conducirían a la computadora. Pero antes de marchar a Nueva York, había pasado un periodo similar en Marruecos, que hoy me parece haber sido determinante del curso posterior de mi obra.

[…] Mi llegada a Nueva York fue en 1959. En aquel momento, como habría de saber pronto, cuando el movimiento pop salió a la superficie, existía en los EE.UU. una tendencia similarmente orientada hacia el objeto, reaccionando contra los excesos subjetivistas del Abstracto-expresionismo. La diferencia con mi propia obra residía en el tipo de objetos en que se centraba el interés de los artistas americanos, que eran los productos industriales, hechos en serie, de la sociedad de consumo. Sin embargo, posteriores cambios en mi pintura me hicieron sentir en afinidad con esos artistas. No tanto a causa de sus objetos como de la forma reiterativa en que algunos de ellos los empleaban, cuyo efecto estaba relacionado con el que la música africana había ejercido sobre mí. Cuando me di cuenta de que en mis cuadros las zonas lisas potenciaban por contraste a las texturadas y, sobre todo, cuando estas formas en relieve comenzaron a regularizarse en lo que respecta a sus formas, tamaños y distancias entre sí, sentí que, a pesar de las diferencias, nos movíamos en el mismo terreno.

No obstante, mi obra habría de seguir un camino diferente. De vuelta a España, al comprender que era repetición lo que buscaba, eliminé la textura e igualé a las formas, esquematizándolas geométricamente.

Yo creo que esos cuadros que hice en América, aun cuando fuesen la expresión de mis experiencias africanas, fueron también mis pasos iniciales hacia la cibernética. La división de sus superficies en dos elementos contrastados, opuestos, estableció ya las bases del lenguaje binario que después, una vez sustituidos objetos por símbolos, habría de desarrollar en mi pintura.

Durante mucho tiempo me intrigó cómo fue posible que mi interés se desplazase de forma tan poco abrupta del mundo antiguo al postindustrial. Ahora, pienso que hay algo en común, en espíritu, entre ellos.

[…] El primer problema con que me encontré, después que mis cuadros se convirtieran en conjuntos de formas idénticas, alineadas unas junto a otras, fue la redundancia, la inexpresividad. Los cuadros resultarían «muertos», a menos que la redundancia se rompiera con la variedad formal. Como por alguna razón, que he comprendido después, me sentía compelido a no emplear más de una forma, el problema parecía no tener solución. La salida de esta tesitura fue la introducción de la versión negativa de dicha forma (negativa en el sentido fotográfico: con los colores invertidos; yo trabajaba en blanco y negro exclusivamente). Este paso me hizo comprender la naturaleza binaria de la forma.

[…] Hacia 1965 mi pintura exhibía características que yo empezaba a comprender, que apuntaban a la posibilidad de su tratamiento informático.

[…] Mi oportunidad llegó con la inauguración, en 1968, del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Ese mismo año, Mario Barberá, uno de sus directivos, me invitó a asistir a un curso sobre ordenadores en el mes de abril en el citado Centro.

[…] Después de asistir otros artistas a un nuevo curso aquel mismo año, García Camarero creó un seminario sobre arte en el Centro, junto con otros dos sobre Lingüística Matemática y sobre Arquitectura, a los que más adelante se añadiría uno sobre Música.

[…] El carácter interdisciplinar de nuestro seminario era muy estimulante. Además de artistas, a sus sesiones asistían también matemáticos, arquitectos, lingüistas y escritores, con el consiguiente intercambio de información e ideas. Después, a medida que el grupo crecía, surgieron los problemas. Duró cuatro o cinco años. Es difícil fijar con exactitud la fecha en que terminó, porque murió gradualmente, reviviendo de cuando en cuando. Fue reorganizado primero en la Escuela de Arquitectura de Madrid durante una temporada y, más tarde, Florentino Briones lo llevó, junto con el de Música, a diferentes lugares, después de dejar el Centro por otros cargos [viii] .

[…] Por el tiempo en que los problemas del seminario comenzaron, yo estaba también teniendo ya mis propios problemas personales. Estaba yendo a Madrid constantemente y regresando a casa con grandes pilas de gráficos de ordenador, cuyo estudio consumía todo mi tiempo. Incluso traté de desarrollar una tabla de puntuación para clasificarlos. Estaba revisando nociones matemáticas que había olvidado desde mis días de colegio y luchando además con otras nuevas: estadística, teoría de grafos, lingüística, etc. Ya ni pintaba ni «sentía», sólo reflexionaba todo el tiempo, tratando de formalizar racionalmente, de manera exacta, lo que había nacido sin más método que el de dejarme llevar por el instinto. Algo en mi interior se rebelaba. Empecé a sentirme nervioso y desasosegado y a añorar mi antiguo trabajo solitario, realizado a mi «tempo» y sin stress.

Durante años no volví a usar un ordenador, hasta que aparecieron los pequeños ordenadores personales y con ellos la posibilidad de trabajar con autonomía.

[…] Si los ordenadores personales no hubiesen aparecido, no creo que hubiera vuelto a usar la computadora. Ahora, estoy convencido de que con el paso del tiempo cada vez más artistas los utilizarán. Los pintores son los más reacios. Aún así, en la actualidad son ya muchos los que se valen de él.

[…] Yo creo, sin embargo, que el ordenador debe utilizarse con un criterio ecléctico y cuando supone una verdadera ventaja sobre los procedimientos tradicionales en algún aspecto de la obra de uno; es decir, como un utensilio más que puede combinarse con métodos manuales cuando sea conveniente. El «Computer Art» —por usar una denominación que no me gusta, pero que se ha impuesto— no debería configurarse como una rama independiente del arte. El arte es la expresión de la búsqueda por el hombre del conocimiento y de una vida plena, y es siempre el mismo.

7.2.10. Gerardo Delgado. «Aplicación de las computadoras a la generación de formas plásticas» (Boletín del CCUM, abril 1969, págs. 31-35).

El gran desarrollo alcanzado por las calculadoras electrónicas a partir de la Segunda Guerra Mundial, y su gran aplicación en todos los campos tanto científicos como experimentales, ha hecho que el hombre las considere hoy día como elemento imprescindible en todo proceso de investigación, dada su gran aplicación a la resolución de problemas complejos y a su rapidez y exactitud en los resultados.

El hombre, consciente de la importancia del hallazgo del calculador electrónico como herramienta de cálculo, ha intentado explotarlo llevando su aplicación a campos que quedaban fuera de los previstos. Así, el gran desarrollo que en Estados Unidos experimentaron las calculadoras durante la Segunda Guerra Mundial, fue consecuencia de la complejidad de los problemas planteados y la necesidad de resolverlos con la mayor rapidez.

La aplicación del computador a problemas tan complejos como el control de los volúmenes de producción de las empresas, la aplicación en el campo de la medicina con la aparición de las máquinas de diagnosticar, así como en el campo económico, nos lo revelan como la herramienta más útil para la investigación.

Debido a todo esto podemos pensar que estamos asistiendo a una nueva era, «la era de las computadoras», que trae consigo la era de la automatización. En efecto, esta nueva era, que sólo pueden conocer en toda su extensión los países más avanzados tecnológicamente, se implantará cada vez con mayor rapidez en éstos haciendo que su poderío industrial crezca cada vez más en relación a los países menos adelantados, de tal manera que refiriéndonos a uno de los informes realizados sobre el porvenir tecnológico de Europa con relación a los Estados Unidos por el Instituto Gallup, prevé éste que Europa dentro de veinte años será, con relación a los Estados Unidos, lo que el antiguo Egipto es hoy con relación a Europa.

El progreso científico, sin embargo, podemos decir que no ha sido «expansivo», en el sentido de que sólo ha sido científico, y que ha producido una individualización de los sectores más avanzados intelectualmente, dando lugar a la creación de minorías muy selectas que han tenido acceso a las nuevas ciencias que en el mundo han ido creándose y al proceso de investigación de dichas ciencias. Por otra parte, hay una inmensa mayoría de los hombres que no han tenido acceso ni a estas técnicas ni al lenguaje por ellas creado y que a pesar de tener una formación intelectual sólida ha quedado atrás.

Observamos un profundo divorcio entre estas dos clases de hombres, de manera que la minoría selecta formada por los científicos da lugar a una supercivilización [ix] , a la cual no tienen acceso los demás. Este divorcio, observamos que es cada día más profundo en el terreno de las ciencias y de las artes, de manera que comparativamente podemos observar el gran desarrollo experimentado por todas las ciencias exactas y aplicadas y la posición de inmovilismo total que se ha producido en el campo de las artes.

No quiere esto decir que en el campo de las artes no haya habido intentos renovadores (que los ha habido), sino que los pocos intentos que en este campo se han producido han sido poco coherentes, faltos de sistematización y que estos intentos se han limitado a experimentar individualmente nuevas teorías y nuevas formas de ver el arte de manera irregular y poco metódica, lo cual ha provocado en los artistas periodos de lucidez al descubrir soluciones nuevas en el arte y periodos de estancamiento producidos al no saber desarrollar dichas formas y no darles un planteamiento formal.

El problema se presenta muy complejo de solución pues esta labor personal de búsqueda, dentro de las artes, ha sido siempre patrimonio exclusivo del artista, de forma que cuando éste encuentra una forma plástica nueva que le satisface se la atribuye como propia, y en muchos casos no la desarrolla al máximo, limitándose a jugar con ella y haciendo perder universalidad a su descubrimiento, dándole un sentido excesivamente circunscrito a su persona y a su forma de ver las cosas.

Esto no quiere decir que se niegue la creación personal, pues esto sería absurdo, pero sí afirmar que, hasta nuestros días, muchos artistas han rodeado a su obra de un matiz de misterio en cuanto a su creación y composición, que ha supuesto una tara realmente grande al proceso de evolución del arte en el sentido más universal, siendo esta evolución puramente personal y manteniendo un principio creador que se ha llamado «genio» o también inspiración.

Hace ya algunos años se publicó en París un libro en el cual se hacía un examen exhaustivo del teatro y de sus situaciones; se llegó a la conclusión de que una obra de teatro se podía plantear de cincuenta formas distintas, y con arreglo a estas fórmulas desarrollar dicha situación para llegar al resultado apetecido. Ahora, al correr el tiempo, vemos cómo aquel libro que pareció situar al teatro en un callejón sin salida está totalmente superado por la aparición de nuevos problemas, nuevos estilos y nuevas formas de comprender el teatro haciéndole cambiar de esencia.

Pues bien, esto mismo es lo que ha sucedido con la pintura, la música y la poesía. ¿Podemos pensar en quedarnos para siempre encasillados en unos moldes rígidos? A todas luces, la respuesta es que no. El empeño por romper con formas exageradamente rígidas y poco atemperadas a la realidad se ha observado en todos los ámbitos artísticos; así nace la música dodecafónica, como intento, como búsqueda, como posibilidad de enriquecimiento; más tarde nacerá la música electrónica y poco después la música funcional se irá incorporando poco a poco en bandas sonoras que nos pasarán desapercibidas y que han tenido su aplicación en el cine.

Paralelamente, la poesía sigue por los mismos cauces, intenta perder de vista la métrica y el ritmo que en otros tiempos fueron considerados como los criterios básicos de acuerdo a los cuales se decidía si la poesía era o no buena; la necesidad de romper estos moldes para atemperar la poesía a la vida actual, da lugar a diversas corrientes; y por fin nace como corriente más avanzada la poesía concreta.

