El seminario de Generación Automática de Formas Plásticas que se constituyó en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid en diciembre de 1968, fue casi con toda probabilidad el primero de los grupos multidisciplinares que se crearon en el mundo orientados hacia la investigación del empleo de la computadora en el campo de las artes plásticas y con el expreso propósito de estudiar el componente cibernético del arte con computador. Los integrantes del grupo Experiments on Art and Technology, activo en los Estados Unidos desde 1966, imprimieron un cierto carácter interdisciplinar a sus reuniones y organizaron una exposición tan destacada como la de enero de 1969 en el Museo Brooklyn de Nueva York, pero no llegaron, que yo sepa, a realizar ninguna obra con el concurso del ordenador. Por su parte, el Computer Technique Group, constituido en Tokio en 1967, sólo estaba integrado por ingenieros, no existiendo entre sus miembros ningún artista plástico. En cuanto a los grupos europeos, el seminario madrileño se creó antes de que lo hicieran los grupos de Zagreb y de París, que fueron los siguientes.

Todavía podría retrotraerse aquella fecha, que en realidad representa la de la creación oficial del grupo, hasta abril de 1968, pues no sólo algunos de sus principales componentes empezaron a desarrollar entonces una investigación multidisciplinar, fundamental para la posterior toma de decisión de crear un seminario que profundizase en ella, sino que en gran parte se sentaron también entonces algunas de las bases principales de actuación por las que iba a discurrir el seminario a partir de diciembre. Esta observación no me parece irrelevante, sobre todo si se tiene en cuenta que la emblemática muestra londinense que consagró internacionalmente la tendencia, Cybernetic Serendipity, comenzó el 2 de agosto de 1968, esto es, varios meses después de que los responsables del CCUM se interesasen por las posibilidades artísticas del uso de la computadora, lo cual viene a corroborar que esa actitud no debe entenderse como un oportunista acercamiento a una de las corrientes estéticas más destacadas de finales de los sesenta.

La creación del seminario se vio precedida, además, de una serie de felices y azarosas circunstancias, sin las que resultaría hoy muy difícil hablar de aquella experiencia. En primer lugar, la predisposición de los responsables del Centro, especialmente Mario Fernández Barberá y Ernesto García Camarero, a permitir un uso innovador y nada convencional de los ordenadores, abriéndolos al ámbito de la creación artística. En segundo lugar, la amistad de Barberá con Alexanco y de éste con Barbadillo, gracias a la cual pudo este último saber de las ofertas concretas del Centro. En tercer lugar, el estado preciso en que se encontraba la evolución estilística de Barbadillo, inmejorablemente adecuado para que su obra fuese investigada con la potente ayuda de la calculadora electrónica. En cuarto lugar, que estas expectativas no se viesen defraudadas, sino acrecentadas después de la primavera de 1968, tanto por parte de los responsables del Centro respecto de la obra de Barbadillo, como por parte de éste respecto de las posibilidades que se le abrían a su obra con la computadora y con el trato regular con un amplio elenco de disciplinas científicas.

Aunque por supuesto intervinieran otras personas, las cuales alentaron sin ambages la iniciativa, la decisión de crear el seminario de Formas Plásticas fue principalmente de García Camarero, persuadido como estaba ya por entonces del vasto escenario de exploración e investigación que acababa de comenzar. En este sentido, también fue crucial el precedente que constituían los seminarios de Composición de Espacios Arquitectónicos y de Lingüística Matemática, indisociables del de Arte, una vez fue este creado, para un espíritu como García Camarero. Ahí residía, precisamente, el verdadero carácter interdisciplinar del proyecto, en la estrecha relación y en la interdependencia entre los tres seminarios, junto al de Música que se organizó después. Es posible que algunos de los participantes en los seminarios no estuviesen interesados en esta interdependencia y en los frutos que podía derivarse de ella, pero en general ése fue el espíritu que animó a sus miembros durante el periodo más fecundo de la experiencia, según pone asimismo de relieve el que hubo quien participó simultáneamente en varios seminarios, como fue el caso, quizás el más destacado, del arquitecto F. Javier Seguí de la Riva.

