Los orígenes del arte cibernético en España

© Enrique Castaños Alés

Introducción

 

El propósito del presente trabajo es el estudio de la inicial contribución española al llamado computer art o «arte cibernético», una de las más conspicuas corrientes tecnológicas aparecidas en la escena artística internacional durante la segunda mitad de los sesenta. La primera idea del mismo, muy desdibujada aún, surgió a raíz de una reducida muestra individual de obra reciente de Manuel Barbadillo  que organicé al comienzo de la temporada 1992-93 en la sala de exposiciones de la Diputación Provincial  de Málaga, donde tuve ocasión de mantener algunas conversaciones con el autor, tanto acerca del desarrollo y significación de la abstracción geométrica en este siglo como sobre el papel desempeñado por la computadora en la evolución del arte en el periodo de la posvanguardia.

Los orígenes del «arte cibernético» en nuestro país se sitúan, con inusual precisión, en el seminario que con el nombre de Generación Automática de Formas Plásticas  se constituyó, a instancias de Ernesto García Camarero , en el Centro de Cálculo de la Universidad  Complutense de Madrid (CCUM) en diciembre de 1968. El núcleo esencial de mi investigación corresponderá, pues, al periodo de funcionamiento del seminario, prácticamente disuelto en la primavera de 1973, aunque ya desde el curso 1970-71 aparecieron los primeros síntomas evidentes de descomposición. Esta experiencia, aunque sólo sea por su precocidad en el tiempo   —alrededor de un año después de la generación de los primeros gráficos de ordenador realizados con una intención expresamente artística en los Estados Unidos y transcurridos sólo unos meses de la decisiva exposición Cybernetic Serendipity, es decir, la muestra londinense que consagró internacionalmente la tendencia—, ha sido, a mi juicio, uno de los acontecimientos más relevantes de la aportación española a la neovanguardia internacional, si bien estas páginas tratarán de clarificar y distinguir entre los aspectos simplemente novedosos y de efímera seducción por parte de algunos de sus protagonistas a lo que podría con cierta ligereza interpretarse como una tendencia más de las modas estéticas imperantes a finales de los sesenta, y la contribución seria y rigurosa de otros.

En relación con esta última aportación, el trabajo supone también, y quiero subrayarlo expresamente, un reconocimiento a la labor desarrollada por Florentino Briones, director de la institución durante los casi cinco cursos académicos en que estuvo activo el seminario, y por el ya mencionado García Camarero, subdirector a la sazón del Centro. El que ambos procediesen del campo de la ciencia matemática, quizás explique el sincero esfuerzo que realizaron por comprender la naturaleza intrínseca de los fenómenos artísticos, con unos resultados que hoy, creo que con la perspectiva suficiente, estamos en condiciones de calificar de notables e incluso de excelentes en determinados casos, según atestiguan los abundantes escritos donde dieron cuenta de sus investigaciones sobre la relación entre el arte y la máquina.

En correspondencia con el objetivo primordial y el núcleo de la investigación, esto es, la experiencia desarrollada por el seminario de Formas Plásticas  en el Centro de Cálculo, en su doble vertiente de análisis y debate teórico de la compleja relación entre la creación artística y la computadora y de obtención de unos resultados concretos en forma de artículos y comunicaciones aparecidas en las publicaciones del Centro, y en forma, principalmente, de productos estéticos acabados, las páginas que siguen sólo estudian, en el caso de los artistas que fueron miembros del seminario, la producción que realizaron en el transcurso de su vinculación al Centro, bien fuese, insisto, obra física concreta o análisis e investigaciones teóricas en relación con el campo de las artes plásticas. Ello no impide, naturalmente, que no se tenga en cuenta, cuando sea necesario, la evolución de sus respectivos trabajos hasta el momento de su pertenencia al seminario, pero siempre tratada con un carácter de aclaración general. En este sentido, resulta paradigmática la producción de Barbadillo, sobre todo desde principios de 1964, ya que, de un lado, sus investigaciones acerca de la naturaleza binaria de la forma, y, de otro, el hallazgo del primer módulo con el que realizaría sus composiciones entre 1964 y 1968, lo predispusieron, aunque al principio no fuese muy consciente de ello, al posterior encuentro con la computadora, llegando incluso a intuir, hacia 1965, la conveniencia de un tratamiento informático para el mejor desarrollo de su obra.