El mismo fenómeno se produce en la pintura, con la incorporación de nuevos materiales, y así vemos que ésta se desprende de los tubos de color para ir en busca de nuevos sistemas de representación, de forma que llegamos no sólo a formas nuevas sino a entrever nuevos caminos. Sin embargo, y a pesar de todos estos cambios trascendentales, que de hecho marcan épocas y estilos, la evolución de las artes en relación con las ciencias exactas y aplicadas ha sido mínima. Por eso es de vital importancia afirmar que hoy día las artes deben de ponerse al día de una forma total y trabajar con los instrumentos más eficaces, según hemos ya dicho. En tal sentido, la computadora y su utilización e incorporación como útil de trabajo al campo de las artes es una tendencia y un deseo compartidos por numerosos artistas, que ven en ella una solución a problemas complejos cuya resolución supondría mucho tiempo y vasto conocimiento científico.

El campo de utilización de estas máquinas es verdaderamente colosal, abarcando desde el figurativo más académico hasta las composiciones más atrevidas al estilo de Mondrian o de Pollock, observando cómo estas composiciones intuidas individualmente por los pintores tienen un planteamiento formal riguroso de acuerdo con unas leyes matemáticas, probabilísticas o físicas.

Así planteado el problema, podemos pensar en utilizar la computadora dando un sentido riguroso a la investigación de formas plásticas (investigación que creo inédita y muy importante). Inmediatamente se nos plantea la pregunta: ¿cuál es el objeto de dicha investigación? La respuesta no tiene espera: dar un nuevo y radical planteamiento a las artes, incorporando a las mismas los principios científicos mediante los cuales podamos obtener determinadas formas plásticas que se ajusten a unas leyes de composición y desarrollar dichas formas utilizando dichas leyes.

Muchos pensarán que este esfuerzo de investigación va en contra de la esencia misma del arte y que lo deshumaniza, sometiéndolo a reglas y leyes todavía más estrictas que las que anteriormente conocía el hombre, pero los que así piensan pierden de vista (quizás porque no han sido iniciados en este terreno) la belleza que se puede encontrar en determinadas formas matemáticas representables por medio de ecuaciones más o menos complejas. Entones, ¿es que el arte se va a convertir en una ciencia pura como puedan ser las matemáticas? A esto contestamos que no, pero también pensamos que las ciencias exactas y aplicadas pueden prestar una gran ayuda al arte a encontrar nuevos caminos, enriqueciéndolo hasta límites sorprendentes para el mismo artista.

Naturalmente, en esta investigación los obstáculos con que chocamos son múltiples, ya que si queremos darle un planteamiento formal y riguroso, necesitaremos unos conocimientos básicos matemáticos, conocimientos que en muchos casos es prácticamente imposible adquirir, pues supondría toda una vida de estudio, y para resolver este problema tenemos las computadoras.

Hoy día la programación de formas y de familias de curvas por medio de computadoras es un problema relativamente sencillo, pero que requiere conocer dichas curvas; sin embargo, el avance de la técnica en este terreno nos ha proporcionado aparatos tan útiles como el dis-play, que consiste en una pantalla sobre la cual tenemos una representación gráfica del problema a estudiar y que podemos modificar a voluntad sobre la misma utilizando un lápiz electrónico pen-light, con el cual modificamos las coordenadas del dibujo directamente sobre la pantalla, obteniendo el resultado apetecido. Vemos, por tanto, que esta investigación trae consigo la necesidad del trabajo en equipo entre los científicos y los artistas.

Algo análogo pasa con los módulos arquitectónicos y con su investigación, pero, ante todo, ¿qué es un módulo? Pues sencillamente podemos definir como módulo a toda forma, simple o compleja, que se ajuste a unas leyes de composición y que cumpla determinadas condiciones restrictivas.

El problema del estudio de los módulos arquitectónicos y su aplicación a la vida real, considero que es de gran importancia, por lo que puede tener de aportación para crear una nueva estética. Naturalmente, este estudio individualmente es casi impracticable, en el sentido de que se llega a resultados muy limitados; esta limitación nos la resuelven las computadoras, las cuales nos dan el número exacto de combinaciones que se pueden hacer de un módulo simple. Naturalmente, el pretender dar forma a todas ellas es una tarea casi irrealizable, pero sí podemos analizar aquellas formas que pueden resultar importantes y realizables.

Como ya hemos dicho anteriormente, se impone el trabajo de equipo y la colaboración entre los hombres de ciencia y los artistas en este intento de conseguir darle a las artes una nueva visión, enriqueciéndola con nuevos principios y criterios, introduciendo nuevos conceptos y basando dicha investigación en una gran comunicación de los métodos y de los resultados obtenidos.

Creo que romper con el conservadurismo en que el arte ha estado encerrado será difícil y que no será tarea fácil tampoco la generación de formas plásticas, pues exigirá una dedicación y también un cambio de mentalidad en la concepción del arte; pero juzgo importantísimo el nuevo camino que tiene el arte planteado ante sí, y todavía más importante desarrollarlo al máximo utilizando siempre los principios y métodos más modernos, que aunque no nos den soluciones definitivas nos abran nuevos caminos por los cuales puedan discurrir las artes, sacándolas del inmovilismo en que se han mantenido con relación a las ciencias y dándoles un mayor dinamismo.

7.2.11. Tomás García Asensio. «Aproximación a un intento de informatizar la plástica» (1986)[x].

INTRODUCCIÓN

Con este trabajo pretendo contribuir a la comprensión de un fenómeno que dentro del panorama artístico español ha tenido una identidad nada desdeñable. El seminario de Generación Automática de Formas Plásticas ha sido el primer intento colectivo en nuestro país de dar respuesta a una cuestión de tremenda actualidad; se trataba, en definitiva, de saber si la informática, que ha invadido prácticamente todos los campos de la actividad humana, afecta o no al ámbito artístico, y de qué manera.

He consultado una buena parte del material que dicho seminario ha generado y creo que el perfil que parece desprenderse es muy distinto del que como testigo y «cómplice» tengo del mismo, por lo que es posible que sea interesante el que exprese mi particular punto de vista. No sólo cuento lo que sé, sino que voy a tratar de dejar bien determinadas aquellas lagunas que, si bien no puedo llenar, me consta o sospecho que existen.

Me parece necesario hacer una salvedad: es mi detestable tendencia desmitificadora, que puede tener un efecto corrector, pero que aplicada con poco tino puede resultar tan deformante como la mitificación misma.

¿ÉXITO, FRACASO O TODO LO CONTRARIO?

El seminario de Generación de Formas Plásticas en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid constituyó un fenómeno en la vida artística del país de muy difícil evaluación. Creo honradamente que no se puede decir que constituyera un éxito, ni tampoco un fracaso indiscutibles, ni muchísimo menos algo intrascendente.

No se produjo una sensación de éxito porque las expectativas que se despertaron nunca resultaron satisfechas; la informática ha revolucionado el cálculo científico, alcanzándose por ella cotas que de otro modo no hubiera sido posible. Hay una infinidad de ejemplos: ni la física de las partículas elementales, ni la astronómica serían lo que son ni tendrían las expectativas que tienen. En el campo de la administración y de la economía su implantación y la revolución que ha impuesto es impresionante, sobre todo porque el ciudadano de a pie tiene un contacto directo con el fenómeno: resulta prodigioso el que pueda sacarse dinero de una máquina con una tarjeta de plástico.

Desde tal perspectiva, los logros obtenidos en el seminario fueron muy pobres, el techo inmediato se logró enseguida y un mayor progreso resultó imposible.

Tampoco está claro que fuera un fracaso, ya que seguramente se puso de manifiesto hasta qué punto el esperar una revolución en el arte mediante ordenadores pudiera ser una expectativa snob y con pocos fundamentos reales; el pensamiento artístico es tan complejo, tan impreciso, tan profundamente subjetivo que mal puede estandarizarse con tan escaso fundamento objetivo. La gran diferencia entre ciencia y arte es que la ciencia descubre las leyes que rigen el funcionamiento de lo que existe; la misma ley de la gravedad es aplicable a la caída de un lápiz y al giro de la Tierra en torno al sol, pero ¿cuáles son las leyes que rigen los fenómenos artísticos?, ¿cuál es la razón por la cual un cuadro ejerce un efecto cautivador sobre unas personas y deja frías a otras?

Pero la pelota sigue en el tejado, y es por esto que tal episodio no se ha olvidado, y después de diecisiete años del inicio del seminario, que duró con rigor un par de años, sigue vivo el recuerdo en la gente interesada por la plástica.

La primera noticia de la existencia del seminario la tuve en un coloquio que se celebró a propósito de una exposición que compartí con Manuel Quejido en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1969, organizada por Julián Gil. Si bien mis cuadros de aquella época estaban en la misma línea que los actuales, los de Quejido, en cambio, pertenecían a una estética común entonces, pero muy distintos de los que hace ahora. La noticia y la invitación a participar surgieron de Javier Seguí; atendiendo a dicha invitación nos incorporamos al seminario de inmediato, muy al principio, por lo que he sido testigo atento de su desarrollo en el periodo más fructífero, hasta el verano de 1970 en que me fui a vivir a Puerto Rico, sin que por ello rompiera con la vida, ya muy lánguida, del seminario. Por este motivo no puedo dar testimonio de su muerte, que debió acontecer en 1972.

Las reuniones del seminario eran abiertas, y si bien la participación no era regular para todos sus miembros, ya que unos desarrollaban una actividad permanente e intensa, mientras que para otros era más circunstancial, de todos modos esa aportación eventual enriquecía las reuniones de forma relevante.

La apertura que caracterizaba al seminario, cuya única formalidad aparente la daba el calendario, no la privaba de una fuerte jerarquización.

EL NIVEL JERÁRQUICO SUPERIOR

El organigrama «fáctico» no estaba precisado en todos sus detalles y creo que es susceptible de interpretación; la mía es la siguiente:

El director del Centro, Florentino Briones, el subdirector, Ernesto García Camarero, y el delegado de la empresa IBM, Mario Barberá, constituían lo que podríamos llamar la «cúpula».

La función principal de esas personas era la de hacer funcionar el seminario, y en esa labor animadora eran muy activos. El trabajo de cada uno no estaba claramente parcelado, ni fue regular en el tiempo. Los dos primeros cursos el alma del seminario parecía ser García Camarero. Después de este periodo, el seminario decayó ostensiblemente, García Camarero pareció desinteresarse del tema y se inició una etapa de protagonismo de Florentino Briones. Cuando éste pasó a la Facultad de Informática y García Camarero lo sucedió en la dirección del Centro, el seminario desapareció.

El director del seminario era García Camarero. Su capacidad para desarrollar un programa de orden estético en nada desmerecía de la de informático. Este es un rasgo muy importante, ya que me parece raro encontrar en un técnico ideas tan claras de lo que es una problemática de orden artístico, con lo cual el entendimiento con los artistas no tenía la más mínima traba. En tal sentido, habría que decir que la relación no era recíproca, ya que los artistas no hacían uso directo del ordenador, siendo rarísimas las excepciones, como comentaré más adelante.

Florentino Briones participó en el seminario, entre otras muchas formas, en cuestiones de detalle. Puede servir de ejemplo el que desarrollara el programa de Barbadillo como cosa propia, adoptando lo que podríamos llamar una actitud de artista, a diferencia de García Camarero, que jamás descendió al detalle, por lo que pude observar.

El tercer hombre es Mario Barberá, delegado de IBM en el Centro. Quizá sea necesario decir que dicha empresa hizo donación del equipamiento de informática del Centro a la Universidad, constituyéndose un Patronato y siendo el vínculo personal entre IBM y la Universidad el referido delegado.

Esta persona es también un cualificado técnico informático y un atento observador del mundo de la plástica. Sirva como anécdota indicadora de su atención por los asuntos artísticos la insólita colección de obras de arte que reúne bajo el nombre Huevos de grandes maestros. Se trata de una colección de huevos de avestruz pintados por artistas de renombre, cuyo ejemplar más sobresaliente será seguramente uno de estos huevos pintados por Joan Miró.

El papel de Barberá dentro del seminario parece que fue el de activo animador, propiciando, entre otras cosas, el difícil adiestramiento informático de los artistas, tarea en la que no tuvo mucho éxito, y no por su culpa precisamente.

