Los orígenes del arte cibernético en España

El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM) fue creado formalmente el 13 de enero de 1966 como resultado de un acuerdo entre esta Universidad[1] e IBM, S.A.E., estando regido en el momento de su constitución por un Patronato presidido por el Rector y del que formaban parte 16 vocales, y por un Comité Ejecutivo integrado por un Presidente y 8 vocales[2].

La cúpula del Centro estaba formada por un director, un subdirector y un coordinador de IBM. Como director del Centro fue nombrado Florentino Briones Martínez, matemático que había colaborado con la Junta de Energía Nuclear, ampliando posteriormente sus estudios en Ispra (localidad italiana, en la Lombardía, con un destacado centro de investigación nuclear) y Suiza. El profesor Silvio Ceccato, del Centro de Cibernética de Milán, refiere que cuando conoció a Florentino Briones en Madrid en junio de 1969, adonde había acudido invitado por el Centro de Cálculo para dictar una conferencia con motivo de la clausura del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas que había estado funcionando durante el curso 1968-69, la impresión que le causó el director del CCUM fue la de una persona con «liberalidad de miras, con un aspecto o animus no académico, no conservativamente académico»[3]. Distinta, sin embargo, es la opinión de uno de los participantes en el seminario, Tomás García Asensio, quien atribuye a Briones una dirección excesivamente académica del seminario, del que se hizo cargo a partir del curso 1970-71. Las últimas reuniones de este curso, dice García Asensio, «eran una especie de clases donde los miembros del seminario parecían alumnos que atendían al profesor, personificado por Briones», si bien manifiesta a renglón seguido, en descargo del director del Centro, que «uno de los motivos de esa derivación escolar de las reuniones, aparte del abandono de personas que con anterioridad trabajaron con entusiasmo, fue el convencimiento de Briones de que mientras los artistas no supieran programar y tuvieran que depender de otros programadores, el experimento sería un fracaso». Un último rasgo del director del Centro, según García Asensio, es que solía descender a cuestiones de detalle, haciendo suyos, por ejemplo, algunos proyectos individuales de los artistas, como corrobora su decidida entrega a desarrollar el programa que necesitaba Manuel Barbadillo[4].

Como subdirector fue nombrado Ernesto García Camarero, también matemático, colaborador del eminente matemático Julio Rey Pastor, y que cursó estudios, además de en España, en Italia, Francia y Reino Unido. A él se debe la organización del Instituto de Cálculo de la Universidad de Buenos Aires (Argentina) y la del Departamento de Matemáticas de la Universidad de Asunción (Paraguay). Profesor de Teoría de Autómatas y Lenguajes Formales de la Facultad de Matemáticas de la Universidad Complutense, García Camarero, como veremos, fue el verdadero artífice de la creación del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas y su director durante los dos primeros cursos de funcionamiento, 1968-69 y 1969-70[5]. Dotado de una especial capacidad para desarrollar un programa informático de orden estético, así como con ideas muy claras acerca de los problemas formales y espaciales que encierra la obra artística, García Camarero, a diferencia de Briones, nunca descendió a cuestiones de detalle en relación con las demandas planteadas por los artistas participantes en el seminario[6].

El coordinador y hombre de confianza de IBM en el CCUM era Mario Fernández Barberá, quien, según hemos señalado en la Introducción, desempeñaba por entonces funciones ejecutivas en la división madrileña de IBM. Cualificado técnico en informática, Mario Barberá era ya por entonces un atento observador del panorama de la plástica contemporánea, de la que solía disfrutar como simple aficionado guiado por un exquisito gusto estético. Poseedor de una apreciable colección individual, entre las piezas que ha ido atesorando destaca por su rareza un conjunto de obras reunidas bajo el nombre de «Huevos de grandes maestros», en realidad huevos de avestruz pintados y decorados por artistas de renombre, entre ellos Joan Miró. El papel de Barberá dentro del seminario fue sobre todo el de activo animador, propiciando, entre otras cosas, el difícil adiestramiento informático de los artistas, tarea en la que no tuvo mucho éxito y, según García Asensio, no precisamente por responsabilidad suya[7].

El Centro, surgido en un tiempo en el que apenas estaba desarrollada la informática en nuestro país[8], con escasa presencia todavía en la banca, grandes empresas privadas y centros administrativos públicos, se creó con la función específica de usar las nuevas técnicas de cálculo automático en la investigación y en la enseñanza (hasta entonces, sólo algunas universidades contaban con pequeños ordenadores, asociados casi siempre a cátedras principalmente vinculadas con la matemática aplicada a la ingeniería[9]), con el objetivo expreso de expandirlas por todo el territorio español. El servicio de cálculo que prestaba se hallaba abierto, siempre que se tratase de tareas no rutinarias, a todos los centros universitarios españoles, escuelas técnicas superiores y demás organismos docentes y de investigación dependientes de la Dirección General de Enseñanza Superior e Investigación[10]. Para que este servicio fuese lo más eficaz posible, el Centro organizó desde sus inicios una serie de cursos para la preparación del personal adscrito en la redacción de programas y en el análisis de sistemas, ofreciendo asimismo asesoramiento durante el análisis de los problemas y la elaboración de los programas concretos, así como acogiendo toda iniciativa de estudio, personal o de grupo, de problemas contenidos en la amplia gama a que tiene acceso un ordenador electrónico[11].

El equipo electrónico cedido por IBM en enero de 1968[12] fue instalado en los últimos días de noviembre de ese mismo año, estando integrado por una calculadora IBM 7090 (con un coste de 280 millones de pesetas[13], tenía una capacidad lectora de 250 tarjetas por minuto y una impresora capaz de imprimir 150 líneas por minuto; la capacidad de almacenamiento era de 32.768 «palabras» de 36 cifras binarias, equivalentes cada «palabra» a un número de diez cifras decimales), una calculadora IBM 1401 (con una capacidad lectora de 800 tarjetas por minuto y una impresora capaz de imprimir 600 líneas por minuto) y diverso equipo auxiliar[14]. En una sola jornada el equipo completo podía desarrollar más de 240 programas[15].

El edificio que daba, y continúa dando, acogida al Centro fue diseñado por el arquitecto Miguel Fisac, y se construyó entre 1966-67. Se trata de un sobrio y racionalista edificio rectangular de dos plantas con muros de carga de hormigón armado y piezas pretensadas huecas, simplemente apoyadas como cubierta. Entre los elementos interiores, sobresalen las pantallas de tubo de luz fluorescente, diseñadas por el propio Fisac[16]. En la planta inferior estaba ubicado el equipo informático, mientras que en la superior se instalaron los departamentos docentes y burocráticos, sala de juntas y biblioteca. Todo el edificio estaba climatizado y muy bien decorado, con un mobiliario moderno en color claro, con predominio del blanco[17].

El Centro fue oficialmente inaugurado el viernes 7 de marzo de 1969, en el transcurso de un acto presidido, en representación del ministro de Educación y Ciencia, por el subsecretario del Departamento, Alberto Monreal Luque, quien estuvo acompañado en la mesa por el rector de la Universidad de Madrid, José Botella Llusiá, el secretario general técnico del Ministerio, Ricardo Díaz Hochleitner, el director general de Archivos y Bibliotecas, Luis Sánchez Belda, y el presidente del Instituto Politécnico Superior de Madrid, Pío García Escudero. Las palabras pronunciadas por los intervinientes abundaron en elogios al papel desempeñado por las nuevas tecnologías informáticas en el desarrollo de la industria y la investigación científica. El director del Centro, Florentino Briones, destacó en su intervención que el flamante sistema informático era perfectamente comparable con los más modernos de Europa, como los utilizados por las universidades de Pisa, Copenhague, Nuremberg y el Imperial College de Londres[18].

Además del director, subdirector y secretario, la dotación de personal adscrito al Centro constaba en julio de 1969 de siete analistas, ocho operadores, tres perforistas y tres administrativos[19]. Entre todo este personal se contabilizaban cinco matemáticos, un economista, un químico y tres físicos. Hasta finales de 1969 el personal había sido admitido por libre contratación, pero a partir de ese momento el propósito era que el propio Centro formase al futuro personal gracias a un sistema de becas concedidas por IBM desde los acuerdos iniciales con la Universidad de Madrid y para el que había dispuesto un fondo de tres millones de pesetas. Las becas, convocadas con periodicidad anual, eran de tres clases: para asistencia a cursos de programación, destinadas a formar programadores de los organismos españoles que han de usar los servicios del CCUM, y que eran todos los dependientes o reconocidos por la Dirección General de Enseñanza Superior e Investigación, es decir, centros universitarios, escuelas técnicas superiores y demás instituciones docentes y de investigación, si bien se ofrecían especialmente a universidades de provincias, como primer contacto práctico con el CCUM; para iniciación a la investigación, concedidas a estudiantes del último curso de carrera y encaminadas a despertar el interés hacia esa novísima rama del saber que era entonces la informática. En este caso el becario trabajaba bajo la dirección de un profesor de universidad o de un analista del Centro, en un estudio monográfico que podía ser la tesis de fin de carrera; para monografías, otorgadas a graduados que deseasen preparar un trabajo monográfico sobre cualquier tema científico que implicase el uso del cálculo electrónico[20].

Además de las becas, el Centro organizó desde el inicio de sus actividades cursos para la preparación de personal en la redacción de programas y en el análisis de sistemas, ofreciendo asesoramiento en los análisis de problemas y confección de programas concretos, de igual modo que se hallaba predispuesto a acoger toda iniciativa de estudio, bien fuese personal o de trabajo en equipo, de problemas para cuya resolución hubiese necesidad de usar un ordenador electrónico.

4.2. Creación del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas.

Desde el comienzo de su actividad, los responsables del CCUM se hallaban decididos a imprimirle una orientación nada convencional, persuadidos como estaban de que una de las tareas principales era la de

En base a este espíritu innovador que impregnaba a los directivos del Centro, se crearon una serie de seminarios interdisciplinares, con el propósito no tanto de que las materias científicas, humanísticas y artísticas que les daban nombre enriquecieran las perspectivas de desarrollo de la nueva ciencia informática, cuanto con el de poner ésta al servicio de aquéllas, abriendo de este modo caminos hasta entonces desconocidos a la creatividad humana. Como dice el breve texto de presentación de los recién creados seminarios, casi simultáneamente, aunque un poco antes, a la constitución del seminario que nos ocupa, se crearon los de Lingüística Matemática[22] y Composición de Espacios Arquitectónicos[23]. El mencionarlos aquí está justificado básicamente por dos razones. En primer lugar, porque la experiencia que se tenía en diciembre de 1968 del funcionamiento de ambos, tuvo su importancia en la decisión de crear el de Formas Plásticas. En segundo lugar, por la vinculación de fondo y el aspecto común que existía entre los tres, es decir, la presencia de un lenguaje para transmitir determinado tipo de conocimiento: transmitir mensajes plásticos a través de obras principalmente pictóricas; transmitir un mensaje arquitectónico, o, mejor aún, describir mediante un lenguaje preciso determinados espacios arquitectónicos; estudiar de manera objetiva y sistemática los procesos del lenguaje[24]. De hecho, entre los participantes de cada uno de los tres seminarios hubo frecuentes contactos e intercambio de opiniones, sobre todo durante el tiempo en que García Camarero los dirigía, ya que al asistir a las distintas reuniones, normalmente con periodicidad quincenal, que se convocaban de cada uno de ellos, trasladaba a cada seminario determinados problemas, razonamientos y planteamientos discutidos en los otros.

En cuanto a la creación concreta del seminario objeto de este apartado, sus orígenes se remontan a marzo de 1968, cuando Manuel Barbadillo, residente ya por entonces en Torremolinos, recibió una carta de Mario Barberá en la que, acompañando algunos impresos informativos sobre las actividades del CCUM, le expresaba su convencimiento de que las experiencias e investigaciones que estaba llevando a cabo en su obra podían verse facilitadas con la ayuda de una computadora[25]. El conocimiento preciso de la etapa evolutiva que en ese momento atravesaba la pintura de Barbadillo, caracterizada entre otras cosas por una combinatoria modular, le vino a Barberá a través de su amistad con José Luis Alexanco, quien a su vez tenía amistad con Barbadillo desde antes de mayo de 1967, en que ambos participaron en la exposición que, bajo el título Nueva Generación, había organizado el pintor y crítico Juan Antonio Aguirre en la sala Amadís de Madrid[26]. Alexanco, pues, había percibido que el estado de investigación, el estilo y la sintaxis que por entonces caracterizaba la producción de Barbadillo se ajustaba inmejorablemente a un tratamiento mediante medios informáticos. La misiva de Barberá surtió efecto, ya que a los pocos días Barbadillo envió al director del CCUM una Memoria, basada en reflexiones sobre sus experiencias modulares que había escrito un par de años antes[27], junto a una carta en la que, a renglón seguido de manifestar con claridad meridiana su entusiasmo por las posibilidades abiertas por la computadora en su aplicación al trabajo artístico, señal incontestable para él del decisivo cometido que la cibernética habrá «de tener en la evolución de la sociedad en la nueva fase de nuestra historia», revela su intención de «estudiar, de forma general, este fenómeno». A continuación desvelaba el carácter de la investigación que se proponía emprender en el Centro, texto que hemos reproducido en el apartado 3.4. de este trabajo[28].