La preponderancia de las investigaciones orientadas específicamente hacia el campo de la pintura que se advierte en la historia del seminario, bien sea el del estudio automático del color, el problema del movimiento en un espacio bidimensional o las combinaciones de estructuras modulares asimismo en una superficie plana, responde fundamentalmente a dos motivos: de un lado, al mayor número de pintores en el conjunto de artistas plásticos que formaron parte del seminario; de otro lado, al interés que despertó desde el principio entre los responsables del Centro la obra de Barbadillo, cuyas características facilitaban la elaboración de los programas y servían en muchos aspectos de modelo teórico y práctico para buena parte de las cuestiones que se debatían en las reuniones. De hecho, la influencia ejercida por el vocabulario y la sintaxis modular se dejó sentir en una proporción destacada entre los participantes, fuesen o no artistas. Aquel interés, inicialmente, hay que atribuírselo a Barberá y García Camarero, aunque el de Briones, una vez se hizo cargo de la dirección del seminario después del bienio en que lo dirigió García Camarero, puede incluso calificarse de extraordinario, según confirma el elevado número de alusiones y extensos comentarios que encontramos en sus escritos y artículos a esa obra, así como su dedicación personal a confeccionar programas específicos en los que las características modulares de la producción de Barbadillo fueron tomadas como base.

La excepción más notable a ese interés preponderante en las cuestiones relacionadas con la pintura, fue el trabajo de Alexanco, quien, junto a su preocupación por aquéllas, natural dada su condición plástica esencial de pintor, se embarcó en una rigurosa investigación cuyos resultados incidían directamente en el campo de la escultura.

De los casi cinco años en que existió el seminario, el periodo más provechoso fue sin duda el de los dos primeros cursos, 1968-1969 y 1969-1970, en que lo dirigió García Camarero. La explicación de ello tampoco esconde ningún secreto. No sólo se contaba con una considerable porción de entusiasmo, normal en el arranque y primer desarrollo de cualquier proyecto de esas características, sino que ni el número de los participantes en la experiencia era todavía demasiado grande, lo cual facilitaba las tareas puramente organizativas y hacía más fluidas las relaciones interpersonales, ni las diferencias entre los responsables del Centro o las tensiones entre éstos y algunos de los artistas eran aún suficientes como para entorpecer el desarrollo de la experiencia. De estas últimas, la más relevante se saldó con el progresivo distanciamiento de Barbadillo, que dejó de asistir completamente a las sesiones para cuando se inauguró el tercer curso de funcionamiento del seminario. En cuanto a las diferencias entre los miembros del equipo directivo, siempre discurrieron por los cauces del más estricto respeto mutuo. Sin embargo, tampoco sería objetivo magnificar esas circunstancias, ni atribuirles más importancia de la que se deriva de los efectos que la relación entre personas pueda imprimir al normal desenvolvimiento de un proyecto de investigación artístico-científico en equipo. Es decir, no estaríamos ajustándonos a la verdad si descargásemos sólo en ellas el peso de las razones que motivaron la extinción del seminario. Éste, como creo que han explicado muy bien Florentino Briones y Tomás García Asensio, fue perdiendo gradualmente su impulso inicial, sobre todo a partir del momento en que muchos de los objetivos originariamente trazados habían sido cubiertos. Su ciclo vital, en este sentido, no se diferencia especialmente del de otros proyectos interdisciplinares, en España o en otros países de su entorno, donde tengan que convivir, de una parte, los intereses propios de toda institución pública académica (y el Centro de Cálculo lo era en cuanto organismo dependiente de la Universidad Complutense de Madrid), condicionada por circunstancias relacionadas con la promoción personal de sus responsables, con el presupuesto y con problemas burocráticos de funcionamiento, y, de otra parte, los intereses estrictamente artísticos y científicos, esto es, de obtención de resultados, junto a los de promoción personal de los propios artistas participantes. Esta última cuestión resulta asimismo delicada y de difícil evaluación para el historiador, pues en ella se entremezclan las lógicas y siempre respetables aspiraciones de promoción personal a que tiene derecho cualquier profesional en un determinado campo de actividad, en este caso la artística, y el oportunismo de quienes se adhieren a un proyecto simplemente por los beneficios que pueda reportarle en esa parcela de la promoción personal, sin preocuparse demasiado en contribuir a sus verdaderos fines, que siempre deben ser los de ampliar y profundizar en el conocimiento. De la documentación consultada, de las conversaciones mantenidas con sus protagonistas y de los resultados obtenidos en forma de textos escritos y de obras realizadas, creo no equivocarme si concluyo en que ese oportunismo, que efectivamente lo hubo, fue minoritario y, en todo caso, no se le puede imputar a los principales protagonistas de la experiencia, quienes trabajaron con sincero esfuerzo y dedicación en investigar las posibilidades que la computadora abría en el panorama de las artes plásticas.