EL SEGUNDO NIVEL JERÁRQUICO

Un segundo estrato, por debajo de esa cúpula, lo formaron los artistas que en última instancia serían los encargados de dar sentido al experimento. Ellos deberían aportar las pruebas del éxito que se esperaba alcanzar. Tengo idea que fue Alexanco quien tuvo noticias de que el Centro ofrecía becas y alertó a Barbadillo para que solicitara una de ellas, pensando, supongo, que la obra de éste se adecuaría más al caso que la suya propia. Alexanco también fue becario e hizo gala de un enorme tesón y estoy convencido de que fue quien desarrolló un trabajo más importante en torno a unos supuestos que no parecían los más propicios, ya que sus formas orgánicas no parecían adecuarse al tratamiento informático como aquellas otras de carácter geométrico. De todos los artistas fue el único que aprendió a programar y a elaborar sus propios programas, llevando a cabo, sin duda, el trabajo más riguroso. Yo no sabría decir si sus trabajos fueron coronados o no por el éxito; logró obras de indudable calidad, pero es difícil saber en qué medida tal calidad depende del tratamiento informático. Partía para tales obras de un esquema o especie de boceto que dividía en curvas de nivel. Una de cada dos era sustituida por otra calculada por el ordenador, tomando como base para ese cálculo los datos de las curvas entre los que estaba comprendida. El resultado de este proceso era una figura dividida en curvas de nivel donde se alternaban las aportadas como datos con las curvas calculadas. Repitiendo el proceso y sustituyendo las curvas iniciales por las calculadas a partir de las obtenidas por el primer cálculo, obtenía unas figuras que podría decirse que habían sido pulidas informáticamente. Luego obtenía diversas perspectivas bidimensionales automáticamente de la figura tridimensional. No sé si este uso es o no satisfactorio, ya que con frecuencia se espera de los ordenadores, no el que constituyan un mero medio auxiliar, sino el que fabriquen las obras de un modo autónomo, como una especie de «zombi» mecánico al servicio del artista. Desde luego esa meta nunca fue alcanzada, ni por Alexanco ni por ninguno de los otros artistas.

Barbadillo constituyó la gran baza, ya que sus planteamientos parecían ajustarse como anillo al dedo a las expectativas del momento, y la verdad es que no quedaron defraudadas. Como ya he dicho, el propio Briones se ocupó de elaborar el programa correspondiente y en una de las exposiciones que se celebraron el ordenador vomitaba sin freno barbadillos a miríadas.

El programa de Barbadillo puso de manifiesto la gama de posibilidades y de limitaciones que para finalidades artísticas tiene el ordenador. En primer lugar, quedó claro que los bocetos eran auténticos bocetos de su autor, y que el ordenador es un medio auxiliar poderoso al liberarlo de una tarea previa indispensable, pero la liberación quedó de algún modo disminuida por la fatigosa tarea de selección entre tan ingente número de bocetos, que jamás hubiera obtenido de modo convencional.

La primera limitación importante que se pone de manifiesto es que no parece posible establecer objetivamente aquellos criterios que hacen aceptables unos bocetos y rechazables otros para el autor. No obstante, de esta limitación podría surgir una cualidad: es la posibilidad de dejar abierta de tal modo la obra que sea el público el que ejerza la función de aceptar o rechazar en razón de sus propios gustos dentro del ofrecimiento global del artista. Llevado a la caricatura es aplicar el principio de la muñeca repollo, o dicho más seriamente, permitiría aplicar el paradigmático principio de la opera aperta.

Pero para eso sería necesario que la máquina produjera obras terminadas y no bocetos, lo cual sería un inconveniente superable, siempre y cuando los terminales fuesen adecuados para el caso, pero eso choca con obstáculos de orden económico, ya que la plástica tiene un rol marginal y secundario en la sociedad que imposibilita esta clase de realizaciones, pero técnicamente seguramente son posibles, como puede intuirse si consideramos el prodigio que imponen, por ejemplo, los tornos computarizados o los plotters que elaboran dibujos técnicos perfectos, perfectamente rotulados, apenas distinguibles de los que pudiera hacer un delineante, pero a velocidad de vértigo y a partir de cálculos efectuados por el propio ordenador. El robot que pinte cuadros o haga esculturas es algo seguramente posible, pero que no veremos jamás.

De lo dicho anteriormente podemos deducir otra limitación del seminario que permanece oculta, y es que quizás fue demasiado académico. Las obras plásticas, aunque tengan etiquetas vanguardistas pueden ser terriblemente convencionales y conservadoras. Quizás no se debió enfocar el tema del arte auxiliado por ordenador aplicándolo a cuadros y a esculturas, sino respecto a la televisión (algún tiempo después fue la época de los vídeos experimentales), y quizás por ahí debieron ir los tiros. Quizá se hizo un cálculo corto de posibilidades, y no eran los artistas geométricos, sino otros que emplearan otra clase de imágenes, los que deberían haber sido convocados. De hecho, donde la aportación del ordenador en el terreno artístico ha sido verdaderamente fantástica, y en el campo de la televisión, vemos a diario esas imágenes que desde un punto se acercan como un torbellino hasta ocupar la pantalla y luego vuelven a perderse en un punto, o aquellas otras que, despegándose como una hoja de un libro, se curvan enseñando el reverso y desaparecen, girando, en el infinito. En los videoclips y en muchos anuncios el empleo del ordenador produce imágenes y secuencias que denotan una gran madurez en el empleo de la informática con propósitos estéticos.

Pero volviendo a lo que fue, y apartándonos de lo que pudiera haber sido, quiero recordar ahora que Eusebio Sempere fue el artista de más reconocido prestigio que participó en el seminario y que formó con los otros dos mencionados hasta el momento lo que he llamado el segundo nivel jerárquico o estrato más importante después del equipo director.

Malévolamente pienso que se cultivó la buena imagen pública de Eusebio y su gran curiosidad por el tema. Briones hizo un programa de unas curvas repetidas que, podríamos decir, es lo primero que se le ocurre a un ordenador, con muy escaso interés, y más tarde un ingenioso programa que permitía redibujar una imagen sustituyendo los grises por blancos cuando la masa que tenía más cercana era oscura; aplicó la foto a un programa de Sempere y resultó un autorretrato de Sempere. Lo que ocurre es que el autorretrato lo había hecho verdaderamente Briones.

LA SEGUNDA FILA DEL SEGUNDO NIVEL

El referido primer estrato de artistas funcionó como una red protectora de circo, para que un segundo estrato trabajara libremente sin que el riesgo al fracaso fuera demasiado peligroso. Sin embargo, hay un artista de difícil clasificación: Lugán. Su «nicho ecológico» no lo comparte con nadie. Como dice Briones en el catálogo de Formas computadas, a todos los artistas les interesa el software, los programas, etc., mientras que a Lugán le interesa el hardware, la máquina misma.

Recuerdo que en una de las exposiciones celebradas en el Centro de Cálculo, exhibió una obra fabricada a partir de una lectora de cinta anticuada a la que con leves transformaciones le dio aspecto antropomórfico, de modo que los ejes que movían las bobinas parecían ojos, utilizó su mecanismo para animar los elementos funcionales añadidos, resultando una especie de robot ocioso y gruñón, ya que estaba dotado de una antena interna que ante la presencia de espectadores emitía unos gruñidos indescriptibles. Como la exposición se celebró en el propio Centro y no había personal para atender a los visitantes, nos turnábamos los expositores, que a veces estábamos grandes ratos con la sola compañía del robot de Lugán, el cual debía ser sensible a los cambios de humedad o de temperatura, de modo que alternaba periodos de placidez con otros de extraordinaria excitación, y recuerdo que en algún relevo de tan artística guardia algún compañero exclamaba: «¡Qué barbaridad! ¡Hay que ver cómo se ha portado esta tarde el robot! Llegaba a asustar a los visitantes». Si me he extendido con esta anécdota es porque creo que el mito de Frankenstein subyace en el fenómeno del ordenador, que no es más que la irresistible tendencia a antropomorfizar todo lo que se mueve o sufre transformación, todo aquello de lo que se dice que está animado; por eso, todo ordenador o tarea de éste que tenga aspecto humano satisface y subyuga y defrauda cuando esa humanización no alcanza la esperada intensidad.

Volviendo a ese segundo estrato de artistas, y considerando que fueron los dos cursos comprendidos entre 1968 y 1970 la época dorada del seminario, los artistas que participaron fueron, además de los mencionados, los siguientes: Amador, Elena Asins, Tomás García, Abel Martín, Quejido, Eduardo Sanz, Javier Seguí, Soledad Sevilla e Yturralde. Esta relación la saco del catálogo de la primera exposición, pero había más artistas (así hay que destacar la participación muy activa del arquitecto José Miguel de la Prada). En el segundo curso se incorporan Gerardo Delgado y Gómez Perales.

Seguramente al artista que el ordenador le resultó un medio auxiliar indispensable fue Manuel Quejido. En la exposición que compartimos y que mencioné al principio, tenía unos trabajos interminables, secuencias de infinidad de grupos de círculos, cuya elaboración imagino que debió ser angustiosa, por lo que poder contar con un ordenador debió ser una ayuda verdaderamente inestimable. Por otra parte, el producto de salida era del todo válido, ya que el interés de esas obras no radicaba en sus cualidades materiales, sino en la información de su proceso y éste se producía sin interferencia alguna.

El trabajo de Yturralde tenía un cierto parecido estructural con el de Barbadillo, aunque resultó menos espectacular. Estaba en relación con el trazado de polígonos imposibles. Se analizó el fundamento de tales formas, la ambigüedad de los trazos correspondientes a las aristas de las barras que forman los lados y la manera como en los ángulos se relacionan las líneas que determinan tales aristas.

Soledad Sevilla hizo estudios sobre módulos, en cierto sentido semejantes a los de Barbadillo, pero transparentes, de color y superpuestos. A partir del segundo curso se ocupó del estudio de redes, según planteamientos desarrollados por Briones. De este asunto se ocuparon también los Seguí [Ana Buenaventura y F. Javier Seguí de la Riva].

Gómez Perales sistematizó la configuración de las obras de modo automático. Gerardo Delgado desarrolló un programa simple pero eficaz, consistente en dibujar sobre una cuadrícula cuadrantes de circunferencia que debían cumplir dos condiciones: una, que fueran tangentes, y otra, que no llegaran a cerrarse. Del grupo de dibujos resultante escogía los que les parecía más convenientes, con cada uno de ellos mandaba troquelar varias cartulinas de distintos colores que, al superponerlas, girando unas respecto a otras sobre otra de fondo sin troquelar, conseguía obras de diversos colores y de gran calidad. En todos estos trabajos el uso del ordenador estaba sin duda justificado.

Quiero referirme ahora a mis propios trabajos, que tenían como finalidad el tratamiento automático del color, y aunque se terminó una fase, en ella no pretendía más que probar que este tipo de trabajos era posible, y efectivamente esa posibilidad quedó probada, aunque los supuestos necesarios para su desarrollo completo en esa época no estaban a punto, ni después de todos estos años lo están completamente, aunque he seguido trabajando en ello y el avance creo que es importante. No me parece necesario hacer una descripción detallada del programa, pero a grandes rasgos diré que desarrollaba dos gamas de colores, desde el amarillo, el más claro, al azul, el más oscuro. En aquella ocasión no se contempló la posibilidad de considerar diversos grados de saturación y cromaticidad, es decir, de colores blanquecinos, grisáceos y ennegrecidos, pero era un problema perfectamente abordable. Entre esos dos colores se desarrolla una de esas dos gamas que sería directa a través de los verdes y otra indirecta a través del rojo, estableciéndose una gradación de luminosidad que tendría dos colores por lo menos para cada valor. En las experiencias llevadas a cabo a partir de un dibujo dado, se establecía una razón, directa o inversa, entre la luminosidad del color y el área ocupada, y estableciendo unos tamaños iniciales relativos y una de las dos vías, se obtenían como resultado unas indicaciones de formas y tamaños concretos, así como los colores exactos de una gama preestablecida.