La buena recepción que entre los responsables del CCUM tuvieron la citada carta y la Memoria adjunta, así como las fluidas conversaciones telefónicas que en esos días mantuvo con Mario Barberá, decidieron a Barbadillo a solicitar una de las becas convocadas por el Centro, que le fue rápidamente concedida[29]. Al mes siguiente, en abril, ya se encontraba asistiendo a un curso intensivo de iniciación al ordenador en el Centro de Cálculo, estancia que se prolongó hasta junio y durante la que el intercambio de ideas con Briones y García Camarero fue constante, con este último sobre todo acerca de cuestiones relacionadas con la lingüística[30].

Durante el verano y gran parte del otoño de 1968 fue madurando en García Camarero la idea de crear un seminario relacionado con cuestiones específicamente artísticas, animado como estaba, según acabamos de comentar, por los resultados obtenidos en los recientemente constituidos de Lingüística Matemática y Espacios Arquitectónicos. En este sentido, Barbadillo me señalaba en una conversación[31] que la creación del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas se debió principalmente a las similitudes encontradas por García Camarero entre la mencionada propuesta por carta del pintor, en el sentido de que el Centro estudiase las posibilidades de resolución sobre bases matemáticas de algunos desarrollos de su obra modular en ese momento, y el aludido seminario de Lingüística Matemática. Es decir, desde el principio la idea motriz que alimentó la creación del seminario de Formas Plásticas fue la de la «búsqueda de las bases matemáticas del arte», si bien entre sus componentes iniciales hubo quienes acudieron a sus sesiones también muy interesados por las cuestiones relativas a la percepción visual, sobre todo en el caso de Vicente Aguilera Cerni, Yturralde y otros miembros procedentes del área valenciana.

El interés que desde el primer momento despertó en el Centro la petición de Barbadillo, queda perfectamente reflejado en las siguientes palabras de García Camarero:

También Ignacio Gómez de Liaño ha reconocido el papel esencial desempeñado por Barbadillo en la decisión finalmente adoptada por los responsables del CCUM de crear el seminario de Formas Plásticas, aunque hace asimismo hincapié en la importancia que a su juicio tuvieron en esa decisión las sugerencias de algunos arquitectos que participaban en el ya constituido seminario sobre Espacios Arquitectónicos[33].

Aunque indirectamente, también Eusebio Sempere influyó en la determinación de crear el seminario de arte. De un lado, está el propio estilo «linealista»[34] con que por entonces realizaba su trabajo, muy adecuado para ser sometido a una investigación con ayuda de la computadora; de otro, el haber participado en una efímera y nada sistemática experiencia, anterior a la constitución del seminario madrileño, en la que se usó el ordenador con fines artísticos, junto a Abel Martín y el ingeniero de caminos Eduardo Arrechea, que fue el programador informático[35].

La primera reunión del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas[36], y por la que oficialmente quedó constituido, se celebró el miércoles 18 de diciembre de 1968, a las 13 horas. Distribuidos por su lugar de procedencia, a ella acudieron las siguientes personas: (Málaga) Manuel Barbadillo Nocea; (Madrid) F. Álvarez Cienfuegos, M. de las Casas Gómez, Mario Fernández Barberá, Irene Fernández Flórez, Ernesto García Camarero, A. García Quijada, Abel Martín, Julio Montero Delgado, Isidro Ramos Salavert, Guillermo Searle, F. Javier Seguí de la Riva, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla Portillo; (Valencia) Vicente Aguilera Cerni y José María López Yturralde. El director del seminario era García Camarero, mientras que De las Casas Gómez, Fernández Flórez, García Quijada, G. Searle y Seguí de la Riva también participaban en el seminario de Espacios Arquitectónicos, a su vez dirigido por Camarero. En el transcurso de ese primer curso 1968-69, además de los citados, asistieron a las sesiones del seminario Florentino Briones, José Luis Alexanco, J. L. de Carlos, Gerardo Delgado y J. Peña. Esta nómina se vio enriquecida, durante el curso siguiente 1969-70, con la presencia de A. del Amo, G. Carvajal, Eizaguirre, Tomás García Asensio, Ramón Garriga, Ignacio Gómez de Liaño, José Luis Gómez Perales, Malle Dina, Herminio Molero, J. M. Navascués, José Miguel de la Prada Poole, Manuel Quejido, Luis de la Rica, Carlos Sambricio, J. Sarquis, F. Carbonell, S. Fraga, M. García Nart y Eduardo Sanz. En los tres últimos cursos, 1970-71, 1971-72 y 1972-73, se unieron Elena Asins, Waldo Balart, Ana Buenaventura, F. Cabrero, Ramón Eleta, M. A. García Fernández, F. J. González Estecha, Miguel Lorenzo, Luis Lugán, F. Martínez Villaseñor, M. Pablo, J. Romero, C. Rodríguez, J. Ruiz, Enrique Salamanca y Enrique Uribe Valdivielso[37].

4.3. Las sesiones de trabajo del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas.

Bajo la dirección de García Camarero, el seminario estuvo funcionando dos cursos completos, 1968-69 y 1969-70, sin duda los más productivos e interesantes de los cinco cursos que duró su existencia. Fue ése también el periodo de mayor entusiasmo entre los participantes, ya que no va a ser hasta el final del mismo que empiecen a producirse las primeras deserciones, vacío que, no obstante la incorporación de nuevos nombres a partir de octubre de 1970, resultó muy difícil llenar. Desde el principio se acordó que las reuniones, siempre que fuera posible, tuviesen periodicidad quincenal, con lo cual se concedía un plazo de tiempo razonable para preparar la sesión siguiente. García Camarero ha insistido en que las sesiones de trabajo, al menos durante el tiempo en que él estuvo al frente del seminario, se hallaban presididas por un incuestionable clima de libertad, lo que seguramente contrastaba con la censura impuesta por el régimen político entonces imperante en otros ámbitos. Los participantes intervenían siempre que lo estimasen oportuno, exponían los frutos de sus investigaciones, o bien discutían las opiniones de otros miembros. Tomás García Asensio ha señalado, sin embargo, que este espíritu de libertad y apertura, cuya única formalidad aparente era la que imponía el calendario, no impedía que se tuviese la sensación de una «fuerte jerarquización»[38]. Sospecho que García Asensio, quien se incorporó al seminario durante el segundo curso de su funcionamiento, quiere también expresar con ello el rigor científico y la dotación de contenido con que García Camarero dirigía las sesiones de trabajo, a fin de evitar discusiones estériles interminables y conseguir unos resultados objetivos cuantificables. García Asensio, sin embargo, ha puesto de relieve cómo lo que él llama el «organigrama fáctico» del Centro, esto es, la «cúpula» formada por Briones, García Camarero y Mario Barberá, no estaba precisado en todos sus detalles, dándose además la circunstancia de que aun cuando la función principal de esas tres personas, por lo que al seminario se refiere, era la de hacerlo funcionar y animar a sus miembros, «el trabajo de cada uno de ellos no estaba claramente parcelado»[39].

Además de las discusiones e intercambio de opiniones sobre el desarrollo de las investigaciones de cada uno de los participantes, así como los pertinentes comentarios a las diferentes comunicaciones publicadas en el Boletín del Centro, eran constantes las aportaciones de referencias bibliográficas acerca de los temas objeto de estudio y análisis y el comentario de los resultados obtenidos en los seminarios de Lingüística Matemática y Composición de Espacios Arquitectónicos, de los que puntualmente informaba García Camarero, aparte de que, según hemos indicado, había miembros que simultaneaban varios seminarios. Entre esos listados bibliográficos destaca especialmente el suministrado desde Valencia por Aguilera Cerni a comienzos de 1969, donde, con independencia de la actualización de sus conocimientos, aparecen autores y títulos que por entonces concitaban extraordinariamente su interés: G. Dorfles, R. L. Gregory, S. K. Langer, A. Schaff, M. Bunge, S. Hesselgren, U. Eco, J. Bertin, etc., junto a algunas revistas y publicaciones que se ocupaban en mayor o menor medida de los temas tratados en las discusiones del seminario, acompañado todo ello de algunas direcciones de interés[40].

Desde el principio mismo de las reuniones gravitaba en el ambiente la necesidad de que los artistas participantes se familiarizasen con los ordenadores y, sobre todo, aprendiesen a programar. Las reticencias mostradas hacia este aprendizaje, que, como hemos visto, llegaría a obsesionar a Briones durante el tiempo en que tuvo responsabilidad directa sobre el seminario, hay que atribuirlas no sólo a la dificultad intrínseca que supone aprender un complicado lenguaje matemático y algorítmico por parte de artistas plásticos que habían recibido una enseñanza tradicional, en contacto con los materiales propios de su oficio y alejados de ecuaciones y fórmulas matemáticas, sino a la relativa influencia que todavía ejercía sobre ellos algunos de los aspectos fundamentales de la estética cibernética, en el sentido de considerarse el programa estético como tan importante o más que el producto artístico finalmente realizado. La obra plástica, bien fuese bidimensional o en tres dimensiones, con su soporte material, aún seguía ejerciendo un ascendiente considerable, aunque hay que reconocer la progresiva aceptación del programa estético como obra artística entre los miembros artistas del seminario, según revela el que en las exposiciones que se llevaron a cabo, así como en las diferentes publicaciones donde se daba cuenta de las actividades del seminario, apareciesen también extractos de los programas estéticos que habían servido para realizar las obras. Sea lo que fuere, el caso es que el único de los artistas participantes que aprendió bien a programar fue José Luis Alexanco. El resto necesitaba el auxilio de los técnicos programadores del Centro, que por lo general desempeñaron con generosa entrega su labor.

Una dificultad añadida, perceptible sobre todo una vez que fue diluyéndose el entusiasmo suscitado durante el primer curso académico de actividad del seminario, era la lentitud en obtener resultados concretos de las investigaciones emprendidas por los artistas con el auxilio de la computadora, y no sólo porque el equipo de que disponía el Centro, a pesar de tratarse del más moderno existente probablemente en esos momentos en España, era muchísimo menos rápido que los ordenadores actuales, con un complicado procedimiento técnico basado en el uso de tarjetas perforadas, sino porque el Centro de Cálculo tenía por su propia naturaleza que atender a numerosas peticiones procedentes de los departamentos universitarios y otros organismos de toda la geografía nacional, lo cual significaba guardar turno en una lista de espera. En las frecuentes conversaciones que he mantenido con Barbadillo, más de una vez se ha referido a esos plazos, que podían ser perfectamente de tres meses. Es decir, debía esperar ese tiempo hasta ver los resultados del programa que se había introducido en la máquina, y, dependiendo de los mismos, efectuar los cambios necesarios para, a continuación, esperar de nuevo la obtención de nuevos resultados. De ahí la importancia que tenía una buena coordinación y entendimiento entre el artista y el programador informático, en el sentido de que éste, para poder realizar con eficacia su trabajo, dispusiese de un conjunto de líneas directrices muy precisas indicadas por el artista. Pero hay que tener en cuenta que, por mucho que se tratase de llevar a cabo un trabajo estético científico y con el concurso de una poderosa herramienta, el factor intuición resulta insoslayable. Hasta que el artista no pudiese ver con sus propios ojos el producto de su creación impreso en un papel, no le era posible desechar unas composiciones y seleccionar otras. Cuando Barbadillo se ha referido en uno de sus más conocidos escritos a la crisis que atravesó desde principios hasta finales de los setenta, hasta el extremo de mantenerse completamente alejado de los ordenadores durante ese periodo en su trabajo artístico, está aludiendo a la impotencia originada por el complicado engranaje técnico y burocrático que suponía entonces recurrir a la computadora. La aparición de los ordenadores personales en 1979 vendría providencialmente en su ayuda, sacándolo del callejón sin salida en que se encontraba:

La primera sesión del curso académico 1969-70 tuvo lugar el 20 de octubre, y en ella aparece como coordinador del seminario Ignacio Gómez de Liaño, que acababa de incorporarse, si bien el director seguía siendo García Camarero. Después de hacer una valoración general del curso precedente, caracterizado, según los asistentes, por haberse dedicado «a plantear, a experimentar la posibilidad del trabajo artístico y de su análisis empleando nuevos métodos y nuevas técnicas, consiguiéndose algunos resultados parciales que quedaron patentes en la exposición Formas computables»[42], se coincidió «en que, por encima de todo, de lo que se trataba era de realizar trabajos empíricos y analíticos sobre la obra de arte para llegar a resultados metodológicos y teóricos en el campo de la estética científica y de la generación automática de formas plásticas»[43]. Tales «trabajos empíricos y analíticos» se referían, en primer lugar, a las obras de los nuevos artistas que se incorporasen al seminario, aunque se proseguirían los iniciados el curso anterior con las obras de Alexanco, Barbadillo e Yturralde. Se estimó, asimismo, que las obras de Manuel Quejido y Herminio Molero, quienes ya se habían incorporado al seminario aunque no participaron en esta primera reunión, reunían características de especial interés para su tratamiento informático, así como las de Sempere, quien a partir de entonces iba a recibir una atención especial por parte de Florentino Briones. También se valoró muy positivamente lo satisfactoria que para los artistas había sido la experiencia del curso anterior.

Desde el punto de vista de la organización interna del seminario, esta primera reunión del curso 1969-70 propuso la creación dentro del seminario de equipos reducidos de trabajo que presentaran en las reuniones quincenales sus resultados, así como la celebración de un encuentro interseminarial con periodicidad trimestral. Ambas propuestas se cumplirían en el futuro sólo parcialmente.