El seminario, pues, murió sobre todo de inanición, de agotamiento, perceptible para la mayoría a partir del tercer curso, aunque también deben subrayarse los logros alcanzados durante el periodo en que fue dirigido por Briones y coordinado por Ignacio Gómez de Liaño, en el que se emprendieron nuevas investigaciones y se trató de completar las ya iniciadas, se continuó publicando el resultado de los trabajos en el Boletín del Centro, bien es verdad que con menor frecuencia y regularidad, y se organizaron algunas exposiciones, aunque no tuvieron el nivel ni la repercusión de las dos primeras.

El núcleo esencial de artistas estuvo constituido por José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo y José María López Yturralde, presentes desde el principio de la experiencia, aunque también realizaron contribuciones de relieve, en el campo específico de las artes plásticas, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Manuel Quejido y Gerardo Delgado, y, en la aplicación de la computadora al estudio de determinados periodos o personalidades individuales de la historia del arte, Ignacio Gómez de Liaño.

La contribución de Alexanco al seminario fue sin ningún género de dudas fundamental, no sólo por el carácter concreto y los resultados de su investigación, que naturalmente están sujetos, como en cualquier caso, al gusto estético personal del observador, sino principalmente por la actitud que le distinguió en esta empresa, entregándose de lleno a ella con todas las consecuencias que eso implicaba. Si de lo que se trataba era de analizar, estudiar e investigar las posibilidades que el ordenador ofrecía al campo de la plástica, nada más consecuente, como hizo Alexanco, que aprender a programar y elaborar él mismo los programas informáticos que iba a utilizar. De ese núcleo esencial de artistas, él fue el único que aprendió lenguaje de programación. Esto trajo otra consecuencia añadida y no menos importante. A medida que Alexanco fue introduciéndose en los secretos de la programación, el programa resultante, en este caso Mouvnt, fue cobrando progresivamente trascendencia en el concepto de la obra como producto artístico, no tanto, aunque también, por la interdependencia dialéctica entre el programa y los resultados que iban obteniéndose, cuanto por la consideración del programa, esto es, del proceso de elaboración del producto final, como la verdadera obra artística, con lo cual Alexanco entroncaba intelectualmente con algunos de los más cualificados representantes del computer graphic en el mundo. La proyección y visión en el terminal de pantalla de rayos catódicos de las sucesivas transformaciones de una forma dada a que daba lugar el programa, antes de que la obra se materializase en un producto escultórico convencional en tres dimensiones o en una figura sobre una superficie bidimensional, eran ya la obra misma. Este resultado en forma de película en tiempo real, acrecentaba, como he dicho, la interacción entre el creador y la máquina, incidiendo de esta manera en el proceso de elaboración del programa. Estamos, por tanto, como él mismo ha indicado con meridiana claridad, ante «la preponderancia de la obra-idea sobre la obra-objeto», esto es, ante la autonomía estética del programa y de la obra como proceso. La investigación emprendida por Alexanco en el Centro de Cálculo, tuvo, además, otra laudable consecuencia en el desarrollo posterior de su obra, con independencia del hecho de que decidiese prescindir del auxilio de la máquina para realizarla: la trascendencia que a partir de entonces concedería al proceso de elaboración del objeto estético y el interés por los aspectos intelectuales que distinguen a la creación artística.