Resulta lógico, de otro lado, que estas páginas presten especial atención y dediquen más espacio a aquellos artistas que, en un momento determinado de sus respectivas trayectorias vitales, más a fondo se comprometieron con la experiencia llevada a cabo en el Centro de Cálculo, es decir, aquellos cuya participación fue más activa y, en consecuencia, se tradujo en un mayor número de comunicaciones presentes en las publicaciones del Centro y en una mayor abundancia de obras realizadas a partir de los programas elaborados por los técnicos informáticos de la institución. Desde esta óptica, a mi juicio, los artistas clave de la experiencia madrileña fueron José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo  y José María López Yturralde, y ello al margen de que el segundo de los tres haya sido el único de los participantes en el seminario, si exceptuamos a Elena Asins  (aunque en este caso la adopción de la máquina como herramienta de trabajo fue posterior a la disolución del seminario), que ha continuado desde entonces hasta hoy haciendo de la computadora el instrumento básico de su labor artística.

Junto a ellos, también sobresalieron por su trabajo y aportación al seminario Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, Ignacio Gómez de Liaño, José Luis Gómez Perales  y Manuel Quejido, así como el arquitecto F. Javier Seguí de la Riva. En cuanto a Soledad Sevilla  y Elena Asins, la primera, si bien fue una asidua asistente a las reuniones desde el principio, su juventud y, por tanto, natural inexperiencia, explican la discreción de su contribución, aunque no por ello menos entusiasta; la segunda, además de asistir a muy pocas reuniones, no llegó a realizar en el Centro ninguna obra con la computadora, circunstancias que en absoluto le han impedido reconocer en reiteradas ocasiones la deuda contraída con el seminario.

Un caso mucho más complejo y, en cierto modo, controvertido, es el de Eusebio Sempere, sin duda el artista participante con mayor proyección nacional en el momento en que se creó el seminario. Su acusado sentido ético y honestidad personal se hallan, a mi juicio, en la raíz de su distanciada reserva y constructiva posición crítica ante la experiencia, precisamente por no terminar de ver con claridad qué podía aportar la tecnología y en concreto la informática al universo de la creación artística. Sólo desde la perspectiva de un espíritu proclive al experimento y auténticamente vanguardista como el suyo, atento por tanto a cuantas novedades con una base rigurosa surgieran a su alrededor, puede explicarse la atención y el interés que en él despertó el proyecto materializado en el Centro de Cálculo, aunque se tradujese en muy pocas realizaciones concretas.

Otro artista, a su vez extraordinariamente singular, difícil de situar en la experiencia madrileña es Luis Lugán, ya que, si bien participó en las exposiciones organizadas por el Centro, no llegó a producir, que yo sepa, ninguna obra entonces con el concurso de la computadora. Su asistencia a las reuniones, además (eso al menos se desprende de la puntual información suministrada por el Boletín del Centro), debió ser muy escasa, no quedando tampoco constancia de ninguna comunicación escrita.

Además de Lugán, hay una extensa nómina de artistas que, aun cuando en algunos casos participaron en las exposiciones organizadas por el Centro y asistieron durante un determinado periodo a las reuniones, lo hicieron de forma esporádica e irregular, siendo asimismo muy escasa o prácticamente nula su presencia en las diferentes publicaciones editadas por la institución en aquellos años. En este apartado podrían nombrarse, entre otros, a Waldo Balart, Abel Martín, Herminio Molero, Enrique Salamanca  y Eduardo Sanz.

De las líneas precedentes se deduce, asimismo, que no es propósito de este trabajo detenerse más que lo estrictamente necesario en aquellos autores que, aun habiendo participado de manera esporádica en algunas de las actividades programadas por el Centro de Cálculo, fundamentalmente las exposiciones colectivas a las que fueron invitados, no llegaron nunca a formar parte del seminario de Formas Plásticas. Para los fines que aquí se persiguen es suficiente con los datos ofrecidos en cada caso concreto por las publicaciones del Centro, sin obstáculo de que, siempre que lo crea oportuno, consigne determinadas referencias bibliográficas básicas. Entre otros, y los adelanto sólo a título de orientación general, serían los casos de Lily Greenham, Amador Rodríguez, Lorenzo Frechilla, Equipo 57  y Vasarely.