La reiterada asistencia de Gómez de Liaño a las reuniones del curso, subrayada por su función coordinadora, acentuó la presencia de las cuestiones teóricas en las sesiones de trabajo, sobre todo las relacionadas con la búsqueda de una teoría general acerca del funcionamiento y descripción adecuada de la obra de arte[44]. El ritmo de presentación de comunicaciones sobre investigaciones concretas de los artistas y otros participantes en el Boletín del Centro, sin embargo, continuaba con una frecuencia bastante alta, destacando a partir de enero y hasta final de curso las de Florentino Briones sobre el desarrollo de un programa informático centrado en la pintura modular de Barbadillo, las de José Luis Gómez Perales, Manuel Quejido y Tomás García Asensio[45]. Asimismo, se mantuvo el interés sobre el estudio y análisis de la obra de los primeros artistas participantes en el seminario, Alexanco, Barbadillo e Yturralde[46].

Una de las novedades que pretendieron introducirse en el curso 1969-70 fue la de incluir, como sección fija del Boletín del Centro, repertorios bibliográficos que orientasen a los miembros del seminario sobre las cuestiones teóricas debatidas. Según se desprende de la consulta del Boletín, parece que la nueva sección no llegó a consolidarse, si exceptuamos la reducida pero enjundiosa bibliografía inserta en el ejemplar correspondiente al mes de enero de 1970 (núms. 8-9).

Desde la perspectiva de su desarrollo interno, el curso 1970-71 se inició para el seminario con el abandono de sus anteriores funciones directivas por parte de García Camarero, dirigiéndolo a partir de ahora, y hasta mediados del curso 1972-73, en que abandona el Centro de Cálculo, Florentino Briones. Gómez de Liaño asegura[47] que dejó la coordinación del seminario poco antes de la Semana Santa de 1972, pero esta función deja de aparecer en los Boletines del Centro desde el inicio del curso 1970-71. Quien sí que acude cada vez con menor frecuencia durante los cursos 1970-71 y 1971-72 es Manuel Barbadillo, decisión en la que intervinieron tanto razones de tipo personal como de la propia marcha interna del seminario[48]. En efecto, éste no va a ser ya a partir de octubre de 1970 lo que fue en los dos cursos primeros, iniciando una lenta agonía hasta su disolución al final del curso 1972-73. En realidad, ya desde aproximadamente la mediación del curso 1969-70 comienza a detectarse una considerable merma del entusiasmo de los momentos iniciales, acrecentada en los meses y años sucesivos.

Las razones de esta pérdida de entusiasmo y de la decadencia señalada son variadas y complejas. De un lado, la propia estructura jerárquica del CCUM a que se refería García Asensio, con una complicada trama de intereses en última instancia relacionados con la adquisición de parcelas de poder y la obtención de beneficios personales en el intrincado mundo académico de la Universidad española a finales de los sesenta. A pesar del espíritu de libertad y heterodoxia que García Camarero estaba resuelto a imprimir al seminario desde su creación, y sin menoscabo de que fuese real y verdaderamente percibido por sus miembros, como hemos admitido que ocurrió según sus propias declaraciones, aquella organización escalonada del Centro debió pesar entre los componentes de los seminarios, tanto más cuanto que muchos de ellos eran creadores plásticos y, por tanto, portadores de una especial sensibilidad frente a los, por otro lado, naturales y comprensibles esquemas organizativos jerárquicos. En segundo término, hay que valorar el entramado burocrático, la lentitud administrativa y técnica en la consecución de resultados ágiles y fluidos a que también se ha referido Barbadillo, sobre todo si tenemos en cuenta que muchas veces se trataba de imponderables que no podían ser controlados por los responsables del Centro. Briones confiesa que algunas veces los programas informáticos que debían realizar estudiantes becados por el Centro, no llegaban a terminarse, bien fuese por coincidir con un periodo de exámenes en la Universidad, bien por la demanda creciente de programas solicitados por los diversos usuarios del Centro[49]. En tercer lugar, la misma evolución creadora y vicisitudes personales de los propios artistas participantes, los mismos que en opinión de Briones habían determinado su rápido éxito[50]. En tal sentido, aparte la coherencia y honestidad de la posición de Sempere, quien desde los instantes fundacionales mantuvo una actitud de reserva ante las posibilidades del uso de la computadora con fines estéticos, se dieron claros ejemplos de progresivo o acelerado descreimiento de esas potencialidades concedidas a la máquina. Alexanco e Yturralde, por sólo mencionar los más significativos, pueden ser incluidos en la nómina de creadores que paulatinamente irían abandonando el uso del ordenador, aunque mostrando siempre un profundo respeto por la máquina y la experiencia desarrollada en el Centro. Otros, como fue el caso de Herminio Molero, pero sobre todo de Manuel Quejido, interrumpieron de forma brusca las investigaciones emprendidas durante esos años, adscribiéndose de manera fervorosa a las nuevas corrientes neofigurativas tan de moda en la escena madrileña de mediados los setenta. En cualquier caso, a excepción de los ya citados en este sentido, Manuel Barbadillo y Elena Asins, los demás artistas integrantes del seminario acabarían renunciando con el paso del tiempo al uso de la computadora para realizar sus trabajos.

Los responsables directos del Centro, Briones y García Camarero, siempre han sido relativamente parcos en sus escritos y declaraciones a explicar con detalle las causas de la extinción del seminario. En referencia a ellas afirma lo siguiente Camarero: «Las causas fueron imperceptibles, aunque uno de sus principales componentes pueda ser la mal soportada heterodoxia y libertad con que nació [el seminario]. Llegó un momento en que se habló de reglamentos, o cuando menos de programas bien definidos de actividad (como si la creatividad se sujetara a reglamentos)»[51]. La última frase de la cita es posible que aluda, aunque sin mencionarlo, a la etapa en que Briones dirigió el seminario. Éste último, por su lado, ve el comienzo del fin del seminario en el aumento del número de artistas y en la disminución del de arquitectos y programadores:

Su conclusión, sin embargo, es que la causa principal de la muerte del seminario fue el desinterés de la propia Universidad ante una experiencia que combinaba elementos hasta entonces muy rara vez juntos, como eran la investigación científica y la expresión artística:

Cuando el arquitecto Javier Seguí de la Riva dice, a fin de ofrecer una explicación del debilitamiento «de lo que podría llamarse orientación informática de la arquitectura, en beneficio de un reforzamiento sustancial de la corriente artesanal ideológica», que es posible que la euforia por el arte tecnológico disminuyese drásticamente hacia 1973-74 como consecuencia de la crisis del petróleo, indirectamente está proporcionando una de las claves para dilucidar las razones de la desaparición de los seminarios del CCUM, si bien, para cuando comienzan a vislumbrarse los efectos de aquella crisis, el seminario de arte hacía ya tres años que había dejado de despertar entusiasmo entre sus protagonistas[54].

En cuanto a la fecha de extinción del seminario, ya hemos manifestado que se sitúa al final del curso académico 1972-73. Durante este último curso, sin embargo, su labor es ya muy débil y dispersa, apareciendo sólo un número del Boletín del Centro en el que se da cuenta de sus actividades. Este Boletín, el último del CCUM en el que se incluye una sección, como era la costumbre, dedicado al seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, es el número 21, correspondiente al mes de diciembre de 1972. La lista de participantes aparecida en este Boletín, asimismo la última de que se tiene constancia en relación a las reuniones del seminario celebradas en el Centro de Cálculo, está compuesta por las siguientes personas: Florentino Briones, Ana Buenaventura, M. A. García Fernández, José Luis Gómez Perales, F. J. González Estecha, F. Martínez Villaseñor, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María Yturralde, nómina que pone de relieve la constancia y fidelidad a la experiencia que aún mantenían algunos de los más destacados miembros de la etapa inicial, a pesar de la sensación dominante de que el seminario había dado prácticamente de sí todo lo que podía y que la experiencia había que considerarla razonablemente agotada. El siguiente Boletín, el número 22, de marzo de 1973, si bien incluye un importante artículo de Ignacio Gómez de Liaño y el arquitecto Guillermo Searle sobre «Pintura y perceptrónica», lo contempla como un texto aislado, sin conexión oficial alguna con las actividades del seminario, aunque éste sigue celebrando sus reuniones en el Centro hasta junio de 1973. La fecha simbólica de desaparición del seminario a que se ha referido Briones, el 18 de diciembre de 1974, haciendo de este modo coincidir el día y el mes del «nacimiento» y «muerte» del seminario[55], hay que tomarla tan sólo, como él dice, como «fecha simbólica», ya que durante el curso 1973-74 el seminario, aunque con el mismo nombre, no celebró ya sus reuniones en el Centro de Cálculo, sino en la Escuela Superior de Arquitectura de la Complutense, adonde el seminario, con apenas asistentes de la etapa en que estuvo funcionando en el Centro de Cálculo, se había trasladado bajo la coordinación de Briones y gracias a la invitación efectuada por Javier Seguí de la Riva, catedrático a la sazón en la citada Escuela[56].

El número de comunicaciones de miembros del seminario publicadas en el Boletín del Centro se reduce drásticamente durante los tres últimos cursos, siendo las más destacadas los artículos de Briones sobre descripciones de programas informáticos, uno de los cuales sería usado por Sempere para realizar su famoso autorretrato computerizado, y que ponen de manifiesto los esfuerzos desarrollados por el CCUM durante la etapa en que Briones dirigió el seminario por difundir entre sus participantes el manejo de programas y aprender los conceptos básicos de la programación, a fin de poderlos crear los mismos artistas[57]; un pequeño texto introductorio de Javier Seguí de la Riva acerca de la pintura sobre redes moduladas[58] y el artículo de Gómez de Liaño y Guillermo Searle sobre las relaciones entre pintura y «perceptrónica» a que hemos hecho ya referencia[59].

4.4. Exposiciones y actividades relacionadas con la práctica artística organizadas por el CCUM o que contaron con la colaboración de este organismo.

4.4.1. Curso 1968-69.

Al finalizar el primer curso académico de funcionamiento del seminario, la dirección del Centro de Cálculo estimó conveniente programar una serie de actos que sirviesen de compendio de la novedosa experiencia. Entre las actividades que se programaron para la clausura del curso, y que se desarrollaron a partir del 25 de junio de 1969, la más importante sin duda fue la exposición Formas computables, ubicada en la planta sótano del propio Centro y abierta al público entre los días 25 de junio y 12 de julio. En ella se exhibían obras de José Luis Alexanco, Amador Rodríguez, Elena Asins, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García Asensio, Lily Greenham, Luis Lugán, Manuel Quejido, Abel Martín, Piet Mondrian, Eduardo Sanz, F. Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, Victor Vasarely y José María López Yturralde[60].

Antes de nada debe aclararse que, aunque en el catálogo de la muestra aparece reproducida una obra de Mondrian, Composición con rojo, amarillo y azul, de 1921, en realidad no llegó a colgarse ni ese ni ningún otro trabajo original del neoplasticista holandés en la exposición, sino que lo que se mostró fueron algunos trabajos realizados con la computadora en el Centro de Cálculo a partir de una composición de Mondrian. El interés en la producción abstracto geométrica de Mondrian está presente en el seminario desde el instante mismo de su creación[61], según pone especialmente de relieve el amplio estudio que le dedicó Elena Asins en la primera publicación importante editada por el Centro en relación al seminario de Formas Plásticas, el ya citado libro Ordenadores en el arte, publicado en 1969. Respecto al otro gran artista extranjero que figura en el catálogo, el pintor húngaro Victor Vasarely, uno de los más grandes representantes mundiales de la tendencia óptico-cinética, sí figuró obra original en la exposición, concretamente un trabajo de 1967 titulado Sellem, un múltiple de 36 x 38 cms. cuya edición constaba de 50 ejemplares[62]. La inclusión de Vasarely en la muestra bien pudo deberse al interés que algunos miembros del seminario, caso de Aguilera Cerni e Yturralde, manifestaban hacia las corrientes artísticas vinculadas con la Gestalt y la psicología de la percepción[63], además de la «admiración» que hacia ese artista sentía Sempere[64].

Entre los participantes en la muestra, Amador y Lily Greenham no formaron nunca parte del seminario madrileño, aunque por una u otra razón, bien fuese por los lazos de amistad que les unían a algunos de sus miembros, bien por el interés que en un determinado momento despertaron en ellos sus actividades, llegaron, como es el caso, a colaborar puntualmente en algunas de ellas. El primero, de una escultura con temática primitivista realizada en bronce y madera que le caracterizaba hacia 1958, había evolucionado, después de una «apertura de espacios en la figuración» y de la «sustitución del volumen por el espacio», hasta el abandono de «la representación del objeto» a principios de los sesenta. Inicia, así, una «búsqueda de la delimitación del espacio que circunda a los objetos por medio de tensiones de alambre acerado». Después de incorporar el móvil en su obra y de usar preferentemente el plástico, el agua, el hierro y la madera en 1964, su producción se hace más racionalista y dinámica al año siguiente, orientándose hacia una «desmaterialización de la esfera y el disco». En 1966, realiza esculturas redondas en hierro, bronce y piedra, adoptando «el módulo como forma de humanismo» en 1968. En Formas computables presentó una escultura modular cuyas caras exteriores formaban un cubo de 20 cms., realizada en hierro pavonado, lo que le daba una particular tonalidad azulada oscura[65]. Por su lado, Lily Greenham, adscrita por entonces a los círculos valencianos, era una creadora estrechamente relacionada desde finales de los cincuenta con diversos campos de la expresión artística contemporánea (música, happening, poesía concreta, pintura abstracta) y que desde mediados los sesenta se movía con desenvoltura en los ambientes artísticos europeos de neovanguardia (contactos en París con el prestigioso grupo de experimentación en el campo óptico Recherche d’art visuel, íntimamente ligado a la galería Denise René; adscrita a Nouvelle tendance[66]; contactos con Max Bense, Max Bill, Abraham Moles y Kurd Alsleben); la que presentaba era una obra característica de sus preocupaciones en el ámbito de la psicología de la percepción, un entramado abstracto-geométrico que recordaba vagamente las composiciones de esa época de Yturralde.