Para este trabajo, como para la mayoría de los otros, se echaba de menos el resolver un tema que de modo muy explícito planteó, aunque no resolvió, José Miguel de la Prada Poole, en lo que él llamó el «estetómetro», vocablo irónico inspirado por García Camarero. El tema lo desarrolló en un artículo aparecido en un volumen publicado en francés, en 1970, por el Centro de Cálculo, L’ordinateur et la creativité. En este trabajo, que lleva por título «Introduction a l’esthétométrie hypothétique», De la Prada pone de manifiesto los condicionamientos que afectan al fenómeno artístico, aunque concluye, en definitiva, tirando la toalla.

[…] Además de las personas mencionadas, otras contribuyeron de modo importante al seminario. Ignacio Gómez de Liaño era el coordinador y el redactor de las reseñas que aparecieron en el Boletín del CCUM. Además, contribuyó de modo importante en el plano teórico. Otras personas cuya intervención fue importante fueron los becarios que confeccionaron muchos de los programas.

EL FUNCIONAMIENTO DEL SEMINARIO Y LAS PUBLICACIONES

[…] [Las] últimas reuniones eran una especie de clases donde los miembros del seminario parecían alumnos que atendían al profesor, personificado por Briones. En el Boletín n° 16 del Centro, de julio de 1971, se aprecia un claro desencanto y hasta desconcierto que presagiaban un próximo final. Uno de los motivos de esa «derivación escolar» de las reuniones, aparte del abandono de personas que con anterioridad trabajaron con entusiasmo, fue el convencimiento de Briones de que mientras los artistas no supieran programar y tuvieran que depender de otros programadores, el experimento sería un fracaso.

Seguramente la experiencia se produjo demasiado pronto; en aquella época el computador personal seguramente estaba en sus balbuceos. […] La expansión que los ordenadores han alcanzado hoy es algo que entonces rebasaba con mucho los pronósticos más optimistas; de todos modos, tampoco está claro que con los medios actuales se pueda llegar mucho más lejos, porque muchas de las limitaciones que había entonces continúan ocurriendo hoy […].

7.2.12. Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo Searle. «Pintura y perceptrónica. Estudio de transformaciones en pintura» (Boletín n° 22, CCUM, marzo 1973, págs. 73-93).

1. LA PINTURA COMO OJO ARTIFICIAL

No siempre se vio con los ojos; basta leer a Homero para enterarse de que en aquellos tiempos se veía en los ojos. Como si dijésemos que entonces al ojo no se le consideraba el instrumento para ejercitar un poder, sino la ventana o pantalla donde se suceden las impresiones luminosas de las cosas, el lugar donde se imprimen las huellas y afecciones visuales de los objetos.

Dentro de esta perspectiva —¡perspectiva: inevitable alusión a la historia del ojo!—, podemos considerar pinturas y cuadros como materializaciones artificiales del ojo. En este caso diríamos que se trata de un ojo destilado en el razonamiento, en la mente, seleccionado a partir del arsenal de todas las imágenes posibles, y, por último, que todo ese conglomerado de imágenes es hecho objeto de elaboración, campo para la invención y la poesía.

En nuestros días, esa ciencia novísima que se llama «Biónica» se dedica a la investigación de los procesos tecnológicos específicos —y uno de ellos sería la pintura, aun cuando no se reduzca a mera tecnología—, tomando como punto de mira, como mapa orientador, los procesos y mecanismos biológicos. Los sistemas físicos resultan más transparentes, explícitos y sucintos que los biológicos, pero es la finura y complejidad de estos lo que aparece ante el tecnólogo como desiderátum y fuente de sus invenciones y realizaciones técnicas. La biología se hace, de este modo, prototipo y plataforma, modelo y trampolín. Presentando estos nuevos títulos podemos ahora decir con toda pertinencia que «vemos la pintura en los ojos».

Este planteamiento, de apariencia tan novedosa y original, tiene su genial anticipación —hace casi medio milenio— en la obra de Leonardo de Vinci. Basta abrir su Tratado de la Pintura para advertir al punto la complicidad en la que pone al ojo y a la pintura. En más de cien ocasiones le servirá el ojo como modelo natural de su ciencia y arte pictóricas.

En un aforismo recogido al azar leemos que «la pintura se cimenta en la perspectiva, que no es sino el arte de representar lo que se ve, o sea, de hacer objetos parecidos a los que contemplamos con los ojos» (aforismo 125). En otro aforismo nos dice que el ojo viene a ser el sol que se refleja en las aguas de la pintura («Del sol que tiene al agua por espejo», aforismo 216). La genealogía de este punto de vista puede rastrearse también en Leon Battista Alberti, si es que fue él, como pretende, el inventor de la retícula cuadriculada para fijar geométricamente en el plano los datos que nos proporciona la visión tridimensional (véase el principio de Los tres libros de la pintura, edición de Rejón de Silva, Madrid, 1784; estos libros están precedidos por el Tratado de la Pintura de Leonardo).

Pero es el mismo Leonardo quien insiste en el carácter «filosófico natural» de la pintura, en su carácter mental (aforismo 87). De la pintura dice taxativamente que es «razonamiento mental mayor». Sin por ello olvidar la abertura inventiva que el artista pone en obra por encima de los condicionamientos morfológicos (aforismo 77). Si agregamos a esto sus ideas sobre la fuerza y el movimiento, principios que todo proceso físico-técnico que produzca pintura ha de tener en cuenta, nos encontraremos con una concepción tecnológica a la vez que poético inventiva de la pintura sorprendentemente actual.

Podemos considerar a las ventanas —ojos del edificio—, o a la red que usa el pintor, como otras tantas extensiones del ojo. Y a esta red podemos tomarla como una suerte de retina artificial a la que se trasladan las propiedades geométricas del objeto que se nos presenta desde un determinado punto de mira. Una vez efectuado este traslado podemos afirmar que la pintura es, técnicamente, un acontecimiento mensurable, un orden determinado de grados de luz y de tonos de color. Con nuestro trabajo hemos pretendido simular, a escala reducida, y empleando el ordenador electrónico, algunos momentos de este proceso perceptivo. Mas, no se trataba solamente de simular, sino también de jugar, de acuerdo con unas reglas de juego definidas, con ese proceso perceptivo artificial.

2. ANÁLISIS Y GENERACIÓN EN PINTURA, Y UNA RUDIMENTARIA APORTACIÓN DESDE EL GRECO

El trabajo que a continuación presentamos no ha de ser mirado como una puesta en práctica exhaustiva ni siquiera considerable del punto de vista de la pintura que hemos expuesto en el epígrafe anterior. Es simplemente uno de los experimentos posibles, un uso particular de un concepto de alcance mucho más largo.

En un comienzo lo que nos propusimos fue el estudio morfo-sintáctico de la pintura, establecer un método analítico eficaz, a fin de llegar a fundamentar una gramática generativa de la pintura. Elegimos el Apostolado del Greco que se encuentra en Toledo, suponiendo que en todos los cuadros hallaríamos una estructura profunda común y bastante sencilla. A continuación, nos resultaría hacedero definir cada cuadro mediante una serie de reglas de transformación (topológicas y métricas, sobre todo). El logro completo de este planteamiento estaría en que llegásemos a traducir matemáticamente, no un cuadro, cosa no especialmente difícil, sino las reglas transformacionales de generación de todo cuadro.

Aunque nuestra investigación no siguió este rumbo, creemos poder aventurar algunas apreciaciones sobre un trabajo de este tipo. Una de las dificultades mayores está en conjugar la semántica o significación de una figura y su sintaxis formal. Por ejemplo: ¿cuáles han de ser las características sintáctico-formales de una cabeza? El problema así planteado es punto menos que insoluble, pues el semantema «cabeza» puede exteriorizarse en los perfiles más variados, los trazos pictóricos pueden ser más o menos exactos, etc. Esta metodología semiótica es mayormente problemática cuando lo que se nos presenta son cuadros complicados y de grandes proporciones. Así, en Las lanzas una cabeza lejana puede presentar rasgos formales muy parecidos a los de un detalle del paisaje o de la silla de montar de un caballo.

Si nos centramos exclusivamente en el nivel morfo-sintáctico, el análisis es mucho más fácil, pues, en ese caso, definir un cuadro podría ser con todo derecho indicar ausencias o presencias (+ o –) de luz o pigmentos en cada cuadro de la retícula, es decir, servirse con provecho de las coordenadas cartesianas, por ejemplo, como definición del estado pictórico A, y de las transformaciones de esas coordenadas para representar otros estados pictóricos B, C… N. Estos procedimientos son esencialmente topológicos y métricos. Aún podríamos agregar un tercer método, el estadístico, para definir las características formales de una pintura. Max Bense ha llamado a aquellos procedimientos «macroestéticos», y a los estadísticos «microestéticos», siguiendo, como es fácil ver, una analogía extraída del dominio de la física. Definir microestéticamente una pintura sería determinar la cantidad de información que tiene, ya el cuadro dentro de un repertorio de cuadros, ya una determinada forma, color o elemento del cuadro, dentro de la pintura en cuestión o del conjunto pictórico de un autor, época, etc. Digamos a este propósito solamente que la cantidad de información es una medida de probabilidad. Tanta más información tiene un elemento cuanta es menor la probabilidad de aparición de ese elemento, y cuanto mayor es el conjunto de elementos del repertorio.

He ahí, pues, someramente expuestos, algunos procedimientos para entrar en el estudio morfosintáctico de la pintura.

Pero el problema, como hemos dicho, reside en el acoplamiento de semántica y sintaxis, en la definición de los elementos formales que son necesarios para que a un objeto lo «reconozcamos» como tal. Que las dificultades son serias nos da una idea de ello el incremento que han tenido en estos últimos cinco años los estudios de pattern recognition, sobre el fenómeno de reconocimiento semántico de estructuras o pautas formales.

3. RETINA HILEMÁTICA

La vía de acceso que adoptamos en nuestro trabajo es una cierta simulación del funcionamiento del ojo, más exactamente de la parte fotosensible del ojo que se llama retina. Como es sabido, esta superficie, sembrada de conos y bastoncillos conectados sinápticamente con terminaciones nerviosas, es la encargada de recoger el haz de luz que proyectan los objetos. Las «pirámides» luminosas de los objetos pasan a través de la córnea y el cristalino al interior del globo ocular —verdadera cámara oscura biológica—, inciden en la pared posterior, donde activan determinados mecanismos nerviosos que se encargan de transmitir la imagen al cerebro por el nervio óptico. Obviamente no entraremos aquí, ni sabríamos cómo entrar, en los mecanismos biológicos de codificación y de transmisión de la imagen visual desde la retina al cerebro.

La manera más sencilla y eficaz de representar una retina era la ideada por L. B. Alberti y magnificada por Leonardo, una red o retícula. Sobre ella proyectamos (sirviéndonos de un proyector de diapositivas) el cuadro en cuestión. En cada uno de los vanos o cuadraditos de la red escribimos un número, en una escala de 0 a 5 de intensidades de grises desde el blanco 0 al negro completo 5. Otro tanto hicimos con los colores, pero después no procedimos a ninguna elaboración ulterior (Searle y Cienfuegos tienen un trabajo de este tipo empleando colores, hecho a partir de la Maja desnuda de Goya).

Y de esta sencilla manera teníamos ya una convincente objetivación geometrizada de un cuadro. Bastaría después con encadenar matemáticamente los datos, y con codificarlos para el uso del ordenador. Seguidamente, mediante un programa, la impresora del ordenador o en su caso el «trazador» o plotter, sacaría la reproducción de los cuadros en cuestión.