En el caso de Barbadillo, tanto las características que presentaba su producción en la primavera de 1968, como el proyecto de investigación que sobre ella propone a los responsables del Centro, desempeñan un papel decisivo en la creación y en la línea de trabajo emprendida por el seminario. De todos los artistas participantes en la experiencia, es el único en el que los rasgos esenciales de su obra estaban ya perfectamente definidos desde mucho antes de su primer encuentro con la máquina, y de manera muy especial el más importante de todos ellos, a saber, el ingrediente cibernético que sustentaba sus peculiares estructuras modulares y la sintaxis combinatoria entre los distintos elementos. De hecho, el interés de Barbadillo por el ordenador estuvo dirigido al principio hacia el descubrimiento de ciertas leyes lógicas que sospechaba en la, hasta ese momento, decisión subjetiva de seleccionar determinadas combinaciones realizadas con el único módulo que por entonces empleaba y rechazar otras. El método casi exclusivamente intuitivo que lo había guiado desde 1964 hasta abril de 1968, quería reforzarlo con el descubrimiento de esas leyes objetivas que presentía, y ahí era donde el ordenador podía prestarle una gran ayuda. Este último aspecto, es decir, la consideración de la máquina como herramienta auxiliar de trabajo, si en algún artista de los integrantes del seminario madrileño debe ser subrayada, es precisamente en Barbadillo, para quien el ordenador nunca fue entonces ni ha sido posteriormente algo imprescindible, como revela el dato de que, al menos durante un periodo prolongado, el que se extiende entre el momento en que abandona el Centro de Cálculo y 1979, no hiciese uso de él, lo que tampoco fue obstáculo para que su trabajo artístico, bien es verdad que sumido en una fuerte crisis, continuase. Que el encuentro y el uso continuado del ordenador, salvo el segmento temporal aludido, han sido, sin embargo, un factor de suma importancia en el desarrollo evolutivo de su obra a partir de abril de 1968, también lo pone de relieve el que no sólo su vocabulario modular aumentó al poco de su primer contacto con la máquina, sino que la salida de aquella crisis le debe mucho al descubrimiento de los ordenadores personales, renovado encuentro con la máquina que también iba a permitir una nueva ampliación de su vocabulario en 1984. Pero, insisto, lo que convierte a Barbadillo en un destacado representante del computer art en el mundo, es aquel ingrediente cibernético que se vislumbra en su obra desde 1964, indisociable a su vez de una concepción cibernética del universo y, por ello mismo, susceptible en grado óptimo de un tratamiento informático. Una obra desde entonces hasta hoy que, junto a unas características  —el ser en sí misma cibernética, la esencial preocupación por el ritmo, el movimiento y la organización de las formas en el espacio, el estar dotada de un sugestivo contenido simbólico—   que la hacen poseedora de una desacostumbrada unidad estilística y de pensamiento, parece asimismo estar dirigida por una voluntad invisible que en realidad no es otra que la facultad intuitiva del artista, capaz de presentir de modo pre-lógico y pre-racional lo que después se manifiesta con una aplastante evidencia racional.

Preocupado desde antes de la creación del seminario de Formas Plásticas por los problemas relacionados con la percepción visual, Yturralde también desarrolló una interesante investigación en el Centro de Cálculo acerca de esas particulares estructuras geométricas que desafían las leyes lógicas de la percepción que son las figuras imposibles. En su caso concreto, como puso de relieve García Camarero, la ayuda que podía proporcionar la computadora era de rango menor, aunque no despreciable. El estudio y análisis a través del ordenador del fundamento de tales formas y de su intrínseco carácter ambiguo, repercutieron también positivamente en el ulterior desarrollo evolutivo de la obra de Yturralde, quien siempre ha reconocido el enriquecimiento artístico e intelectual que obtuvo con su participación en la experiencia.

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En base a lo expresado hasta ahora en estas conclusiones y al contenido entero de este trabajo, mi opinión es que la experiencia artística del Centro de Cálculo, en términos generales, debe ser calificada indiscutiblemente de positiva.

En primer lugar, por el saludable hecho de que la Universidad española se interesase, con inusual oportunidad y prontitud, por una de las propuestas más avanzadas de la neovanguardia internacional del momento. No ya sólo el carácter novedoso de la experiencia en sí, sino la sincera apertura a una tendencia artística absolutamente nueva y estrictamente coetánea, tan alejada de los intereses que por entonces dominaban en la inmensa mayoría de los docentes universitarios dedicados a las disciplinas histórico-artísticas, era algo por completo infrecuente, aun a pesar de que ese interés se canalizase a través de un organismo autónomo universitario con unas características tan peculiares como las que presentaba el Centro de Cálculo, atípico en el ámbito académico superior tanto por la procedencia cultural e inquietudes intelectuales de sus responsables, como por su estructura de funcionamiento.