La presencia en la muestra del Equipo 57 debíase sin duda al creciente prestigio que el ya disuelto grupo iba adquiriendo en los ambientes artísticos vinculados a las corrientes constructivistas, la abstracción geométrica y, en general, el arte normativo. Además de algunas esculturas, los cuadros expuestos eran asimismo característicos de la investigación desarrollada por el Equipo 57 en torno a la interactividad del espacio plástico[67].

El resto de los participantes en la colectiva eran ya o llegarían a serlo muy pronto miembros del seminario del Centro de Cálculo. Alexanco, Barbadillo, Quejido, Abel Martín, Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, Sempere e Yturralde presentaron trabajos relacionados con el resultado de sus investigaciones en el primer curso de funcionamiento del seminario. Los que todavía no se habían incorporado, García Asensio, Lugán y Eduardo Sanz, exponían obras que los definían con precisión en ese periodo de su evolución, esto es, análisis científicos sobre el color, artefactos en los que se combinaba lo auditivo-visual-táctil-electrónico y estructuras vidriadas de repetición de imágenes, respectivamente. Elena Asins, por su parte, presentaba dibujos geométricos susceptibles de un posterior tratamiento informático, cuya complejidad y mecánica reiteración se hubiese visto sin duda atemperada con el auxilio de la computadora, en la línea de lo apuntado por García Camarero en sus palabras introductorias al catálogo de la muestra.

Los trabajos expuestos, por tanto, bien fuese porque en su realización se contó con el concurso expreso de la computadora[68], bien fuese porque eran susceptibles de ser tratados con la máquina, constituían la primera exhibición pública que se hacía en España de las potencialidades del ordenador aplicado a las artes plásticas, así como una demostración de arte concreto, en cuanto que las formas abstracto-geométricas eran predominantes en la muestra[69].

Paralelamente al desarrollo de la exposición se programó, además de un recital de poesía experimental a cargo de Lily Greenham y la proyección de algunas películas, un ciclo de conferencias para los días 26 y 27 de junio pronunciadas por García Camarero, Barbadillo, Aguilera Cerni, Silvio Ceccato, Seguí de la Riva y José Miguel de la Prada Poole. Cada uno de los ponentes acotó en su intervención la temática que en aquel momento centraba su interés en relación con el empleo de la computadora al campo de la estética y de las artes plásticas. García Camarero hizo una apretada síntesis de la breve historia del seminario, poniendo de manifiesto las dificultades y críticas surgidas, aunque manifestando también su optimismo ante las posibilidades que se le abrían al arte en la nueva era de la informática. Barbadillo, por su parte, se centró en su experiencia personal con la calculadora electrónica y cómo ésta había supuesto una ayuda inestimable en la evolución de su obra modular. Aguilera Cerni, en cambio, en correspondencia con su formación teórica y su preocupación crítica en torno al lenguaje artístico, se refirió al importante papel desempeñado por la semiótica en el análisis de los productos estéticos. El profesor Ceccato, muy atento desde el Centro de Cibernética de la Universidad de Milán al desarrollo de la experiencia madrileña, abordó los complejos mecánicos desde una perspectiva psicológica. Seguí de la Riva señaló la posibilidad de una semántica de la obra de arte, resaltando la contribución de algunas teorías psicológicas a las que en cierto modo se pliega la computadora en su funcionamiento. José Miguel de la Prada Poole, por último, trasladó al campo de la estética los esquemas de la teoría de la información de Shannon y Weaver, siguiendo las indicaciones propuestas por Max Bense y Abraham Moles.

A modo de conclusión de su documentada reseña periodística sobre el contenido de las diferentes ponencias, afirmaba Gómez de Liaño:

De otro lado, tanto la exposición Formas computables como el ciclo de conferencias con que se clausuró el curso académico 1968-69 en el CCUM, quizás por una interpretación apresurada de lo que estaba ocurriendo en un sector de la institución arte, quizás por la excesiva influencia que se concedía entonces en algunos ambientes a la tecnología en el devenir de las artes, generaron expectativas que sólo muy parcialmente o en ningún caso llegarían a cumplirse después. Es el caso de Raúl Chávarri, quien habló de dos posibles consecuencias de la experiencia madrileña: un replanteamiento de las exigencias temporales en materia de producción de la obra artística, y una posibilidad de colectivización de la experiencia artística a la que la máquina da un perfil y una dimensión diferentes[71].

También en junio de 1969 el CCUM publicó el libro Ordenadores en el arte, donde, a pesar de haber sido concebido como un resumen del seminario celebrado durante el curso 1968-69, su rico e interesante contenido desborda ampliamente esta intención inicial y lo convierte en la publicación de mayor enjundia de toda la historia del seminario.

El libro se abría con un prólogo de Ernesto García Camarero (págs. 1-3), probablemente la mejor síntesis que se ha escrito sobre la filosofía y el espíritu del seminario, precisamente en el momento en que más acentuado era el entusiasmo de sus miembros en el proyecto. A continuación, como un nuevo homenaje al Equipo 57 junto a su participación en la muestra Formas computables, se reproducía uno de sus textos teóricos más emblemáticos, «La interactividad del espacio plástico en pintura» (págs. 5-11), de diciembre de 1959 y originalmente publicado en el catálogo de la exposición del Equipo en la sala Darro de Madrid en mayo de 1960, precedido de un corto escrito también del Equipo (pág. 4) que había sido publicado por primera vez en el catálogo de la exposición en el Club Urbis de Madrid en abril de 1959. Además de estos textos del Equipo, se incluyó la carta que Vasarely dirigió a Florentino Briones, con fecha 19 de mayo de 1969, excusando su no asistencia a los actos de clausura del curso 1968-69, a los que había sido invitado para dar una conferencia sobre su experiencia en el uso de la computadora en la investigación plástica, aunque se ofrecía a colaborar en el futuro inmediato con el CCUM (pág. 77).

El resto de los artículos, esto es, prácticamente todo el volumen, constituye un completo recorrido por el amplio espectro de preocupaciones estéticas que en aquellos momentos embargaban a los miembros del seminario. El conjunto de mayor interés es sin duda el formado por los escritos de Alexanco («Posibilidades y necesidad del análisis de un proceso intuitivo», págs. 24-33), Barbadillo («El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta nueva», págs. 13-16, y «Materia y vida», págs. 17-23) e Yturralde («Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador», págs. 35-40, y «Ejemplo de una aplicación metodológica continuando un trabajo sobre estructuras geométricas», págs. 41-45), en que daban cuenta pormenorizada de sus experiencias con el ordenador durante el curso que acababa de concluir. Un segundo grupo de artículos, integrado por una miscelánea donde se contemplaban desde generalidades de teoría estética y algunas investigaciones particulares en este campo hasta consideraciones asimismo generales sobre Mondrian y el computer art, estaba firmado por Lily Greenham («Algunos comentarios a propósito del tema: arte y computadora», págs. 46-48), Seguí de la Riva («Estética - Información», págs. 49-56, y, en colaboración con M. de las Casas Gómez y Francisco Javier Rodríguez López-Cañizares, «Relación entre el Rorschach, el Wartegg y la expresión artística», págs. 57-69), Yturralde («Computer art», págs. 75-76) y Elena Asins («Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian», págs. 79-86). El último bloque, junto a una propuesta de José Miguel de la Prada Poole («Proposición para la obtención de un criterio de selección en la obra pictórica combinatoria», págs. 70-74), lo constituían los programas de análisis que con el ordenador se habían realizado durante el curso de la obra de Barbadillo, Mondrian e Yturralde, elaborados respectivamente por Isidro Ramos Salavert / Lorenzo Carbonell Soto («Programa de análisis de la obra de Manuel Barbadillo», págs. 89-92), E. García Camarero / M. Sánchez García («Análisis de un aspecto de Mondrian», págs. 87-88) y Guillermo Searle / Isidro Ramos («Programas de análisis de figuras imposibles de José María Yturralde»)[72].

4.4.2. Curso 1969-70.

Antes de su terminación, la actividad más destacada organizada exclusivamente por el CCUM durante el curso académico 1969-70 fue la conferencia pronunciada por Abraham Moles en enero sobre Heurística de la imagen cinematográfica, en la que puso a contribución las modernas teorías informáticas y estructuralistas, así como los avances de la tecnología electrónica[73]. Con motivo de su presencia en España, Ignacio Gómez de Liaño le hizo una entrevista para el diario Madrid, en la que el conocido teórico de la comunicación expuso sus principales ideas en torno a la relación entre el arte y las nuevas tecnologías[74].

En el mes de abril tuvieron lugar dos acontecimientos de particular trascendencia para nuestro asunto. El primero de ellos fue la Jornada de Información que se desarrolló en París para tratar monográficamente el tema de «La creación por ordenador», organizada por el Servicio de Desarrollo Científico de IBM Francia con el concurso del CCUM y que se celebró, dividida en dos sesiones de mañana y tarde, en el edificio de IBM en la plaza Vendôme. La destacada participación que en ella tuvo la cúpula directiva del organismo madrileño puso ampliamente de relieve el prestigio y la firme proyección internacional de la experiencia española. La sesión de la mañana estuvo dedicada a los intervinientes franceses, Pierre Demarne y H. Valabregue. Demarne, consejero científico de IBM, centró su comunicación en la posibilidad efectiva de la creación artística a través de la computadora, opinión que hemos resumido en el apartado 3.5. de este trabajo. La señora Valabregue, por su parte, habló de «La creación lingüística por ordenador». La sesión de la tarde se dedicó por entero a las intervenciones españolas, que corrieron a cargo de Briones, García Camarero y Mario Barberá. El rigor de sus exposiciones y la detallada narración de sus experiencias en el seminario madrileño impresionaron vivamente al público asistente[75].

El segundo de esos acontecimientos fue el Congreso de Automática que se celebró en Madrid, a partir del 14 de abril, organizado por la Asociación Española de Automática. Esta reunión, en la que, entre otros, participaron los profesores García Santesmases y Segovia Torres, llamó la atención sobre el papel cada vez más relevante del automatismo informático en la sociedad contemporánea, con sus aplicaciones en los dominios de la docencia, la investigación científica, las nuevas técnicas de documentación y clasificación, etc. Sus sesiones concitaron sobradamente el interés de los responsables del Centro de Cálculo y de los miembros de sus numerosos seminarios interdisciplinares[76].

También en abril de 1970 el Centro de Cálculo publicó el libro L’ordinateur et la creativité. La introducción de García Camarero reproducía prácticamente el contenido del prólogo que había escrito para Ordenadores en el arte. De este libro, asimismo se reproducían, traducidos ahora al francés, dos artículos de Barbadillo y otro de Yturralde[77]. De Florentino Briones aparecía un artículo, «Peinture modulaire» (págs. 65-88), que quería ser un ejemplo sencillo de programa a partir del cual pudiesen realizarse composiciones modulares como las de Barbadillo, artículo que también había sido ya publicado por el Boletín del CCUM de enero de ese año, aunque completado ahora con dos nuevos apartados referidos a las reglas de simetría y a las fases segunda y tercera de la forma de trabajar con la calculadora[78]. De Manuel Quejido, por su parte, también se incluía un artículo, «Génération d’un champ de structures concréto-cinétiques planes» (págs. 105-113), que ya había sido publicado, bajo el título «El problema del movimiento enfocado desde la nueva plástica», en el Boletín del CCUM del mes de febrero del mismo año. No publicados con anterioridad, aparecían dos artículos de José Miguel de la Prada Poole, «Introduction a l’esthétométrie hypothétique» (págs. 89-99) y «Actions gravitatoires dans la composition» (págs. 101-103).

Al igual que había ocurrido al finalizar el curso anterior, también ahora al concluir el curso académico 1969-70 el CCUM organizó una serie de actividades, entre las que sobresalió especialmente la exposición Generación automática de formas plásticas, celebrada en la planta sótano del edificio del Centro entre el 22 de junio y el 4 de julio de 1970. Los artistas participantes fueron los siguientes: José Luis Alexanco, E. Robert Ashworth, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Auro Lecci, Luis Lugán, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Manuel Quejido, Zoran Radovic, Roger P. Saunders, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla.