Señalemos que el nivel en que se apoyaba este trabajo no era ni morfosintáctico ni semántico, sino «hilemático». Eran las unidades de materia o hilemáticas las que teníamos en cuenta, así como su distribución espacial. Esa era la desnuda información de nuestros ojos, y era esa la información que introducíamos en el ordenador.

Pero, ¿qué ocurre con el ojo miope o hipermétrope? Fisiológicamente es bien sabido: por perturbaciones en la longitud del eje principal del globo ocular, la imagen, en esos casos, se imprime con deformaciones. Desde un punto de vista formal, lo que ocurre no es ni más ni menos que una modificación de la imagen respecto a la imagen normal. Esto fue lo que nos interesó: modificar de acuerdo con unas leyes determinadas la «imagen normal» de un apóstol del Greco. Aparte de lo que este ejercicio supone como juego, invención o creación artística, podríamos igualmente servirnos de él para determinar el momento transformativo en el que la figura o apóstol resulta irreconocible.

Pero la modificación, el cambio, en los procesos físicos equivale a la presencia agregada de una fuerza. Así modificamos un estado físico en reposo mediante cierto impacto. Normalmente, el estado físico perturbado tenderá a volver al estado de reposo, pero lo que podemos hacer es «aprehender», inmovilizar el instante del cambio, es decir, discretizarlo, y representarlo gráfica o matemáticamente. Podemos decir que se trataba de «escribir» el cambio.

Fue a la acción de una de estas fuerzas modificadoras a la que sometimos a cada apóstol y al Salvador del Greco. Podemos llamarla «fuerza de neutralización progresiva». Mediante ella fuimos neutralizando las variedades hilemáticas, o, más exactamente, las intensidades de gris de conjuntos definidos de hilemas, hasta llegar a su estado más neutro.

Vamos a describir el proceso de «neutralización» partiendo del esquema siguiente:

	a
	b
	A’ c
	d

	a
	B’ b
	c
	d
A
	a
	b
	C’ c
	d

	a
	b
	D’ c
	d

A es el conjunto de las divisiones reticulares hechas en el cuadro. A’, B’, C’, D’, a, b, c, d, etc., serán respectivamente subconjuntos del conjunto A. Tomamos como unidad de neutralización la cuadrícula más simple de la que hallamos la media,

a	b
c	d

A’ = (1/4) (a + b + c + d).

Gráficamente, podemos representar el proceso así:

La regla de neutralización se lleva a efecto hasta llegar a un estadio donde no se pueda operar una neutralización más. Esto ocurre en el estadio o fase 5, y ello se debe a que tenemos una trama con 96 por 80 retículos, de modo que:

Este es, en resumidas cuentas, el proceso de neutralización. Con él lográbamos conservar y uniformar las cantidades de información de los elementos, dar a la multiplicidad del cuadro una cierta simplicidad profunda. No es menos importante el hecho de que mediante este procedimiento se ofrece una muestra experimental para el estudio de pattern recognition. Era interesante ver las salidas del ordenador y poder comprobar con los propios ojos las transformaciones que pueden hacer de un apóstol del Greco: un apóstol cubista analítico, cubista sintético, e incluso un apóstol ¡«visto» por Mondrian!

4. DEL OJO ARTIFICIAL AL OJO INVENTOR

El ojo artificial no es más que el sensor formado por todos los predicados lineales que se le pueden atribuir, como con más precisión declarará M. Minsky […].

De los predicados que Leonardo atribuye a la pintura: medida e invención, sólo nos hemos detenido hasta ahora en lo que podemos llamar inteligencia cuantitativa o cartesiana de la pintura. Esta inteligencia cartesiana permite múltiples desarrollos como cuantificaciones de diferentes tipos de perspectiva, o ya en una visión «microestética», la cuantificación estadística de cuadros o sus elementos, la fijación estadística de «umbrales» para el reconocimiento de un morfema determinado (problema de pattern recognition).

Vayamos a la invención. ¿La invención tiene reglas? Responderemos que hasta cierto punto. Propiamente la invención no reconoce reglas, pero tan pronto como lo inventado adopta una forma, se materializa en algo sensible, eso sensible, ese resultado, el proceso concreto inductor, es decir, los residuos o reliquias de la invención podemos estudiarlos de acuerdo con determinadas reglas, desde las físicas y geométrico-analíticas hasta otras mucho más refinadas, como las que aparecen en la teoría de los juegos.

Hablar de un ojo inventor sería hablar de un ojo que no se limitase a medir, controlar, abarcar con clasificaciones, es decir, que no se confinase en la analogía; ojo inventor sería aquél que fuese capaz de jugar con sus propiedades, de autopensarse como campo de juego. Ojo inventivo es aquel que se entretiene barajando las posibilidades e imposibilidades de la figuración, y, al tiempo, sale a probar fortuna, a exponerse, a arriesgarse.

Nosotros dejamos que un ojo artificial probase fortuna y el resultado fue una visión excéntrica y nueva del Apostolado. Una visión excéntrica del Apostolado puede ser un tema que nos divierta y que nos haga pensar. Pues, no lo olvidemos, la pintura es un «razonamiento mental».

7.2.13. José Luis Gómez Perales. Texto para el catálogo de la exposición Generación automática de formas plásticas (1970).

Las construcciones de Gómez Perales se caracterizan, desde el punto de vista de su realización —dejando de lado toda consideración de tipo estético— por el empleo de distintos elementos modulados, de colores uniformes, que, convenientemente agrupados y unidos entre sí, componen la obra.

Estos elementos, todos ellos rectangulares, están dimensionados de acuerdo con cinco números en sucesión de Fibonacci, es decir, que cada uno de ellos es igual a la suma de los dos anteriores, con lo que se consigue una fácil acoplabilidad, a la par que un conveniente juego de proporciones.

El empleo de dichos elementos reduce la composición formal de estas obras a una ordenación satisfactoria de los mismos.

Si a esto unimos un uso normalizado del color, comprenderemos fácilmente por qué estas construcciones resultan particularmente aptas para ser generadas con la ayuda del ordenador.

Naturalmente, no todas las obras así obtenidas son satisfactorias, imponiéndose, como consecuencia, un trabajo personal de selección.

Sometiendo a análisis las obras aceptadas y las rechazadas por el artista, se puede intentar la determinación de ciertas leyes, relacionadas con trabajos teóricos que, tendentes a la formulación de una sistemática de la creación artística, se vienen desarrollando por el seminario de Generación de Formas Plásticas.

7.2.14. Manuel Quejido. «Problemática del movimiento en la nueva plástica» (Boletín n° 11, CCUM, abril 1970, págs. 1-3).

El trabajo de que me vengo ocupando desde 1967 comenzó con la problemática del movimiento en la nueva plástica. Desistí en seguir el camino de una serie de planteamientos lleno de bellas soluciones, como los efectos óptico-cinéticos por desplazamiento del espectador, la manipulación táctil, sonora o luminosa desde el exterior, los objetos con movimiento automático, así como los movidos por elementos casuales o escasamente controlados, prefiriendo planteármelo desde un punto de vista descriptivo, seguible mentalmente por comparaciones, semejante a los fotogramas; decidiendo, además, crear a priori un sistema generador de imágenes con fuertes relaciones entre ellas que satisficiera todas las condiciones del proyecto en vez de pensar en una obra única, acabada en sí misma, es decir, un diseño del sistema y no un diseño del objeto.

Partí de cuadrículas con diferencia del tamaño, y comencé a situar vectores sobre los ejes de simetría de sus módulos cuadrados, a los que correspondería determinadas formas por cada vector, logré encontrar ciertas estructuras que satisfacían mis presupuestos, siendo perfectamente describibles, vi que eran ampliables a estructuras triangulares y hexagonales e introduje otros conceptos de formación, desistiendo más tarde de estas incorporaciones por llevarme a situaciones muy complejas y difícilmente tratables por el momento. Perfeccioné el sistema a que me reduje teóricamente y después de una serie de ensayos empíricos sobre su realización plástica, quedó la obra delimitada y definida.

Sin entrar en detalles es como sigue: 2 componentes estructurales generan por traslación 4 (dos cada uno) y éstos por giros 16 (cuatro cada uno), formando ocho bits; cada imagen surge de un octeto de los 256 posibles, cumpliendo entre ellos una gran cantidad de relaciones, como simetría, asimetría y enantiomorfos, contrarias, aumentos sucesivos, giros, etc., que ordenaré en pequeños grupos por sus relaciones más próximas. Cada una de estas imágenes es desarrollable cinéticamente, lo cual haré siguiendo ciertas reglas de construcción y movimiento de los vectores ya establecidas en el sistema. Un film sería, por tanto, su desarrollo lógico, pero éste me imposibilita el constante reconocimiento de las imágenes y sus cambios, por lo cual lo reduzco a imágenes sucesivas, limitando su número hasta el límite de hacerlo seguible. Éstas serán las SECUENCIAS-L, o también una reducción mucho más fuerte en la que toda forma se encuentre inscrita en las cuadrículas de la que parte en una situación modular y sin superposiciones de formas, que cumplirá siempre la primera y la última imagen y algunas intermedias. Éstas variarán dependiendo del tamaño de la cuadrícula, siendo 2 para 2.2 y 3.3, 3 para 4.4 y 5.5, 4 para 6.6 y 7.7, y así sucesivamente. Éstas son las SECUENCIAS-C. Siendo mínimos los datos que nos informan sobre el movimiento, nos fuerza a un análisis de los momentos dados, por su comparación a través de la simetría, concentraciones de formas, etc. En realidad, sigo el proceso inverso a partir de la estructura vectorial formada por un octeto, logro la SECUENCIA-C (corta) y por interpolación entre las imágenes de éstas surge la SECUENCIA-L (larga). Después, el film foto a foto o la película de cámara lenta son otros desarrollos a partir de esta última.

Considerando sólo las SECUENCIAS-C de varias estructuras vectoriales por grupos semánticos, obtenemos relaciones de secuencias de movimiento.

El problema que planteo al CCUM es, primero, la generación automática de todas las SECUENCIAS-C para los tamaños de cuadrículas 4, 5, 6, 7, por ser estratégicas, ya que 2 y 3 reúnen pocos datos de información, y las mayores a 7 según estas progresiones: 4, 8, 12, 16…, 5, 9, 13, 17…, 2, 6, 10, 14, 18…, 3, 7, 11, 15, 19…, al inscribir a otras contienen excesiva redundancia; siendo para este grupo con sus respectivos momentos de secuencia 3.584 imágenes, que saldrían ordenadas según un esquema de relaciones por mí ya determinado, dándome una gran facilidad para el estudio visual y rápido del campo semántico. Segundo, la posibilidad de generar algunos ejemplos gráficos o fílmicos, para lo cual he estudiado ya un módulo que creo se adapta a los condicionamientos de salida gráfica en el computador.

7.2.15. F. Javier Seguí de la Riva. «Arte e informática» (Arte e informática. Madrid, Fundación Citema, 1980, págs. 5-11)[xi].

En la segunda mitad de la década de los 60 (en 1968), la exposición Cybernetic Serendipity recogía lo que parecía ser una nueva tendencia del arte. La exposición reunía un conjunto de trabajos que representaban utilizaciones de los ordenadores (digitales y analógicos) para realizar productos que podían considerarse dentro de la categoría convencional de lo artístico.

El éxito de la exposición indujo a la elaboración de nuevos trabajos y experiencias que han llegado a encuadrarse en la denominación computer art, aunque, por el momento, no se haya aclarado el estatuto de su artisticidad o de su papel en el proceder artístico.

En el catálogo de la última exposición Art of Space Era (1977-78), se dice: «El arte generado con computador y el arte asistido por ordenador están todavía en su infancia. Por ahora no se puede tomar una postura crítica radical ya que, por el momento, no se puede hablar más que de experimentos». «Después de un periodo de gran excitación y optimismo, las dificultades técnicas han sobrepasado a algunos de los artistas que iniciaron el movimiento y han abandonado el campo. Hoy no son muchos los que continúan a la búsqueda de valores puramente estéticos».