En segundo lugar, por la positiva enseñanza que recibieron todos los participantes en el seminario que quisieron aprovecharla del contenido multidisciplinar del proyecto y del trabajo en equipo. La estrecha relación e interdependencia entre disciplinas pertenecientes a muy diversos campos artísticos y científicos, así como la posibilidad de discutir y contrastar opiniones en extremo diferentes, amplió sin duda los horizontes culturales e intelectuales de muchos de los artistas asistentes a las reuniones del seminario, ejerciendo en determinados casos una intensa y duradera influencia en el método de trabajo utilizado en el futuro, más riguroso y analítico, y en el desarrollo evolutivo posterior de sus respectivas producciones.

En tercer lugar, y de manera más específica, el seminario se adelantó en más de un aspecto a una de las vías más rigurosas, fructíferas e interesantes de la creación e investigación artísticas del último tercio del siglo veinte, la que establece, sin confundirlos y manteniendo la autonomía e independencia de ambos, fuertes vínculos entre el campo de las ciencias físico-matemáticas y el campo de la estética y de las artes, recuperando así una de las tradiciones artístico-culturales más elevadas y enraizadas en occidente.

En cuarto lugar, y en estrecha conexión con las tres anteriores consideraciones, la experiencia artística madrileña permitió que un grupo de profesores universitarios y artistas plásticos españoles desarrollasen, aunque fuese por un periodo limitado, una labor de intercambio y cooperación con otros centros universitarios, grupos y proyectos interdisciplinares de similares características y con diversos artistas e investigadores dispersos en diferentes lugares del mundo, enriqueciendo así el panorama de la investigación artística y científica y el ámbito de la creación estética en España.

En quinto lugar, el seminario llamó la atención y profundizó notablemente en los aspectos puramente conceptuales de la obra de arte, así como en la importancia que el proceso mismo de elaboración tiene en la valoración estética del producto artístico.

En sexto lugar, el seminario contribuyó de manera muy destacada a que las artes plásticas se abriesen al desconocido y vasto campo de las nuevas tecnologías, indiscutiblemente uno de los rasgos fundamentales de la creación artística a finales del siglo veinte.

En séptimo lugar, la experiencia del Centro de Cálculo, en sí misma novedosa y por tanto necesariamente polémica, estimuló el nivel de discusión crítica sobre múltiples cuestiones relacionadas con la creación artística contemporánea, en Madrid y en otras ciudades de España donde se tuvo noticia de la existencia del seminario y de sus trabajos.

En octavo lugar, los resultados concretos en obras realizadas con ayuda de la computadora durante el tiempo de vida del seminario, si bien limitados en muchos casos, en otros fueron notables y en algunos pocos incluso sobresalientes, enriqueciendo así la aportación española a la creación artística contemporánea.

En el momento de redactar estas líneas, cuando resta poco más de un año para que empiece un nuevo milenio, no sólo estamos los ciudadanos de occidente infinitamente más familiarizados con los ordenadores de lo que se estaba a finales de los sesenta, dejando éstos en más de un sentido de ser un peligro para nuestra especie como el que se dibuja con rasgos artísticos de inigualable maestría en ese soberbio monumento cinematográfico que es 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, realizada precisamente el año en que se inauguró Cybernetic Serendipity y en que dieron comienzo las reuniones del seminario del Centro de Cálculo, sino que también aquéllos, junto a otros medios tecnológicos, han llegado a formar parte habitual de la creación artística contemporánea, costumbre que muy probablemente veremos incrementarse en el futuro inmediato. Sin embargo, de igual modo que en los primeros decenios de la fotografía o en la heroica etapa del cine mudo, también  los albores del computer graphic y del arte cibernético siguen ejerciendo para algunos, entre los que me encuentro, una particular fascinación y atractivo, derivados tanto del carácter romántico y del noble anhelo en el avance del conocimiento que suelen existir en los orígenes de innumerables empresas humanas, como de la sencillez y desnuda belleza de muchas de sus creaciones. Entre ellas, las que se gestaron durante el periodo en que se mantuvo activo el seminario de Formas Plásticas del Centro de Cálculo, ocupan sin duda una posición destacada.