Como puede comprobarse, el número de destacados artistas extranjeros invitados (procedentes de Alemania, Canadá, Estados Unidos, Italia y Yugoslavia) fue muy importante, circunstancia que, además de proporcionarle un indiscutible aire cosmopolita a la exposición, ponía de manifiesto el creciente prestigio internacional del seminario madrileño. Sobre sus respectivas contribuciones ya nos hemos referido en el epígrafe 3.1. Sólo recordar que de cada uno de ellos incluía el catálogo un sugestivo y oportuno texto acerca de su particular concepción artística. Los miembros del seminario participantes en la exhibición, por su lado, de los que también se reproducía un texto en el catálogo, mostraban los resultados de sus últimos trabajos en el Centro de Cálculo, a excepción de Lugán, quien, dada la idiosincrasia de su método y su obsesión en la construcción de artefactos, no requerían el concurso de la computadora.

La muestra tuvo una amplia repercusión en la prensa nacional, si bien algunos medios la presentaban de manera inexacta, según se desprende de expresiones como «máquinas para pintar»[79], «los computadores pintan»[80], «la máquina se divierte»[81] y «los ordenadores ‘exponen’ sus obras de arte»[82]. En unas breves declaraciones al diario Madrid, Florentino Briones tuvo una vez más que explicar el carácter de herramienta de trabajo que era el ordenador, con el consiguiente ahorro de tiempo para el artista y el ofrecimiento a éste de posibilidades formales insospechadas, pero limitándose a realizar las instrucciones del programa informático[83]. La crónica más completa y rigurosa fue la publicada en el diario Informaciones, donde se calificaba la muestra como de un gran acontecimiento artístico que descubría los substanciales cambios que se estaban operando en el mundo de la creación estética[84]. Sin embargo, también en esta ocasión el texto de referencia fue la presentación que de la colectiva hacía en el catálogo García Camarero.

A partir del 22 de junio, lunes, y durante cuatro días se desarrolló, paralelamente a la exposición, un denso programa de actividades. El primer día presentaron el resultado de sus investigaciones en forma de breves comunicaciones Barbadillo, Gómez Perales y Soledad Sevilla, junto a una conferencia de Briones que, bajo el título de «Pintura modular», repetía el contenido del artículo homónimo ya publicado en el Boletín del CCUM y en el libro L’ordinateur et la creativité. El martes 23 tuvieron lugar las comunicaciones de Alexanco, Gerardo Delgado y Manuel Quejido, además de una conferencia de Alan Sutcliffe sobre «The development of the Computer Arts Society», de la que era director desde su fundación a finales de 1969. El miércoles 24 presentaron sus comunicaciones García Asensio, Lugán y Sempere, aunque lo más relevante de la jornada fue la enjundiosa conferencia del profesor H. W. Franke, quien disertó sobre «Computergraphik und Kybernetische Ästhetik», de la que ofreció un amplio resumen el Boletín del CCUM en su número 12 (junio de 1970). El último día, el jueves 25, pronunciaron conferencias García Camarero, sobre «Gramáticas plásticas», Gómez de Liaño, sobre «Alcances y límites de la artemática» y De la Prada Poole sobre «Estetometría hipotética», ésta última con un contenido que había sido ya avanzado en L’ordinateur et la creativité.

4.4.3. Curso 1970-71.

En el edificio del Centro de Cálculo sólo se celebraron dos exposiciones, las ya comentadas Formas computables al finalizar el curso 1968-69 y Generación automática de formas plásticas al concluir el curso 1969-70. La única muestra directamente organizada por el organismo universitario durante los tres últimos cursos de actividad del seminario, Formas computadas, se ubicó físicamente en otro lugar, en concreto en el Ateneo de Madrid. La causa de por qué a partir del curso 1970-71 las dependencias del Centro de Cálculo no albergaron ya más exposiciones fue principalmente que debido al éxito de las anteriores exposiciones y a la reputación que iba tomando entre algunos importantes círculos artísticos la experiencia del seminario, hubo instituciones y organismos que ofrecieron sus instalaciones para que en ellas se llevaran a cabo eventos de esa naturaleza organizados por el Centro de Cálculo o en los que participasen los artistas miembros del seminario.

Entre marzo y abril de 1971 tuvo lugar en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid, con ocasión de un Simposium europeo sobre diseño por ordenador organizado por IBM, la muestra The computer assisted art, en la que participaron todos los artistas de relieve vinculados al seminario del Centro de Cálculo (Teresa Eguibar y Lorenzo Frechilla no formaban parte de él), a excepción de Manuel Barbadillo, quien ya por entonces había prácticamente dejado de asistir a las reuniones[85]. Fueron los siguientes: Alexanco, Gerardo Delgado, Teresa Eguibar, Lorenzo Frechilla, García Asensio, Gómez Perales, Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Javier Seguí de la Riva (quien presentaba obra realizada en colaboración con su mujer Ana Buenaventura), Sempere, Soledad Sevilla e Yturralde. El catálogo, con una acertada presentación en inglés de García Camarero, incluía reproducciones en color, un breve texto asimismo en inglés de cada uno de los artistas participantes y el más completo conjunto de fotografías de los miembros y actividades del seminario que llegó a publicarse en toda su corta historia.

Al mes siguiente, en mayo, el Centro de Cálculo organizó la que sería la última de las exposiciones dedicada a mostrar los trabajos realizados por los miembros del seminario de Formas Plásticas. La muestra, con el nombre de Formas computadas, se celebró en la sala que el Ateneo de Madrid poseía en el número 10 de la calle santa Catalina, y en ella participó idéntica nómina de artistas que en la muestra del Palacio de Congresos, menos Teresa Eguibar y Lorenzo Frechilla. La obra expuesta estaba, naturalmente, en la misma línea que la colectiva de abril. La presentación del catálogo, en esta ocasión, correspondió a Florentino Briones, quien escribió un extenso texto donde resumía las principales aportaciones y características de estilo de los concurrentes. El catálogo se completaba con una selección de las piezas expuestas, algunas de ellas en color, y con una breve ficha biográfica, acompañada de una fotografía, de los artistas.

4.4.4. Curso 1971-72.

Entre el 22 de febrero y el 14 de marzo de 1972 el Instituto Alemán de Madrid, con la colaboración del Centro de Cálculo y la empresa Siemens, organizó el más completo conjunto de actividades acontecido hasta entonces en España sobre el tema del arte y el computador, verdadero canto de cisne de un periodo en el que la fascinación y el interés por las nuevas tecnologías informáticas aplicadas al campo de la creación artística habían sido muy considerables en algunos sectores de la institución arte en nuestro país. Todas las actividades se desarrollaron en la sede del Instituto Alemán de Madrid en la calle Zurbarán, número 21, abarcando un amplio espectro que incluyó el computer graphic, la teoría estética de la información, la arquitectura, la música y el cine.

De todos los actos programados sobresalió especialmente la impresionante colectiva de gráficos que reunió a los más destacados representantes del computer graphic en todo el mundo. Fueron los siguientes: Marc Adrian, Kurd Alsleben (en colaboración con Cord Passow), Otto Beckmann, Jack P. Citron, Dan Cohen, Computer Technique Group, Charles Csuri (en colaboración con James Shaffer), William A. Fetter, A. M. France, Helmar Frank, Herbert W. Franke, Roland Fuchshuber, Alfred Grassl, Evan Harris Walker, Kenneth C. Knowlton, Peter Kreis, Larry Jenkins, Dick Land, Ben F. Laposky, Maughan S. Mason, Leslie Mezei, Manfred Mohr, John C. Mott-Smith, Frieder Nake, Katherine Nash (en colaboración con Richard Williams y Milton Howard), Georg Nees, A. Michael Noll, Duane M. Palyka, H. Philip Peterson, Richard C. Raymond, Len Sacon, Manfred R. Schroeder, Kerry Strand, Alan Sutcliffe y el Univac Computer Graphics Group. La procedencia geográfica estaba prácticamente circunscrita a Alemania, Austria, Canadá, Estados Unidos, Japón y Reino Unido, esto es, a las principales potencias en gráficos de ordenador. Las piezas exhibidas eran cerca de 90, un extraordinario conjunto que podía rivalizar, sobre todo por la presencia de obras legendarias de los pioneros, con las mejores exposiciones realizadas hasta ese momento a nivel internacional. Asimismo, con el objeto de demostrar al público la generación de trabajos artísticos por medio del ordenador, se instaló en la sede del Instituto Alemán un sofisticado dispositivo electrónico compuesto por un terminal tipo Transdata 8150 con pantalla de 1080 signos y una capacidad de transmisión de 2400 baudios, el cual fue conectado por módem con un ordenador Siemens.

El catálogo incluía, de otro lado, dos magníficos artículos relacionados con el tema de la exposición y de las jornadas, los más completos que hasta ese momento se habían publicado traducidos al castellano: «Las ciencias y las máquinas calculadoras», de Konrad Zuse, una brillante síntesis de las principales etapas de la investigación científica que había conducido a la creación de las modernas computadoras electrónicas, y «El arte y el computador», de Herbert W. Franke, un riguroso y clarificador resumen de los aspectos fundamentales que conciernen a la tendencia. También se reproducía un famoso texto de mayo de 1703 del filósofo alemán Leibniz, «Explicación de la aritmética binaria», de gran utilidad para comprender el funcionamiento interno de los ordenadores.

Al día siguiente de abrirse la muestra al público, el miércoles 23, pronunció el profesor Max Bense la conferencia inaugural del ciclo, que versó sobre «La idea del arte artificial», oportunidad excepcional de oír en persona en nuestro país al padre de la estética teórico-informacional. Ésta y todas las demás conferencias de autores extranjeros se dictaron en su idioma original, con traducción simultánea al español. El resto de las disertaciones, como la anterior seguidas de coloquio, correspondieron a Alan Sutcliffe (viernes 25, sobre «Procedural art»), Konrad Zuse (lunes 28, con el título «Del computador a los grafismos de computador»), F. Javier Seguí de la Riva (viernes 3, sobre el tema general «Ordenadores y arquitectura»), Georg Nees (lunes 6, sobre «Grafismos de computador e inteligencia artificial»), discípulo de Max Bense y sin duda uno de los principales teóricos mundiales de la tendencia, Josep M. Mestres Quadreny (miércoles 8, sobre «Música y ordenador», con ilustraciones musicales del autor) y José Luis Alexanco (viernes 10, quien lo hizo sobre sus propias investigaciones en el CCUM: «Transformación automática de formas tridimensionales»).

Junto a la exposición de gráficos y las conferencias, el programa se completó con la proyección de una soberbia selección de películas realizadas con computadora (Pixillation, Olympiad y Ufos, de Lillian Schwartz; Poemfield, de Stan Vanderbeek; Your Lips, de Malcolm Legrice; Permutations, de John Whitney; Huellas significativas, de Georg Nees y Computer Ballet, de la BBC International Television de Londres, que se visionaron el jueves 24 y el miércoles 1 —las tres últimas se proyectaron por tercera vez el jueves 9— con una breve introducción a cargo de Alan Sutcliffe) y, como actividad de cierre de las jornadas, una mesa redonda moderada por Florentino Briones en la que participaron José Luis Alexanco, Vicente Aguilera Cerni, José Corredor Matheos, Simón Marchán Fiz, F. Javier Seguí de la Riva, Enrique Uribe Valdivielso y José María Yturralde.

4.4.5. Curso 1972-73.

Durante este curso, correspondiente al periodo de disolución del seminario de Formas Plásticas, la única actividad relevante es la celebración de las sesiones de trabajo y las escasas comunicaciones publicadas en el Boletín del CCUM, de lo que ya hemos dado cuenta en el apartado 4.3.

4.5. Elaboración de programas destinados a facilitar la tarea de los artistas.

Ya se ha comentado que, con la excepción de José Luis Alexanco, los artistas participantes en el seminario de Formas Plásticas del CCUM no aprendieron a elaborar ellos solos los programas informáticos que necesitaban para desarrollar su trabajo. Este hecho hay que interpretarlo en sus justos términos, es decir, resultaría inexacto deducir de él que los artistas de la experiencia madrileña no deberían en rigor ser adscritos al computer art, ya que se limitaban a aplicar un programa que les venía dado. Los datos que poseemos demuestran precisamente lo contrario, esto es, el programa estético se elaboraba conjuntamente entre el artista correspondiente (Barbadillo, Yturralde, etc) y el técnico en programación que se le hubiese asignado, traduciendo éste en realidad a lenguaje algorítmico las precisas instrucciones e ideas del creador con la mayor fidelidad y exactitud posibles. Lo cual significa, y lo subrayo a fin de que no haya equívocos en esta cuestión fundamental, que se cumplía el requisito imprescindible que, según el teórico y artista alemán Georg Nees, debía poseer el producto estético cibernético, es decir, que era el resultado de un proceso en el que el componente esencial era el programa estético diseñado por el artista (no entro aquí, por haber sido abordada antes, en la particular consideración que hace Nees de ese programa, hasta el punto de concederle autonomía y status artístico pleno, con independencia de que se tradujese en un producto físico tangible). Lo importante es que la idea del programa, el carácter creativo del programa estético debía pertenecer al artista, aunque tuviera que valerse de la ayuda de un técnico para traducirlo a un lenguaje comprensible por la máquina. Y en tal sentido, los artistas del Centro de Cálculo fueron sin duda los autores intelectuales de esos programas, si se quiere los coautores de los programas estéticos necesarios para obtener resultados materiales concretos.