Hay muchas definiciones de lo que puede ser el arte.

Como lo que nos interesa ahora es delinear un campo donde se pueda confrontar el proceder artístico con la informática, vamos a utilizar una definición convencional que ponga de relieve el proceder artístico.

Remitiéndonos a Collingwood (2) podemos entender el arte como la configuración, a través de procedimientos prácticos, de productos que son vehículos expresivos de la intuición comprensiva universal que impulsa a realizarlos.

Dicho de otra manera, hacer arte supone marcar huellas en ciertos medios materiales, u ordenarlos, hasta configurar con las huellas, o las porciones de materia ordenadas, una entidad que responda a una finalidad comprensiva universal, o que proponga nuevas finalidades.

En este contexto, el ordenador, el arsenal informático, es un medio limitador, resistente, capaz de poder recibir intenciones artísticas y de soportar procederes artísticos.

Visto así, el tratamiento informático del arte es el experimento de la utilización informática, como medio en el que conformar procesos e imprimir huellas artísticas.

La mayor parte de la resistencia hacia el arte asistido por ordenador se funda en la equívoca asunción que intenta ver en las máquinas un usurpador del artista como creador. La parte de verdad en esta creencia consiste en que el artista, como artesano, sí puede ser suplantado por las operaciones automáticas. Sin embargo, el poder creador sigue estando en el pensamiento, ya que el ordenador sólo funciona de acuerdo con sus instrucciones. Toda imagen debe de estar preparada.

Las instrucciones deben de darse de tal modo que el ordenador pueda utilizarlas. Las reglas del juego quedan determinadas, en el ordenador, por el programa.

Entendida la informática como conjunto de procedimientos, la cuestión planteada desde la década de los 60 es la instrumentalización de los mismos en el mundo de la significación artística.

Pero el arte no es sólo producción; también es comunicación de la intención artística, al decir de Collingwood, en cuanto, por intermedio del producto terminado, se contempla el producto como resultado de un proceso vivo de configuración, que permite comprender la intención a que responde.

En este sentido el arte es también un modo de significación de los productos humanos, de las huellas, y cualquier cosa puede ser enfocada desde esta angulación, aunque la obra de arte responda, estrictamente, a la misteriosa y mágica correspondencia que ella sustenta, como producto artístico que comunica su propio proceso comprensivo universal, es decir, que permite ser comprendido universalmente tal y como ha sido concebido (3).

Desde el punto de vista de la significación, ha bastado con que se haya podido comenzar a ver artisticidad en algunos productos informáticos, para que sea lícito mirarlos a todos ellos como obras de arte. Este conjunto enturbia la información del arte pero la relaja, permitiendo cualquier iniciativa, dado por sentado su posterior desencanto.

Covington (1) ilustra este hecho del modo siguiente: «Dos motivaciones dirigen la experimentación en la informatización del arte: una intelectual y otra estética. La utilización gráfica del ordenador nació para diagramar fórmulas matemáticas y para ilustrar proyectivamente objetos ideales. Esta posibilidad de esquematización gráfica es la fuerza animadora de muchos de los trabajos acometidos. Las imágenes diagramadas trascienden el nivel de la ilustración cuando son considerados bajo una luz intelectual».

Vamos, ahora, a plantear nuestra discusión en los límites del arte gráfico y en la perspectiva que entiende la informática como medio del desenvolvimiento artístico, tratando de aclarar su enlace.

La informatización supone la interpretación, en estructuras algorítmicas, de los sistemas cognoscitivos a tratar.

La significación intelectual de las imágenes gráficas se relaciona con la exploración de la estructura geométrica del universo. Las funciones gráficas del ordenador se basan en la geometría métrica. Manipulando coordenadas horizontales y verticales el ordenador imprime la configuración resultante, acorde con un conjunto de instrucciones.

Pues bien, acaba resultando que el campo del grafismo es identificable con el geométrico y, en este supuesto, la interpretación o traducción, indispensable en otros campos, aquí se puede obviar, siempre y cuando las operaciones se analogicen con las operaciones lógicas y matemáticas compatibles con la estructura geométrica de base.

Esta peculiaridad, típica del grafismo, establece una gran diferencia en relación a la informatización del diseño, ya que, en el campo gráfico, supuesta la identidad estructural anterior, no es necesaria una primera aclaración sistemática, lo que permite acometer la exploración sin necesidad de referencias categoriales.

Por eso, el desarrollo de la información del arte gráfico se ofrece como entrecruzamiento de procedimientos concretos, tanto en el modo de proceder, como en el modo de significar los ensayos, ofreciendo la clasificación artística de los mismos mucha más dificultad que la encontrada con la arquitectura.

Basándose en la arbitraria identificación entre grafismo artístico y geometría, algunos autores proponen, para clasificar los ensayos, los propios modos de aproximación a las estructuras geométricas (4).

Nosotros, desde nuestra perspectiva de partida, no podemos reducirnos a este único punto de vista y vamos a intentar referirnos a algunos de los trabajos realizados teniendo presentes, también, el modo de proceder y el modo de significar las producciones para, al final, hacer una síntesis predominantemente artística.

Como en todo proceder genético, los primeros trabajos que se producen son ejercicios de aproximación en los que el ejecutor se pliega a los caminos que la informática le ofrece. Por ejemplo, dado que con unas determinadas terminales, y gracias a la gran velocidad de cálculo de los ordenadores, se puede representar funciones continuas proyectables en un plano hasta entonces nunca visualizadas, puede ensayarse ver en esas representaciones la expresión de un orden sugerente (Maughan S. Mason) (5).

La informática, aquí, es medio y procedimiento de desarrollo. La función pertenece a un ámbito bien explorado. El ejercicio es la prestación de una significación artística al proceso mecánico puesto en obra. El resultado comunica su proceso, desde luego, pero detrás de él sólo hay la perplejidad lúdica del juego.

De este primer escalón exploratorio, también son ejemplos típicos las realizaciones que utilizan tablas de azar para determinar series de alternativas, que se toman en un campo específico en el que tomar alternativas al azar es posible. Aquí, el pie forzado es la estructura específica donde la programación aleatoria es sucedáneo experimental de intenciones indeterminadas que producen resultados que permiten ser imaginados como si fueran intencionales (Manfred Mohr) (6).

El segundo nivel de experiencia comienza cuando el campo geométrico informatizable se significa, de principio, como campo con sentido artístico, es decir, como base en la que producir arte. Aquí, la informatización adquiere el papel de productor coherente de procederes circunstanciales, portadores de intención para buscar las configuraciones adecuadas. El proceso informático canaliza el ámbito en que el artista se puede expresar.

A este nivel significativo pertenecen muchos, quizás una gran parte, de los ensayos realizados.

Dentro de él pueden encuadrarse los trabajos que, basados en la combinatoria aleatoria, intentan descubrir configuraciones específicas que en su propia improbabilidad sean portadores de una cierta novedad (Georg Hansmann, Illner, Koerbe y Bärbel Lieske) (Sheffileld) y (Peter Struycken) (7).

También en este rango están los trabajos que intentan buscar configuraciones al azar, pero con un control primario de la distribución de los elementos empleados que es el factor determinante, en estos casos de la significación artística (Lecci, Nake, Struycken) (8).

Otros trabajos típicos, a este nivel, son los fundamentados en el tratamiento de elementos discretos y su transformación, continua o discontinua, a través de ciertas leyes (Searle) (9).

Estas experiencias están directamente vinculadas con las que acometió el llamado constructivismo, por cuanto, al igual que en estas obras, en la citada corriente se trataban de explorar las configuraciones significativas que se podían lograr, a partir de la definición primaria de un conjunto de elementos.

El tercer nivel de experiencia se produce cuando, además de la significación del campo informatizable como campo artístico, se toman en cuenta las operaciones y los procesos, significándolos también artísticamente.

Este nivel ha supuesto una gran riqueza de contactos entre artistas y analistas ya que se plantea, de principio, el ensayo de un ajuste trascendental entre intenciones y proceder artístico e intenciones y proceder informático.

Los ejemplos de este grupo de ensayos son auténticos procesos en el tiempo que supone pruebas y rectificaciones sucesivas.

Quizás los ejemplos más destacados de estos esfuerzos se produjeron en los trabajos desarrollados del año 69 al 72 en el CCUM (10). Todos estos trabajos se dirigían a la auténtica y peculiar informatización del arte gráfico, pero suponían un esfuerzo ininterrumpido, difícil y lento, de reconversiones, confrontaciones y ensayos. Como dice Covington (1), la colaboración entre artistas y programadores ha resultado difícil y ha limitado el éxito de algunos interesantes experimentos. Ante las dificultades de entendimiento, algunos artistas han optado por utilizar tecnologías informáticas demasiado simples y otros por abandonar los esfuerzos. Sin embargo, esta colaboración ha fructificado al poner de manifiesto la necesidad de elaborar nuevos lenguajes de programación y sistemas interactivos, que permitan un más fácil acercamiento al problema. Subraya Covington que el futuro de la informatización artística va a depender del dominio, por parte del artista, de los lenguajes apropiados que le permitan elaborar programas ajustados a sus necesidades.

El cuarto nivel de experiencias es, precisamente, el anunciado en el punto anterior. A partir de los ensayos anteriores, se trata de generalizar el campo artístico, separándolo del informático. Intentando que este segundo represente la simbolización abstracta del primero.

Es decir, se trata de configurar el campo informático gráfico, de tal forma que pueda cambiar su significación y operatividad geométrica primaria por cualquier otra de fundamentación artística (estética). El problema, ahora, es puramente informático y debe de suponer el análisis de los procederes artísticos para poderlos soportar. Si el artista pudiera disponer de un dispositivo que entendiera sus requerimientos operatorios, tal como ocurre con su mano y su pincel, podría utilizar la informática sin violencia, como medio para producir sus huellas.

Hasta el momento estos ensayos no han hecho sino empezar y los trabajos de que se dispone son todavía parciales.

Como ejemplo citaremos un primer programa que, a partir del análisis de los problemas informáticos planteados al tratar con la obra de Barbadillo, ha iniciado F. Briones (11).

Aunque, de momento, este nivel de experiencias supone la frontera alcanzada en la informatización del arte, con ello no queda cubierto el espectro de las repercusiones que estos ensayos han tenido en la creación artística.

Hay que decir que, en su momento, el tratamiento informático del arte se puso de moda, supuso un foco de atracción y de referencia para muchos artistas. Las repercusiones de esta atracción se puede clasificar, hoy, en tres orientaciones.

De un lado, las imágenes cibernéticas sirvieron para que se produjeran obras que utilizaban esas imágenes como elementos o pretextos de composición (Sempere, Yturralde) (12).

De otro lado, el proceder lógico, base de la computación, forzó a que muchos artistas explorasen sus propias operaciones y se produjesen obras que, aún sin informatizar, respondían a esfuerzos del segundo nivel antes visto.

La pura reflexión en las dificultades de la informatización de los procesos artísticos, también ha llevado a un reforzamiento de la conceptualidad artística (arte conceptual), que plantea el arte como la esquematización de su propio proceso. La pura reflexión sobre el hacer artístico está conduciendo, por fin, a la revisión de la capacidad cognoscitiva del arte y su relación con otros modos elaborativos, tales como el científico y el puramente conceptual especulativo.

Como ejemplo de este último esfuerzo cito mi penúltima obra empeñada en ejemplificar el propio modo de proceder y significar en distintas situaciones.

Como anticipamos, el problema más grave de la experiencia adquirida en estos ensayos es que, desde el principio, se han manejado, en vez de analogías, identidades.