De otro lado, he creído conveniente dedicar dos capítulos preliminares a otras tantas cuestiones directa o indirectamente vinculadas con el tema principal. El primero de ellos, consagrado a Norbert Wiener  y el origen de la cibernética, en el que se incluyen algunas breves consideraciones sobre las implicaciones sociales, morales y filosóficas de esa nueva ciencia, pienso que se justifica sobradamente, ya que en el fondo de la experiencia madrileña subyace una genuina preocupación por las consecuencias derivadas del uso de la computadora en la realización de productos artísticos. Asimismo, uno de los más preclaros representantes del computer art en nuestro país y figura destacada de las páginas que siguen, Manuel Barbadillo, cuya solicitud de orientación al CCUM en la primavera de 1968   —por sugerencia de Mario Fernández Barberá , quien en ese momento desempeñaba tareas ejecutivas en la división madrileña de IBM  y era su hombre de confianza en el CCUM, dotado por la multinacional de un moderno equipamiento—, en el sentido de si la computadora podía resultar un instrumento válido para resolver determinadas operaciones de cálculo, muy laboriosas y tediosas, en la combinatoria de las estructuras modulares a que había llegado la evolución de su trabajo artístico, ha dejado constancia escrita de la viva impresión que le causó a principios de los sesenta la lectura de Cibernética y sociedad, libro fundamental de Norbert Wiener  en el que el matemático estadounidense describe las particularidades de la fascinante ciencia por él bautizada y sus profundas relaciones con los más importantes campos de la cultura y de la actividad humana [1] . Dado que tendré ocasión de referirme con suficiente detalle en esta investigación a la progresiva influencia del sugestivo ensayo sobre el joven pintor recién llegado entonces a España desde Nueva York, me conformaré ahora con subrayar un aspecto clave. Sobre todo en el caso de Barbadillo, aunque también, pero en mucha menor medida, en el de otros de los artistas aquí estudiados, más que hablar de computer art, esto es, un tipo de arte producido con el auxilio de la computadora, resulta más exacto adjetivar sus obras como ejemplos de «arte cibernético», en el sentido no sólo de que encierran una condición «cibernética»  en la propia sintaxis de sus elementos componentes, sino en el mucho más relevante de que contienen implícitamente una concepción «cibernética» del universo [2] . Este carácter «cibernético», tanto en su dimensión sintáctica como semántica, frente al estrictamente computerizado, estimo que es decisivo en cualquier análisis que se haga de esas obras. De ahí la trascendencia de aquél y otros ensayos del científico norteamericano, que serán oportunamente comentados en el lugar correspondiente.

En cuanto al segundo de los capítulos preliminares, está dedicado a la génesis y desarrollo del computer art hasta finales de los sesenta en Estados Unidos, Europa, Japón y algún que otro país donde la corriente tuvo cierta influencia en determinados círculos artísticos, como es el caso de Argentina. Los nuevos comportamientos artísticos vinculados al uso de la computadora, no sólo van a suponer un punto de referencia inestimable para los participantes en la experiencia del CCUM , sino que harán posible fecundos intercambios, con colaboración física y artística incluida   —a través de exposiciones, mesas redondas, conferencias—, que dinamizarán notablemente y ayudarán a dotar de un incuestionable aire internacional a la experiencia española. De otra parte, aunque para la inmensa mayoría de los participantes en el seminario madrileño la calculadora electrónica fuese únicamente un potente instrumento o herramienta de trabajo mediante la cual se podían hacer mucho más rápidamente las complejas operaciones intermedias necesarias para la obtención del resultado final, ello no significa que no estuviesen atentos y mostrasen interés por la otra actitud dominante en el panorama mundial, aquella que consideraba los programas de ordenador como un fin en sí mismo, es decir, que el software, con independencia de la elaboración material de la obra, es tenido como un auténtico producto estético, ya que, según ha explicado Moles, lo verdaderamente importante era la idea, la elaboración de un programa estético y matemático que, una vez llevado a cabo, convierte en secundario el objeto, la mera obra artística como producto material con un soporte físico [3] .

En las páginas de este trabajo, de otra parte, se harán constantes referencias y se empleará en numerosas ocasiones un vocabulario procedente de la estética de la información, fundamentado en el hecho de que esa corriente de pensamiento estético, cuyos principales formuladores han sido el alemán Max Bense  y el francés Abraham Moles, constituye un corpus teórico imprescindible en el estudio y análisis de las obras de la tendencia tecnológica aquí investigada. No debe olvidarse que los miembros del seminario madrileño, como tendremos ocasión de comprobar, hacían permanentes alusiones en sus artículos, comunicaciones e intervenciones en las sesiones de trabajo a los textos de ambos teóricos, junto a los de otros de menor relieve. La difícil y hermética terminología de la estética teórico-informacional salpica por doquier los escritos de muchos de los participantes en el seminario, algo que se explica fácilmente si tenemos en cuenta el predicamento de que gozaba entonces en ciertos ámbitos el uso del lenguaje con un fuerte contenido científico para referirse a las obras artísticas. Si a esta inclinación dominante por aquellos años en el discurso artístico le añadimos que las nuevas obras producidas con el concurso de la máquina, casi siempre en la tradición abstracto-geométrica, resultaban poco menos que indescifrables y enormemente resistentes al análisis efectuado con el lenguaje convencional, convendremos en que la aportación de la nueva estética prestó unos inestimables servicios al devenir de los nuevos y sorprendentes comportamientos artísticos.