Ahora bien, tampoco cabe duda que el desconocimiento del lenguaje específico de la programación acarreaba dificultades e inconvenientes que también han sido oportunamente señalados. Florentino Briones fue de las personas que más se preocupó, a partir del tercer año de funcionamiento del seminario, de que los artistas aprendiesen por sí mismos a diseñar sus propios programas, sobre todo por razones de eficacia y pragmatismo, aunque también hay que decir que el Centro no dispensó clases específicas de programación a los artistas. Si Alexanco aprendió esa tarea fue por su amistad con Mario Barberá, que le dio lecciones a título particular. En su informe de la reunión que tuvo lugar en la Universidad Laboral de Zagreb, durante los días 26 y 27 de junio de 1971, sobre el tema «Arte y ordenadores», Briones, que acudió invitado por Bozo Bek, de la Galerija Grada Zagreba, hacía hincapié en la «que parece opinión unánime [de] que los artistas deben escribirse ellos mismos sus propios programas (y de hecho parece que sólo es aquí [en el CCUM] donde no se hace), de igual forma que se supone que son los artistas los que manejan los pinceles cuando pintan al óleo»[86].

Con el fin de ayudar en este sentido a los artistas del seminario, Briones diseñó algunos programas, muy sencillos, que fueron apareciendo en el Boletín y otras publicaciones del Centro de Cálculo. En el primero y más completo de todos ellos, escrito con la colaboración del técnico Enrique de la Hoz y explicado en el artículo Pintura modular[87], Briones tomó como base la pintura de Barbadillo y trató «de reproducir automáticamente el proceso de creación de cuadros modulares por Barbadillo, aplicándose reglas de composición que él ya conocía y otras que ha ido descubriendo a través de la experimentación»[88] llevada a cabo durante el curso 1968-69.

Briones comienza distinguiendo tres fases en la creación de un cuadro modular: a) elección del módulo o módulos de trabajo; b) composición del macromódulo; c) composición del cuadro. Los módulos serían las «palabras» con las que trabaja el artista; de ahí la necesidad de que sean «relativamente simples, ya que si no lo fueran un cuadro construido con ellos sería un galimatías (una frase construida con palabras ininteligibles»). A su vez, estos módulos se formarían a partir de unos módulos elementales o micromódulos (las letras del alfabeto) fijos y no dependientes del artista (como las letras del alfabeto castellano son independientes del escritor que las utiliza).

El grueso del artículo se dedica a la definición de las llamadas «funciones de construcción», esto es, las funciones de transformación y composición de los distintos micromódulos. A continuación, una vez definidos los módulos y los micromódulos, así como las funciones de que están dotados, Briones se detiene en la forma de trabajar del artista ante la máquina. A cada una de las teclas del teclado corresponderá un micromódulo elemental, mientras que la pantalla se divide en tres zonas, A (archivo), C (composición) y T (trabajo), de tal modo que la zona de archivo estará subdividida en 12 casillas donde se archivarán los módulos que se vayan generando. La zona de trabajo tendrá capacidad para dos módulos y la zona de composición para k² (k = 2, 3 o 4). En el ejemplo que nos propone, la zona C ofrece una composición formada con 9 módulos, generada con las variaciones de 3 módulos (k = 3; k² = 3 x 3 = 9). Otro aspecto esencial para el cumplido rendimiento de la máquina es lo que Briones llama el «orden de los micromódulos y de los módulos», así como la «descripción de los bordes» de un micromódulo. La última parte del artículo se refiere a ciertas consideraciones sobre el «criterio de continuidad» entre los módulos.

Otro de los programas elaborados por Briones es el que lleva por título Pintura sobre redes moduladas, que se publicó en dos números consecutivos del Boletín del CCUM[89].

Según F. Javier Seguí de la Riva, este programa trabaja con dos clases de operaciones fundamentales interconectadas entre sí: la «descomposición» («operación de análisis del espacio soporte disponible, sobre el que se proyectan esquemas mentales de orden y distribución que, materializados, soportan significaciones y reglas de procesamiento y ajuste») y la «composición» («operación de inclusión en el espacio soporte, analizado o no, de elementos moleculares o molares conformantes, con valor por ellos mismos y que en interacción con la descomposición la provocan, la matizan o la anulan»).

Dado un tema artístico (por ejemplo, podrían ser módulos o determinadas figuras geométricas) y anticipada la idea de su desarrollo en términos compositivos - descompositivos, las operaciones antes citadas (composición y descomposición) estructuran el proceso generativo, siendo la esencia de la artisticidad[90].

El programa incluía tres tipos de redes: monomorfas, bimorfas y polimorfas, y, a pesar del tiempo transcurrido, era de una cierta complejidad, planteándose y resolviéndose en él funciones con las que hoy estamos muy familiarizados, como por ejemplo que las redes puedan tener los lados curvos, que puedan ser reducidas de tamaño y que los dibujos resultantes puedan ser modificados. Las nuevas redes que se vayan realizando, además, pueden ser simétricas, respecto de uno de sus lados, de una de las ya construidas. Los giros, de 180°, también están permitidos, así como el traslado de la red por la superficie de la pantalla en la dirección que se le indique (lo cual se reflejará en el papel, una vez se editen los dibujos con el plotter). También pueden archivarse, en el caso de una red monomorfa, el número de dados de la red, las longitudes de cada uno de ellos (téngase en cuenta que los dados pueden ser regulares e irregulares) y los ángulos que forman entre sí, a fin de que estos datos puedan ser comparados con posteriores mallas o redes que se desee construir. Las redes, en fin, se catalogan y guardan en la memoria de la máquina para su uso posterior, modificación, etc.

Un tercer programa, también basado en una idea de Florentino Briones, es el que se llamaba Permutaciones, asimismo publicado en dos números consecutivos del Boletín del CCUM[91]. Aunque se trata de un programa de dibujo muy elemental (sobre todo si lo comparamos con los potentes y sofisticados programas que existen en la actualidad, como por ejemplo el programa de dibujo Autocad), en el que sólo se utilizan las ocho direcciones principales y en un orden muy preciso, lo cierto es que se advierten ya, en una fecha tan temprana, una serie de preocupaciones y problemas fundamentales a los que se intenta dar una respuesta satisfactoria: rotaciones de las figuras, permutaciones, etc.

El programa que Briones diseñó y publicó con el título Op-art lineal, constituye un buen ejemplo de los programas que se hicieron entonces en el Centro de Cálculo con el propósito de extraer una rentabilidad artística al ordenador[92]. El programa en cuestión «transforma una fotografía o un dibujo con distintas intensidades de grises en una serie de líneas que recuerdan más o menos vagamente el original»[93]. Lo que en realidad hace el programa es sustituir el original por una matriz numérica que es la que se introduce en la calculadora electrónica. Briones explica así el funcionamiento del programa: «El programa trabaja como si [las] densidades de grises que le hemos dado fueran masas que ejercen sobre una red de líneas horizontales o verticales (o ambas simultáneamente) unas determinadas fuerzas de atracción que las deforman. Así, si una zona es blanca y a su derecha se encuentra una zona negra, las líneas verticales, que deberían atravesar la zona blanca, se desplazan hacia la derecha, quedando una menor densidad de líneas en la zona blanca y una densidad mayor en la negra. Por esto el resultado recuerda al original»[94]. Utilizando una fórmula matemática para calcular las deformaciones que se basa en la ley de la gravitación universal, el resultado obtenido puede ser de una gran belleza plástica. El programa, señala Briones, puede usarse sobre dibujos concretos. Eusebio Sempere, por ejemplo, lo usó para realizar su autorretrato.

Según Briones, el número máximo de programas que se le hicieron a un solo artista en el CCUM fue dos, y hubo casos en que no llegó a realizarse ninguno. La tediosa elaboración de estos programas «espantaba» a los becarios, originaba tensiones entre los analistas y los artistas y, en algunos casos, frustraba a éstos, ya que no satisfacían las expectativas despertadas. De ahí la insistencia de Briones en que los participantes en el seminario aprendieran lenguaje de programación, cosa que sólo hicieron, además de Alexanco, F. Álvarez Cienfuegos y Guillermo Searle[95].

4.6. Críticas internas y externas a la experiencia artística desarrollada en el CCUM.

Quizá pueda parecer paradójico, pero algunas de las opiniones más favorables y entusiastas respecto del uso de la computadora con fines artísticos fueron precisamente emitidas en el seno del seminario madrileño por personas que abandonaron pronto el empleo de la máquina o que, caso de Gerardo Delgado, paralelamente a esta determinación se adscribieron a una sensibilidad estética cuando menos chocante con los postulados abstracto-geométricos defendidos a finales de los sesenta y primeros setenta.

En una comunicación publicada en uno de los primeros números del Boletín del CCUM, Gerardo Delgado, con una fe aparentemente inquebrantable en las potencialidades estéticas de las nuevas tecnologías y, en especial, de la calculadora electrónica, hace un verdadero panegírico de los avances en el campo de la alta tecnología, subrayando la extraordinaria importancia del ordenador para resolver problemas procedentes de diversos campos, particularmente el artístico[96]. Recogiendo, aunque sin citarlos, opiniones de diversos autores o que estaban por entonces en el ambiente, ve el futuro de la humanidad íntimamente ligado al progreso científico, actualmente en manos de una minoría selecta que da lugar a una «supercivilización», tan enormemente alejada del ciudadano común como gigantesca y cada vez mayor es la distancia que separa a los países tecnológicamente adelantados y tecnológicamente atrasados, diferencia de velocidad que también es perceptible entre el progreso científico y el avance de las artes. Aun admitiendo la existencia de intentos renovadores en las artes, éstas se caracterizan para él por un «inmovilismo total», en gran parte consecuencia de su alejamiento de la ciencia, cuando en realidad «las ciencias exactas y aplicadas pueden prestar una gran ayuda al arte a encontrar nuevos caminos». De ahí que el objeto de la investigación sobre las formas plásticas sea «dar un nuevo y radical planteamiento a las artes, incorporando a las mismas los principios científicos mediante los cuales podamos obtener determinadas formas plásticas, que se ajusten a unas leyes de composición y desarrollar dichas formas utilizando dichas leyes»[97].

Frente a esta cerrada defensa, y en cierto modo acrítica, de las propuestas tecnológicas que ofrece el texto de Gerardo Delgado, existen opiniones más ponderadas de otros miembros del seminario madrileño en relación al papel que podía jugar la técnica en la evolución futura de las artes, como son principalmente los casos ya comentados de García Camarero y de Eusebio Sempere[98], pero también el de Barbadillo cuando afirma: «Hagamos, pues, un arte de humanos, no un arte de computadoras. Tenemos ahora un sirviente absolutamente fiel al que podemos tomar cuando lo necesitemos o dejar cuando añoremos el olor de la hierba. Porque somos nosotros los señores»[99]. José María Yturralde, por su parte, prefiere dirigir sus críticas, según hemos tenido ocasión de comprobar, contra la institución arte, por ejemplo contra el modelo de exposición que representó en su momento Cybernetic Serendipity, pero tiene gran confianza en los grupos interdisciplinares de trabajo[100] que funcionan en determinados organismos, como los seminarios del CCUM y el Experiments on Art and Technology, éste último en activo desde 1966. En estos Centros, dice Yturralde, «se viene estudiando sistemáticamente en la búsqueda racional de unas bases en la utilización de las inmensas posibilidades expresivas y de lenguaje que nos ofrece la moderna tecnología»[101].

El sentir manifestado por Yturralde hacia la experiencia del Centro de Cálculo, sin embargo, no debe tomarse como representativa de la opinión de los restantes miembros del seminario, al menos a partir del segundo año de funcionamiento, cuando comenzaron a aflorar las disensiones. A este respecto, el abanico de críticas internas más completo y representativo está recogido en el Boletín del CCUM de julio de 1971, es decir, concluido ya el tercer curso del seminario. El juicio crítico más duro, lo que no excluye un fondo constructivo, es el emitido por Ana Buenaventura y F. Javier Seguí de la Riva. Para ellos, el seminario «funcionó cuando la inquietud individual era tan fuerte que tendía a cristalizar en cualquier situación propicia», como la que se presentó en el momento de crearse los grupos de trabajo en 1968. Al principio, el plan de trabajo «se ambientó en una expresividad que dio cuerpo a una imagen promocionante, aceptable para todos en los primeros pasos», aunque «nunca ha quedado clara explícitamente la postura del Centro», al que «se le ha asociado una imagen paternal». «En ninguno de los trabajos realizados, continúan diciendo, se ha llegado a plantear el tema de la selección de alternativas. Tampoco se ha analizado la significación personal y colectiva del ordenador en el arte». El objeto del seminario no es precisamente «un simple juego con pretensiones de rara sofisticación», aunque tienen la sensación, de que «las exposiciones son un atrayente modo de respaldo y justificación en donde la imagen publicista externa puede servir para encubrir un sospechoso vacío». Por si este último juicio no fuera suficiente, añaden: «El seminario ha empezado a ser una gratificante trampa operativa para el artista. Ya se acaba la mecha. El artista, una vez dado de sí lo que tenía de ansia de juego tecnológico, busca un integrador que ni el Centro ni mucho menos el seminario le pueden dar en la situación en que está». El Centro, en definitiva, tiene que comprometerse más seriamente con las necesidades de los artistas, que no son precisamente las que se derivan de una consideración del arte en cuanto obra aislada, algo que «hoy no tiene ni tan siquiera relevancia comparada con el análisis de las posibilidades de generación abierta ofrecida por las máquinas». Lo que el artista necesita es «un núcleo teórico-generativo de fondo, creado en común como demanda comprometida». La máquina sólo es un útil, pero cuando esta herramienta «respalda el incentivo personal sin más, sin abertura ni crítica ni explicitación, es visto socialmente como elemento peligroso»; más claramente: «El artista que se refugia en estas técnicas para encubrir ‘sus juegos’ con posturas trascendentes, apoyadas por el grupo y su pertenencia a él, es visto como tecnócrata»[102].