La informática tiene raíces lógicas y se remite a ellas. El arte es lo ilógico, alógico o metalógico. Pero en cuanto que huella o configuración, una vez producido, sólo puede ser descrito en el marco de su materialidad sustancializada; o, de otra manera, el arte se produce a través de procedimientos lógicos (prácticos) que no son ni vividos ni significados como tales hasta su conclusión.

Desvelar la practicidad del proceder artístico da miedo porque el artista no significa lógicamente su proceder. Pero convertir el proceder matemático, deductivo y perfectamente estructurado, en modo directamente disponible por el arte, tampoco es posible.

El problema de la informatización del arte está en la vivencia y comprensión del proceder artístico en contraposición al proceder lógico y matemático. El primero es intransitivo, mientras el segundo va dirigido a un fin utilitario. El arte es trascendente, orientado intencionalmente a todo lo que no es él. La matemática es inmanente, orientada a su propia coherencia.

Sin embargo, el arte siempre puede ser descrito lógicamente y no puede dejar de apoyarse en coherencias esquemáticas parciales o totales, y la matemática siempre puede ser vista como trampolín de cualquier trascendentalización.

El problema no está en subsumir el arte a la lógica o la lógica al arte, sino en aclarar sus diferencias de significación.

El esfuerzo por la informatización está permitiendo alcanzar una visión cada vez más clara de esta diferencia que parece sustancial.

Precisamente el campo del proceder gráfico parece clave, por su proximidad compartida entre el arte y la ciencia, para puntualizar esta diferencia tradicional de nuestra cultura.

En el comunicado declaración del próximo IX Congreso Internacional de Estética se dice lo siguiente a este respecto: «…El campo más importante de la estética, pero menos investigado, es el que corresponde a la creación artística y a la génesis de formas estéticas. La cuestión que se plantea es si esta situación está condicionada por el hecho de que este campo sea inasequible al estudio científico, al conocimiento y la teoría o, simplemente, es consecuencia de una negligencia de parte de los estudiosos, que hoy se puede subsanar.

Como las antiguas categorías estéticas ya no se mantienen, hay que incorporarse a la viva corriente artística y, partiendo de experiencias y conocimientos históricos, comenzar la construcción de una nueva estética correspondiente a un mundo en transformación».

Nosotros esperamos que esta aspiración alcance el éxito y creemos que la experiencia obtenida en todos los ensayos acumulados de informatización del arte constituyen, si se llegaran a categorizar, una fuente riquísima de transformación para el pensamiento estético.

Notas bibliográficas

1.Art of Space Era. Catálogo de la exposición de Huntsville (USA, 1978). Presentación de J. P. Covington.

2.Collingwood, The principles of art. De cualquier modo, este planteamiento es común en las teorías del arte de orientación empírica y experimental.

3.El problema de la significación artística tiene carácter universal. De entre una multitud de trabajos con este punto de vista, destacamos el tratamiento de Cassirer en Filosofía de las formas simbólicas. Son, en cierto sentido, afines algunos planteamientos sostenidos por Read, Langer y otros.

4.En orden inverso en el tiempo encontramos estas clasificaciones en Covington (nota 1) y en estudios como Computer art.

5.En España fue Arrechea quien dio los primeros pasos en esta aplicación informática.

6.Los trabajos de Mohr han sido comentados en: Franke, Computer graphics.

7.Los trabajos de estos autores pertenecientes al Computer art Ass. han sido presentados por ellos mismos en varias ocasiones.

8.Los trabajos de estos autores han sido presentados y comentados en: Franke, Computer graphics, y Reichardt, Cybernetics, art and ideas.

9.El trabajo de Searle y A. Cienfuegos ha sido publicado en los Boletines de información del CCUM.

10.Hay varias publicaciones que recogen esta labor: Ordenadores en el arte, Formas computables, Formas computadas y L’ordinateur et la creativité. Todas editadas por el CCUM.

11.El trabajo de Briones ha sido presentado en diversas ocasiones. Ha sido explicado en los Boletines del CCUM.

12.Formas computables y Formas computadas, CCUM.

13.Circular para el IX Congreso de Estética (1979).

7.2.16. José María Yturralde. «Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador» (Ordenadores en el arte, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, págs. 35-40).

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, a través de uno de sus seminarios, ha puesto a disposición de los que venimos trabajando en el lenguaje, codificado o no, de representaciones gráficas o corpóreas, una poderosa herramienta de nuestro tiempo, el ordenador electrónico y el equipo de analistas y técnicos del mismo, que al igual que en otras disciplinas nos abren nuevas posibilidades para una investigación más eficiente.

Se nos plantea, en primer término, el problema de cómo utilizar estos medios de una manera eficaz, lo que nos obliga a reconsiderar nuestros propios métodos de trabajo y definir nuestra intención, debiendo profundizar al máximo y presentar los problemas de la forma más exhaustiva posible.

Comenzamos nuestras reuniones en el seminario bajo el título de «Generación de Formas Plásticas». Con el propósito de encontrar unas constantes formales y estructurales en las obras pictóricas más representativas a través de todas las épocas, pensamos, como posible punto de partida, analizar de una manera computable estas obras. Mediante un proceso estadístico de los datos analizados, se podrían deducir unas constantes reduciendo a esquemas elementales contenidos «últimos» plásticos de todas las estructuras.

La ayuda de las modernas técnicas de los test, como el de Wartegg, ya muy elaborado, podrían ayudar a determinar incluso estructuras, fenómenos caracteriológicos, y sus significados en cada caso. Como ejemplo puedo citar la fascinante experiencia realizada por Michael Noll en los laboratorios de la Bell Telephone Company en Murray Hills, New Jersey. Se analizó mediante el computador la obra de Mondrian, fechada en 1917, Composición con líneas, y partiendo de este análisis matemático se procedió a reproducir una serie de nuevas composiciones diferentes, pero guardando relaciones equivalentes y el mismo número de líneas verticales y horizontales contenidas en el cuadro. Mostrados los resultados a un número determinado de personas resultó que un 59% de ellas preferían la obra realizada por la máquina al original. El 72% tomó el mondrian como obra del computador y un 28% de personas interrogadas pudieron identificar el dibujo perteneciente al computador.

Ahora bien, según ha demostrado la psicología de la percepción, no existen formas básicamente «bellas» que nos sirvan de punto de partida o muestra para que todas las que se acerquen a ellas tengan que ser necesariamente bellas. Cada elemento, cada forma tiene su valoración particular en la determinada circunstancia en que se halla, y por lo tanto creo de interés aclarar que lo que buscamos debe tener un sentido más exacto. Las formas y sus desarrollos tienen infinitas variantes en varias dimensiones.

Nosotros las utilizamos como elementos expresivos de un lenguaje, es decir, como un sistema de signos que sirven para transcribir como intermediarios un pensamiento o una «información». Esto es, que la «Generación de Formas Plásticas» debe surgir de una necesidad de eficacia comunicativa y por lo tanto responder a una «intención», creando un estado de control exhaustivo de las formas y medios expresivos, en concordancia con una información adecuada de los datos, estímulos de las formas y colores, direcciones lógicas pregnantes, luz, movimiento, etc., y su utilización racional en la expresividad.

Nosotros hemos venido trabajando de forma intuitiva y llamando «sensibilidad» al conocimiento adquirido mediante la práctica de los fenómenos últimamente analizados por las teorías gestálticas. El aprendizaje de dichos fenómenos nos da una conciencia y control de dichos datos que podremos así utilizar sistemáticamente para nuestros fines.

Los que provenimos del campo artístico acusamos generalmente una falta de preparación básica, operacional y de análisis numérico, lo que nos impide el utilizar directamente el computador.

Impuesto el trabajo en estrecha colaboración con los analistas y programadores, necesitamos, no obstante, conocer las posibilidades y funcionamiento de la máquina, en este caso el IBM 7090, y los fundamentos de los lenguajes más corrientes utilizados, como el Fortran, Algol, Cobol…

Los pasos que hemos seguido son:

1. Conocer el computador y su modo de operar.

2. Una metodología de trabajo.

3. Una información adecuada.

En cuanto al método de trabajo, surgen varias direcciones o grupos de interés:

A/ MÉTODO ANALÍTICO

1. A partir de una obra o un elemento básico, modulación de espacio bidimensional y tridimensional, encontrando variantes, multiplicando imágenes.

2. Proyecciones, abatimientos, variantes topológicas.

3. Representación gráfica de ecuaciones matemáticas.

Una vez hecha la propuesta formal, se imponen unos criterios selectivos y de valoración.

A este método le encuentro el inconveniente de que parte de unos presupuestos más o menos arbitrarios y dependientes de la intuición.

Considero que podríamos desarrollar un MÉTODO SINTÉTICO que con unas premisas conocidas y controladas y mediante un proceso adecuado podamos obtener unas conclusiones buscadas.

PROPUESTA METODOLÓGICA PARA UN PROCESO DE CREACIÓN

Dividida fundamentalmente en dos partes:

Una primera dedicada a definir el objeto que se desea realizar. Esta operación nos sirve para acumular los datos precisos desechando los que no sirven, hasta llegar al proceso de realización, teniendo en cuenta nuevos datos y premisas con una clara conciencia de las necesidades de todo tipo que debe cumplir el objeto propuesto.

Debo advertir que este trabajo es solamente una posible indicación del camino a seguir.

Proyección o generación de una forma o un objeto

Definición del mismo

		Signos
	Diseño visual	Señales Símbolos	Significado, relaciones, en función de


BIDIMENSIONAL	Diseño gráfico	Aplicación de las reglas del sistema gráfico	Organigrama Mapa
			Estadísticas, etc.

		Nuevas propuestas visuales, estructurales
	Diseño de investigación	Búsqueda de nuevas imágenes autónomas integradas o no


	Diseño arquitectónico

TRIDIMENSIONAL	Diseño industrial

	Diseño de investigación	Nuevas propuestas estructurales-plásticas y visuales de tres o más dimensiones (espacio-tiempo)

El objeto debe llenar una o varias funciones - Especificarlas, así como posibles relaciones

comunicar - contemplar - manipular - habitar - jugar, etc.

Sentido, intención de la forma o el objeto

DATOS A CONSIDERAR

EL OBJETO EN SÍ

	Abierto - Cerrado
	Anguloso - Redondo
FORMA VISUAL	Proporción
	Fenómenos pregnantes
	Figura - Fondo	brillante Grado de saturación
COLOR	Tono Claro - Oscuro	mate Luminosidad
	Escala	Contraste

TEXTURA	Plena
	Profunda

	Percibido Continuo
MOVIMIENTO	Real Acelerado
	Disminuido

	Presente
TIEMPO	Pasado (recuerdo)
	Futuro (esperanza)

SUPERFICIE TÁCTIL	Duro y liso - Duro y Áspero elástico - plástico
	Blando y liso - Blando y Áspero frío - caliente

	Rígida - Flexible equilibrio háptico
FORMA HÁPTICA	Elástica - Plástica concordancia

CINESTÉSICA	Pesado - ligero
	Vacío - lleno

	Resonancia
AUDITIVA	Eco
	Silencio

OLOR Y GUSTO
	RITMO

Relación entre las distintas modalidades - Tendencia a la transformación

Fenómenos perceptivos - ópticos, de comportamiento

DATOS A CONSIDERAR

EL OBJETO SE RELACIONA CON EL MEDIO

Ubicación Fijo

Móvil

Ambiente Exterior - Interior

Elementos de influencia directa Próximos

Elementos de influencia indirecta Lejanos

Fenómenos ópticos de comportamiento, etc.

El objeto en relación con determinantes

CULTURALES POLÍTICAS

ECONÓMICAS

SOCIALES GEOGRÁFICAS

Tecnología Realización

Características

Expresivas

MATERIAL Definición y elección del mismo

Características

Físicas

Técnica

Manual Artesano

Maquinista Método de fabricación

7.2.17. José María Yturralde. Estructuras 1968-1972. Series Triangular - Cuadrados - Cubos - Prismas. (Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973).