En la misma reunión en la que Ana Buenaventura y Javier Seguí exponían las precedentes opiniones, Eusebio Sempere manifiesta su convencimiento de que «el problema arte-computadora es equivalente al de arte-sociedad», es decir, que el artista no debe renunciar al papel que le corresponde «de hacer el resumen testimonial de las disociaciones, contradicciones y hasta disolución de las estructuras [sociales] actuales», no debe replegarse ni aislarse en el espejismo de lo «puramente ‘artístico’» y andar precavido ante los encantos de la ciencia y la tecnología. La mejor tarea que puede realizar el Centro de Cálculo en relación con los artistas es aprovechar la intuición de éstos y ponerla al servicio de la ciencia, ya que «el artista nunca conocerá el lenguaje científico para manejarlo». La intervención de Sempere termina con más interrogantes que respuestas, pero firme en la defensa de la dignidad de los artistas: «¿Es posible el trabajo en equipo en este Centro? ¿Pueden coexistir arte y ciencia? ¿O en fin de cuentas será inútil intentar crear esta simbología ciencia-arte, porque el arte está aparatosamente desbordado por la ciencia y ésta se justifica por sí misma? Parece que el interés por el trabajo en equipo tiene que resumirse en una labor constante y a largo plazo, sin pretensiones y aceptando cualquier idea o hipótesis de los artistas por sencilla que parezca. Los pintores somos gente modesta y la ciencia poderosa. Y rica la sociedad IBM. Que nos llamen alienados, pero no indigentes»[103].

Enrique Uribe Valdivielso, por su lado, también expuso en esa reunión su postura ante el seminario y el CCUM: debía eliminarse «la posibilidad de trabajar de cara a alguna exposición»; «el trabajo de cada uno debe ser de experimentación: si de ahí surgen obras personales o de grupo interesantes, se verá la forma de exponerlas»; cada uno de los participantes en el seminario, cuyas reuniones deberían ser semanales y no quincenales, habría de exponer periódicamente el resultado de su trabajo, sus dudas y contradicciones, para que los demás opinen, ya que un aspecto fundamental de toda la experiencia es descubrir las posibilidades que se abren con el trabajo en equipo. El Centro debe prestar un mayor apoyo al seminario[104].

Para Enrique Salamanca, en fin, debía plantearse una política más racional y eficaz de becas, debía contarse con una publicación exclusiva y tener una mayor comunicación con artistas y científicos españoles y extranjeros[105].

De las opiniones que acabamos de resumir de algunos miembros del seminario se deduce con suficiente claridad que, más acentuado aún que el descontento respecto de las tareas y el método de trabajo del grupo, las reservas se tenían para con el propio organismo patrocinador del proyecto. Bien fuese por las tensiones existentes entre los responsables del Centro, que indudablemente repercutían en las actividades programadas, bien fuese por el desinterés de la Universidad, según apuntaba Briones, lo único cierto es que la salud del seminario se hallaba estrechamente unida a la salud del propio Centro de Cálculo, y en éste las cosas hacía ya tiempo que habían dejado de funcionar con el altruismo inicial.

En relación con las críticas externas al seminario, García Camarero fue el primero en advertir acerca del rechazo que originaba una experiencia como la que se había puesto en marcha en Madrid: «El seminario de Formas Plásticas se encontró desde el principio con dos tipos de crítica: a) la de los artistas que piensan que la utilización de nuevas tecnologías desnaturaliza el arte, y b) la de los científicos que opinan que trabajar científicamente con el arte no es algo serio desde un punto de vista científico»[106].

Junto a estas críticas, por otro lado comprensibles, se producían también comentarios que traslucían una notoria ignorancia de lo que estaba sucediendo. El mencionado cronista Félix Antonio González, escribe por ejemplo lo siguiente en su reseña periodística de la exposición Generación automática de formas plásticas, confundiendo los ordenadores con máquinas callejeras para pintar y desvirtuando así su naturaleza puramente instrumental:

En una reseña sobre la misma exposición, Antonio Cobos, por el contrario, se da perfecta cuenta de que la experiencia desarrollada en el CCUM no tiene nada que ver con las populares máquinas para pintar:

Desde dentro de la institución arte, sobresale por su severidad el juicio crítico a modo de balance de toda la experiencia de Juan Manuel Bonet[109]. Para este autor, «‘Antes del Arte’ en Valencia y el grupo del Centro de Cálculo fueron las dos plataformas sucesivas a partir de las cuales fue defendido un arte plenamente tecnológico», cuya principal diferencia con anteriores experiencias, como la representada por el Equipo 57, fue que dispusieron, sobre todo el grupo madrileño, de mayores recursos, tanto en medios materiales como en adecuados canales de distribución. Lo primero que denuncia Bonet es la acomodación ideológica de ambos grupos respecto a la realidad sociológica y económica en que aparecen, identificada con el capitalismo postindustrial:

Al margen de la opinión que le merecía entonces a Bonet la experiencia metodológica impulsada desde Valencia por Aguilera Cerni, con bastante unanimidad considerado uno de los críticos españoles de la segunda mitad de nuestro siglo más comprometidos con la práctica artística contemporánea de vanguardia, sí me parece oportuno subrayar que en el año 1974, cuando fueron escritos los anteriores párrafos, autores como Elena Asins, Manuel Barbadillo, Tomás García Asensio, Julián Gil, José Luis Gómez Perales, Eusebio Sempere o Yturralde, entre otros, habían ya producido unos resultados que no justifican hablar, como lo hace Bonet, de «fracasado normativismo español», y eso sin mencionar la experiencia desarrollada por el Equipo 57, valorada hoy con mucha mayor exactitud y rigor que podía serlo a mediados de los setenta. De otro lado, ya hemos afirmado aquí, y no era un secreto para nadie transcurrido un curso o dos desde la creación del seminario del Centro de Cálculo, y menos aún para sus propios miembros, que éste ofrecía graves deficiencias, derivadas tanto de la inexperiencia y novedad de la investigación emprendida, como, sobre todo, de la trama de intereses que podía esconderse a partir de cierto momento en la decisión de mantener vivo el proyecto y del oportunismo de algunos artistas, que efectivamente pudieron ver en él la plataforma idónea desde la que lograr una hasta ahora no conseguida proyección artística de relieve. Pero de ahí no tendría porqué desprenderse una descalificación prácticamente global de la experiencia, ya que hubo destacados participantes que se adhirieron a ella no sólo de buena fe[110], sino convencidos de que resultaba imprescindible, conocido el punto al que había llegado a finales de los sesenta la evolución de las artes en occidente, establecer un fructífero diálogo entre éstas y la ciencia, y de que la computadora abría insospechadas posibilidades al campo de las artes plásticas.

Respecto al papel que debía desempeñar la ciencia en la revitalización de la práctica artística, tampoco puede decirse que constituyese una novedad radical; de hecho, el ciclo que se inicia a principios del siglo XV en Florencia y la paralela experiencia del sistema de representación flamenco contienen ambos una profunda base matemática y científica, fundamentación que también sería especialmente reivindicada por algunas de las más conspicuas corrientes de la vanguardia histórica del primer tercio del siglo veinte, en este caso en abierta oposición a los subjetivismos de raigambre expresionista. En cuanto al ordenador, en contra de lo que opina Bonet, fue siempre considerado por los más lúcidos actores del grupo madrileño, empezando por Barbadillo, que fue quien más claramente se pronunció al respecto, como una herramienta de trabajo, no como un fin en sí mismo al que tuvieran que supeditarse. En este sentido, justificar, amparándose a mi modo de ver en una errónea interpretación de la actitud del artista ante la máquina, el uso de un calificativo como el de «fascistas cibernéticos» para referirse a los protagonistas de la experiencia madrileña, me parece una postura no sólo desmesurada sino incluso injusta. Ni siquiera me parece legítimo como estrategia de defensa y promoción mediática de la nueva ola de pintura figurativa que por entonces comenzó a surgir en el escenario madrileño, quizá la verdadera razón de fondo de su agresivo texto, uno de cuyos más tempranos oficiantes fue curiosamente Manuel Quejido, quien casi sin solución de continuidad abandonó los signos y símbolos de lo que en su caso quizá pueda ser considerado un circunstancial culto geométrico y se convirtió a la religión figurativa, abrazándola con idéntico fervor al que muy poco antes había parecido mostrar en su efímera experiencia cibernética, paradójicamente, acaso la más inextricable de cuantas se llevaron a cabo en el Centro de Cálculo, al menos en lo que a su formulación teórica y discursiva se refiere. De otro lado, aquella razón de fondo parece salir fortalecida si se lee con atención el párrafo en que saluda la inesperada conversión de Quejido, hasta el punto de evaluarla como una «recuperación» del pintor descarriado:

En lo que sí tiene, sin embargo, parte de razón Bonet es en su denuncia de la investigación modular como «panacea» de las actividades del grupo del Centro de Cálculo, aunque en descargo de semejante inclinación debería recordarse el enorme influjo operado por la investigación emprendida por Barbadillo en Briones y García Camarero, quienes la consideraron desde el principio como un satisfactorio punto de partida y como un modelo de referencia a tener muy en cuenta. Trabajar con módulos se adaptaba bien a las características de la computadora, facilitaba la confección de programas informáticos y, si tenemos en cuenta el carácter embrionario de la experiencia, resulta hasta cierto punto lógico por la sencillez formal y posibilidades operativas de los cálculos combinatorios. Se da la circunstancia, además, que un buen número de los artistas participantes estaban vinculados desde antes de comenzar la experiencia a lenguajes abstracto-geométricos que los predisponían al empleo de una sintaxis modular clara y elemental. El problema, a mi juicio, no consiste tanto en el uso indiscriminado de un vocabulario modular, cuanto en la capacidad plástica expresiva de quienes lo empleaban. No obstante, artistas como García Asensio y Gómez Perales orientaron singularmente su búsqueda hacia el estudio del color, mientras que Sempere y Gómez de Liaño no trabajaron con módulos. Comparados con ellos, sí parece en todo caso evidente que algunos de los creadores que mostraron una más estrecha dependencia respecto a la sintaxis modular, desarrollaron en el periodo estudiado una obra no sólo menos original, sino también de unos resultados estéticos inferiores.

[1] Nos referimos a la que después sería llamada Universidad Complutense. Véase, GARCÍA CAMARERO, E.: «La pintura informática en la Universidad Complutense», en Patrimonio artístico de la Universidad de Madrid. Madrid, 1989, págs. 56-64.

[2] Los vocales del Patronato eran los siguientes: Secretario General Técnico del Ministerio de Educación y Ciencia; Presidente del Instituto Politécnico Superior; Vicerrector de la Universidad de Madrid; Decano de la Facultad de Filosofía y Letras; Decano de la Facultad de Ciencias; Decano de la Facultad de Derecho; Decano de la Facultad de Medicina; Decano de la Facultad de Farmacia; Decano de la Facultad de Veterinaria; Decano de la Facultad de Ciencias Políticas, Económicas y Comerciales; Director del Instituto de Electricidad y Automática; Catedrático, Profesor de Cálculo Numérico de la Facultad de Ciencias; Director de la Escuela de Estadística de la Universidad; Presidente de la Junta de Energía Nuclear; Catedrático de Econometría de la Facultad de Ciencias Políticas, Económicas y Comerciales; Presidente Director General de IBM, S.A.E. Por su parte, el Comité Ejecutivo tenía como Presidente al del Instituto Politécnico Superior, siendo los vocales los ocho siguientes: Vicerrector de la Universidad de Madrid; Decano de la Facultad de Ciencias; Decano de la Facultad de Ciencias Políticas, Económicas y Comerciales; Director del Instituto de Electricidad y Automática; Director de la Escuela de Estadística de la Universidad; Catedrático, Profesor de Cálculo Numérico de la Facultad de Ciencias; Catedrático de Econometría de la Facultad de Ciencias Políticas, Económicas y Comerciales; Presidente Director General de IBM, S.A.E. Para los datos relativos a la constitución orgánica y esquema organizativo del Centro, véase, El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, s.f. [la fecha de publicación de este cuadernillo informativo debe corresponder al segundo semestre de 1969]. Casi una copia del anterior es el artículo «Visita estudio al CCUM», Clave, Madrid, diciembre 1970, págs. 54-59.

[3] Declaración recogida en la citada entrevista que Ignacio Gómez de Liaño le hizo a Ceccato y que apareció publicada en el diario Madrid del 2-7-1969.

[4] Sobre las opiniones del citado participante en el seminario, véase, GARCÍA ASENSIO, T.: «Aproximación a un intento de informatizar la plástica». Trabajo inédito presentado para el curso monográfico de doctorado Concepto, estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernández durante el curso 1985-86.