Esta exposición supone la síntesis del trabajo realizado entre 1968 y 1972, centrándome en las «Estructuras Seriadas». Los modelos iniciados hace unos años han variado lentamente en función de la búsqueda de unas relaciones más exactas entre los elementos formales constitutivos de la imagen, su significado y capacidad comunicativa. Soy consciente de que el aspecto de choque o sorpresivo que en un principio podían tener, ha sufrido el lógico desgaste perceptivo y de «uso» que lleva todo objeto destinado al consumo, ya sea éste contemplativo o meramente material o utilitario. Sin embargo, he tratado de convertir esta dinámica de la obsolescencia en un proceso de exactitud de raciocinio y profundidad, que entiendo podría llevarnos al límite de los problemas imagen-comunicante y acción expresiva.

Con estas notas pretendo tratar de aclarar al espectador-lector de la obra expuesta los requerimientos y proceso que motivan la presencia de estas estructuras. Es una pequeña guía con muchas limitaciones y que responde a la visión de un aspecto también restringido del estudio general de la modulación expresiva del espacio.

Es también, como propuesta, el comienzo de toda una problemática espacial en la que vengo trabajando desde hace un tiempo y que comprende el estudio de diversas figuras y sistemas proyectivos, aunque delimitándome siempre a ciertos aspectos y propiedades geométricas que he tratado de modificar en función de unos atributos a nivel perceptivo.

Me interesa el hombre y su capacidad de comunicación. Lo que hoy llamamos información abarca también el control adecuado del entorno con respecto a la actividad social y energética que el hombre desarrolla espacial y temporalmente. Las motivaciones y estímulos determinantes de la conducta son datos de gran interés en el contexto de las ciencias humanas, y en el caso específico de la plástica, estos y otros testimonios que provienen de observaciones empíricas, demostrables, que tienen como punto de referencia máximo el hombre, nos dan las pautas que conforman un diseño.

La necesidad de objetivar y controlar el proceso creativo estableciendo una eficiente comunicación nos lleva lógicamente a incorporar conocimientos, no sólo de las ciencias de la informática y transmisión de mensajes, sino también de otras materias interdisciplinarias, como la Ergonomía, Praxiología, Teoría General de la Acción, etc.

El esquema conceptual que vengo utilizando en mi pintura desde 1968, parte en cierto modo, y a nivel muy elemental, del modelo lingüístico. El lenguaje plástico bidimensional empleado es tratado como conjuntos analizables, cuyos elementos (color, forma, textura, etc.) son producto de la interacción de diversos datos y circunstancias, por ejemplo, la ubicación, grupo social al que va dirigido, etc. El fin propuesto es una variable en función del arquetipo pretendido.

El alto grado de complejidad alcanzado en el manejo de los distintos elementos significantes y las infinitas posibilidades de interrelacionarlos entre sí y con respecto al medio ambiente, nos lleva a emplear medios automáticos más exactos y capaces (computadoras), que a su vez introducen una nueva dimensión en el tratamiento de la información.

Las figuras que presento forman parte de una secuencia sobre el estudio de la modulación expresiva del espacio que producen diversas figuras elementales y que deben responder a los siguientes requerimientos:

Profundizar, aportando nuevos datos, en el conocimiento general de los fenómenos perceptivos.

Crear unas imágenes racionales y eficaces, dotándolas de alto «nivel artístico», pero basado en una lógica verificable.

Desde el punto de vista psicológico e intencional, interesa producir diversos grados de tensión emocional en el espectador-lector, aplicando, según la teoría de la comunicación, la mayor cantidad posible de información, sugiriendo formas altamente improbables y evitando al máximo todo proceso entrópico ascendente, es decir, todo orden previsible, toda continuidad que pudiera dictarnos nuestra experiencia, buscando un orden nuevo, organizando un acontecimiento visual según diversos niveles de improbabilidad perceptiva. La ambigüedad de la situación visiva estimula acciones de interpretación en el espectador, creando un estado de participación activa en la reconstrucción mental del material propuesto.

La presencia de estos aparentemente sencillos «artefactos emisores de estímulos» quisiera que nos pusieran en contacto de un modo relacional y a la vez objetivo y relativista con la experiencia global de la realidad, proporcionándonos unas señales tendentes a estructurar el comportamiento imaginativo, activando nuestra capacidad sensorial, enseñándonos a ver e imaginar, a pensar por medio de imágenes e invitándonos a una actitud de rigor y claridad y en cierto modo optimista ante el caótico mundo que nos rodea.

[…]

La capacidad modular de los espacios que producen estas figuras [triángulo, cuadrado, tetraedro, hexaedro] es infinito. El problema consiste en escoger las mallas y conjuntos más significantes en el intento de aproximar estructuralmente los lenguajes estéticos a los científicos.

Metodológicamente, estoy lejos aún de emplear sistemas completamente lógicos. Me apoyo muchas veces en la intuición, a falta de instrumentos conceptuales y de herramientas no asimiladas, por falta de formación en gran parte y por la situación en que se encuentra el arte en general, marginado del trabajo interdisciplinar y metódico.

La presencia física de estos objetos podríamos describirla del siguiente modo: sensación visual de objetos tridimensionales (sin perder la conciencia de bidimensionalidad), proyectados mediante los sistemas de perspectiva axonométrica, caballera, o bien las proyecciones diédricas ortogonales. Las leyes proyectivas son transformadas en función de un orden semántico relacionado con la poética espacial que pretendo comunicar.

Siguiendo un orden, he procurado dar en estos casos las siguientes características que acentúan o modelan la visión total de la imagen:

El conjunto de la exposición es una secuencia de ritmo lineal formado por unidades radiales con movimiento progresivo e intervalos modulares que forman un todo agrupado en torno a un núcleo central limitado en el umbral de la percepción «triángulo», «cuadrado», «cubo», «prismas».

Las figuras consideradas individualmente tienen las siguientes características:

FORMAS CERRADAS. Capta y fija más la atención que las figuras abiertas. Sin embargo, en algunas figuras, por su proyección interna, pueden percibirse como «abiertas».

ANGULOSAS. Estructura geométrica simple, pregnante (el triángulo), pero a la vez, por su carácter acentuadamente articulado y anguloso (agudas y rectas), deben poseer una expresión agresivo-activa. Por tener las direcciones visuales inclinadas, el equilibrio es «dinámico».

FIGURA-FONDO. La figura debe estar claramente diferenciada del fondo, siendo éste lo más neutro y alejado posible (negro, gris claro o blanco).

SIMETRÍA-ASIMETRÍA. Las figuras simétricas suelen tener una valoración estética más alta, pero desde el punto de vista «información sensorial» son menos evidentes. La serie triangular está construida a partir del triángulo equilátero y [sus figuras] son, por lo tanto, simétricas. El volumen ha debido ser acentuado por contraste de color y claro-oscuro. La tendencia general es, pues, evidenciar y resaltar la figura, dándole el máximo relieve y articulación dentro de un contenido pregnante y repasando totalmente la representación del fondo.

COLOR. Simplificado a tres o cuatro tintas planas, utilizando los colores básicos fundamentales y pregnantes (rojo, amarillo, azul), aprovechando su tendencia a la transformación para acentuar el relieve formal. Contraste mediante complementarios o por escalas graduadas, tonos mates o semimates de alto grado de saturación y luminosidad máxima.

TEXTURA. Plana «impersonal», reflejo del mundo industrial y la seriación.

MOVIMIENTO PERCIBIDO. Estas figuras, colocadas con un vértice hacia arriba, son muy estables y el movimiento virtual que se pueda producir es radial, muy lento, hacia afuera y siguiendo la línea de los ejes principales en el sentido de los vértices.

SUPERFICIE TÁCTIL. Dura y lisa, pero no fría.

CINESTESIA. Mediante la tendencia a la transformación podemos percibir la «potencia» de un objeto sólido y, por lo tanto, dotado de un cierto peso.

AUDITIVA. Sensación de silencio, aunque saturado de energía contenida.

RITMO. La sucesión de intervalos, y su periodicidad, aunque repetida, es analógica, pero no idéntica. Su distancia, medida en el recorrido visual, nos da unos agrupamientos de intensidad semejante; el movimiento es cerrado, lineal y rígido, de compás firme y muy medido.

DIMENSIONES. Las medidas internas de la figura siguen relaciones aritméticas muy simples. 2, 3, 4, - 1, 3, 5, etc., con respecto al «lleno» y «vacío», al igual que las proporciones cromáticas. En cuanto a la escala, debiera estar en consonancia con el sitio donde vaya a ubicarse la imagen; pero como el destino de estos objetos casi nunca es definitivo (deben ser manipulados, transportarse, etc.), entonces he optado por tamaños que se adapten a estas premisas, que ya vienen muy determinadas por el tamaño de los tableros y la capacidad de los espacios habitables donde puedan colocarse. Los tamaños aquí están, fundamentalmente, en función del conjunto y de la visión óptima de los mismos, que está situada a una distancia de dos a cuatro metros.

TÉCNICA. Obra prototipo pensada para realizarse en varias escalas tipo. Como diseño gráfico sobre papel, las más pequeñas (procedimiento de serigrafía o litografía), y tamaños mayores sobre chapa de madera prensada, con bastidor del mismo material; preparación y pinturas industriales. La materialización definitiva de la obra está proyectada para realizarla industrialmente, con la perfección de las máquinas y la posibilidad de multiplicar el modelo. Razones obvias de tipo económico, sistema de «mercados artísticos», etc., me obligan a seguir trabajando individualmente de un modo artesanal, por lo que considero estos trabajos, por ahora, como obras prototipo susceptibles de industrializar y distribuir, como elementos portadores de una información originada en el intento de investigar ciertas esencias plásticas.

[i] El nivel a que se opera esa transformación, así como la naturaleza de lo que comunican las artes plásticas, son temas que se salen de la intención del presente estudio.

[ii] Sobre cuadro en partes, transcribo los siguientes párrafos del catálogo de la exposición Arte Objetivo (Dirección General de Bellas Artes, octubre de 1967): «Barbadillo cree que el conflicto entre lo vital y lo racional es uno de los mitos que ya es necesario revisar. En su obra, la modulación total y sistemática del espacio —que lleva la racionalización de la forma a límites extremos— es, al mismo tiempo, el instrumento que relativiza sus composiciones, al hacerlas susceptibles de transformación, incorporando así en ellas la dimensión tiempo. Algunos de sus cuadros transformables son, en realidad, representaciones de verdaderos procesos, con fases diferentes, que se obtienen modificando el arreglo de las partes en que estos cuadros han sido ejecutados».

[iii] Estas reflexiones están recogidas en el artículo «Materia y vida».

[iv] Barbadillo se refiere a tres tablas que guarda el Museo del Prado con la Historia de Nastagio degli Onesti, en las que se relata un cuento del Decamerón de Boccaccio y que fueron pintadas por Botticelli en 1483.

[v] Se refiere a la conferencia pronunciada ése mismo día por Ernesto García Camarero en el Centro de Cálculo y reproducida también en este Apéndice.

[vi] Publicado originalmente con el título de «Modules / Structures / Relationships. Ideograms of Universal Rapport». Boletín de la Computer Arts Society, Londres, noviembre 1970.

[vii] Publicado originalmente en el Boletín de Arte de la Universidad de Málaga, núms. 4-5, 1983, págs. 263-280. Actualizado por el autor en 1992.

[viii] Según Briones el seminario se disolvió en diciembre de 1974.

[ix] Utilizamos el término supercivilización en el sentido de crear una civilización superior basada en un mayor conocimiento científico y una mayor información.

[x] Trabajo inédito presentado para el curso monográfico de doctorado Concepto, estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernández durante el curso 1985-86.

[xi] Texto de la conferencia pronunciada en la Feria del SIMO de Madrid el 14 de noviembre de 1980, en los actos organizados por la Fundación Citema.