[5] Este juicio se desprende de la consulta de la documentación disponible. Las opiniones de los principales artistas participantes en la experiencia varían sustancialmente en este punto. Mientras que Barbadillo ha sostenido en reiteradas ocasiones, y así me lo ha confesado más de una vez, el papel determinante de García Camarero en la creación del seminario, José Luis Alexanco, en una carta que me escribió en julio de 1999, considera a Mario Barberá como «el verdadero motor de los seminarios» que se crearon en el CCUM. Para los datos biográficos de García Camarero, véase, ANÓNIMO: «’Computer art’», Triunfo, Madrid, 27 de junio de 1970. A partir del curso 1970-71, García Camarero se desentendió notoriamente de la marcha del seminario. En la primavera de 1973, cuando Florentino Briones dejó el Centro de Cálculo, García Camarero lo sustituyó en la dirección.

[6] Véase, GARCÍA ASENSIO, T.: «Aproximación a un intento de informatizar la plástica», op. cit.

[7] Ibidem.

[8] Las previsiones que en ese momento se hacían, sin embargo, confirman el imparable desarrollo de la informática en nuestro país. En el acto de inauguración del CCUM, el rector de la Universidad, José Botella Llusiá, estimaba que «para 1975 España necesitará más de cuarenta mil técnicos especializados en tareas informáticas», imposibles de cubrir si no fuese por los cursos especializados ofrecidos por el citado Centro. Véase, La Gaceta del Norte, Bilbao, 14 de marzo de 1969.

[9] GARCÍA CAMARERO, E.: «El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de los sesenta», en Procesos. Madrid, Centro de Arte Reina Sofía - Ministerio de Cultura, 1986, pág. 177. Hay que precisar, no obstante, que en 1969 había instalado en Madrid, en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, un ordenador casi tan potente como el del CCUM, un IBM 7070. Véase, Nuevo Diario, Madrid, 13 de diciembre de 1969.

[10] Uno de los servicios más polémicos prestados por el CCUM fue el de corregir con computadora exámenes tipo test realizados por estudiantes universitarios. «El sistema consistía fundamentalmente explicaba Briones en una entrevista publicada en Dígame, en el planteamiento de preguntas concretas que se acompañan de un número variable de respuestas, de las cuales el alumno debe seleccionar la verdadera. Una sola es la respuesta justa, totalmente verdadera, que lleva la calificación de aprobado». En una entrevista adjunta en el mismo medio informativo, García Camarero trataba de justificar el procedimiento, frente a las críticas que suscitaba entre los estudiantes, que no querían ser examinados por una máquina. A la observación del entrevistador de que muchos opinan que no es fácil conocer a los alumnos a través de los tests, respondía: «Tampoco lo es conocerlo directamente cuando hay una enorme masa. Por otra parte, no vale la objeción de que es una comodidad para el profesor corregir sólo las respuestas de la computadora. La misión del profesor es la docencia y la investigación más que el emplear mucho tiempo en la corrección. Es justo que se usen los adelantos técnicos». SARABIA, S.: «Ventajas e inconvenientes de la aplicación de las computadoras en los exámenes», diario Dígame, Madrid, 18 de noviembre de 1969.

[11] Los cursos organizados por el CCUM se extendían con frecuencia a otras ciudades españolas, adonde se desplazaban técnicos cualificados del Centro madrileño. Es el caso, por ejemplo, de los coloquios informativos sobre la utilización de las nuevas técnicas automáticas en la investigación y la enseñanza desarrollados en la Universidad de Zaragoza en noviembre de 1969. Véase El Noticiero de Zaragoza del 16 de noviembre de 1969.

[12] La repercusión de esta donación fue amplia en la prensa española del momento. Por sólo citar algunas de las más significativas, véanse las noticias aparecidas en los diarios Diario de Mallorca (7-1-1968), Faro de Vigo (7-1-1968), La Vanguardia (7-1-1968), Arriba (14-2-1968), Ya (16-2-1968) y ABC (17-2-1968).

[13] Información aparecida en Nuevo Diario, Madrid, 13 de diciembre de 1969.

[14] Parte de este equipamiento se encuentra en la actualidad en el vestíbulo de entrada del edificio que continúa albergando el Centro de Cálculo, ahora dependiente de la Universidad Complutense de Madrid, a modo de pequeño museo.

[15] Acerca de las características del nuevo equipamiento electrónico del CCUM, véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid», Revista de Automática, n° 1, Madrid, julio - agosto - septiembre 1968, págs. 53-54.

[16] Sobre el edificio del Centro de Cálculo en la Ciudad Universitaria de Madrid, pueden consultarse: ARQUES SOLER, F.: Miguel Fisac. Madrid, Pronaos, 1996, y la monografía sobre el arquitecto editada por el Consejo Superior de Arquitectos.

[17] APOLODORO: «Trabajar para la Universidad. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid», Gaceta Universitaria, segunda quincena de noviembre de 1969, págs. 16-19. En mi visita al Centro efectuada en la primavera de 1997, pude constatar el deterioro de las instalaciones, sobre todo las de la planta superior, necesitadas de un buen remozado.

[18] También los periódicos y algunas revistas de entonces se hicieron amplio eco de la inauguración oficial del CCUM, según lo confirman las noticias publicadas en los diarios Madrid (8-3-1969), Ya (8-3-1969) y Abc (9-3-1969; 13-3-1969), así como en la Revista de Obras Públicas (en su número correspondiente a marzo de 1969) y en la revista SP (23-3-1969).

[19] El secretario era Julio Montero Delgado. Los analistas eran Javier Alberdi Alonso, Irene Fernández Flórez, Juan Antonio Martínez Carrillo, María Teresa Molina Ávila, Isidro Ramos Salavert, Francisco Javier Rodríguez López-Cañizares y Martín Sánchez Marcos. El jefe de operadores era Emilio Flores Romero, y el resto de operadores lo formaban Carmelo Álvarez Butragueño, Fernando Benito Montes, María del Carmen Blasco Vizcaíno, Miguel Domínguez Crespo, Antonio Agustín González Díez, María Dolores del Valle Roncero y María Isabel del Valle Roncero. Los perforistas eran Ángeles Acero Verdú, Adela Arés Escolar y María Luisa Briones Martínez. En cuanto al personal administrativo, estaba constituido por Felisa Casaseca Jiménez, Marisol Robles Lechón y Enrique Héctor Moscoso Segovia. Véase, El CCUM, s.f., op. cit., pág. 10.

[20] Véase, APOLODORO: «Trabajar para la Universidad. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid», op. cit.

[21] GARCÍA CAMARERO, E.: «El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de los sesenta», en Procesos, op. cit., págs. 177-179. El mismo autor, en el texto de presentación de la muestra Generación automática de formas plásticas (CCUM, junio-julio de 1970), también dirá a modo de justificación del seminario madrileño que no sólo «la intervención de procedimientos sistemáticos para la construcción de obras plásticas ha sido [hasta ahora] prácticamente nula», sino que, incluso cuando el artista utiliza reglas compositivas y cromáticas al realizar su obra, se trata de normas muy débiles y casi siempre condicionadas «por los vagos conceptos de imaginación, intuición y emoción».

[22] El más ardiente promotor de este seminario, junto a García Camarero, fue F. J. Seguí de la Riva.

[23] Al lado de García Camarero, el principal impulsor de este seminario fue V. Sánchez de Zavala. La composición automática de espacios arquitectónicos constituía, junto a la generación automática de formas plásticas, un campo de interés primordial del CCUM, y se planteaba en «cuatro niveles sucesivos: a) obtención de contenido arquitectónico en expresiones dadas en lenguajes naturales o seminaturales; b) análisis estructural de las funciones arquitectónicas de la vivienda; c) organización de los espacios de acuerdo con el análisis precedente; d) salida gráfica de los planos constructivos acorde con dicha construcción». GARCÍA CAMARERO, E.: «Experiencias y proyectos en ‘computer graphics’ del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid», en Memorias de la Conferencia Internacional IEEE sobre sistemas, redes y computadoras, Oaxtepec (México), 1971, pág. 756.

[24] GARCÍA CAMARERO, E.: «Seminario sulla generazione delle forme plastiche», en D’ARS, núms. 46-47, Milán, julio-noviembre 1969, págs. 40-45. El texto de este artículo reproduce la conferencia que su autor pronunció en el CCUM, el 26 de junio de 1969, con motivo de los actos de clausura del curso académico 1968-69.

[25] Véase, BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor…, op. cit., pág. 13. Véase también, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Generación automática de formas plásticas», en el catálogo de la exposición Formas computadas, op. cit.

[26] A esta exposición colectiva siguió muy poco después, en diciembre del mismo año, otra con idéntico título, también organizada por Juan Antonio Aguirre, aunque esta vez en la galería Edurne de la capital de España. Acerca de las muestras Nueva Generación, véase, además de los catálogos editados al efecto, AGUIRRE, J. A.: Arte último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española. Madrid, Julio Cerezo Estévez, editor, 1969.

[27] Algunas de estas reflexiones están recogidas en otro artículo de Barbadillo que, bajo el título de «Materia y vida», también aparece publicado en el libro Ordenadores en el arte, op. cit., págs. 17-23.

[28] Véase, BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor…, op. cit., págs. 13-15.

[29] Véase, GARCÍA CAMARERO, E.: «Generación automática de formas plásticas», en Ordenadores en el arte, op. cit., págs. 1-3. Véase también, Boletín del CCUM, n° 1, diciembre 1968, pág. 16.

[30] Véase, BARBADILLO, M.: El ordenador. Experiencias de un pintor…, op. cit., pág. 15.

[31] El 6 de septiembre de 1996.

[32] GARCÍA CAMARERO, E.: «Generación automática de formas plásticas», en Ordenadores en el arte, op. cit., pág. 1.

[33] El juicio de Ignacio Gómez de Liaño está expresado en una reseña que, con motivo de la clausura del primer curso de funcionamiento del seminario de Formas Plásticas, publicó en el diario Madrid del 2-6-1969.

[34] Véase, GARCÍA CAMARERO, E.: «La pintura informática en la Universidad Complutense», en Patrimonio artístico de la Universidad de Madrid, op. cit., pág. 60.

[35] Fuera del campo de las artes plásticas, la música es la otra disciplina pionera en España en el uso de la computadora con fines estéticos. Trece años después de la composición de Lejaren A. Hiller, en octubre de 1969, Josep Maria Mestres Quadreny estrena Ibemia en Barcelona, la primera obra musical producida en España con el concurso del ordenador. Véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes», en Boletín de la Fundación Citema, núm. monográfico sobre «Creatividad e informática», Madrid, 1977, pág. 8. Véase, también, ANÓNIMO: «Partituras electrónicas», en SP, 8-3-1970.

[36] En algunos lugares también aparece nombrado como seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas.

[37] Acerca de los sucesivos participantes en el seminario, la fuente más fiable es el propio Boletín editado por el CCUM, donde en cada número se daba puntual cuenta de las reuniones y actividades de los respectivos seminarios, encabezándose siempre la información con los nombres de los participantes en estas reuniones periódicas. Véase, también, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «La experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid», en Arte geométrico en España 1957-1989, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1989, pág. 59. Un caso difícil de precisar, sin embargo, es el de Elena Asins. La primera vez que su nombre aparece citado en la entradilla de participantes de la sección del Boletín del CCUM en la que se daba periódica cuenta de las actividades llevadas a cabo por el seminario, es en el Boletín núm. 16, correspondiente a julio de 1971, aunque es evidente que Elena tuvo, con anterioridad al curso 1970-71, contacto con el seminario y que asistió a algunas de sus reuniones. De lo contrario no se explica la inclusión de un artículo suyo en el libro Ordenadores en el arte, publicado por el Centro en 1969, y su participación en la primera exposición organizada por el Centro, Formas computables, desarrollada entre junio y julio de 1969 y en la que la mayoría de participantes españoles eran miembros del seminario. La propia autora, en diferentes ocasiones en que he hablado con ella, no es precisa en cuanto a la fecha exacta de su incorporación, aunque siempre me ha asegurado que su vinculación al seminario se produjo ya en el primer curso, 1968-69.

[38] GARCÍA ASENSIO, T.: Aproximación a un intento de informatizar la plástica, op. cit., pág. 3.

[39] Ibidem. Quizás fuese éste uno de los motivos de la fricción que con el paso del tiempo pudo observarse en las relaciones entre Briones y García Camarero, si bien sería muy arriesgado precisar su grado de intensidad, no sólo por el exquisito cuidado que ambos han mostrado, en cuantas conversaciones he mantenido con ellos, en hablar de las mismas, a las que tampoco se han referido en ninguno de sus numerosos textos sobre las actividades del Centro, sino también por las reticencias de la inmensa mayoría de los participantes en mencionarlas o proporcionar alguna luz sobre ellas. Los pocos miembros del seminario, muy autorizados, que me las han comentado, lo han hecho con una buena dosis de prudencia y respeto, indicándome en todo caso que no revelase sus nombres. Ese mismo respeto mutuo, y me parece oportuno dejar constancia de él en estas páginas, es el que se desprende de cuantas declaraciones efectuaron durante y después de la experiencia del CCUM tanto Briones sobre García Camarero como éste sobre aquél.

[40] Véase, Boletín del CCUM, febrero 1969, págs. 12-14.

[41] BARBADILLO, M.: «Tambores y computadoras», en CASTAÑOS ALÉS, E. (coord.): Manuel Barbadillo. Obra modular (1964-1994), op. cit., págs. 89-91.

[42] Se refiere a la muestra organizada con motivo de los actos de clausura del curso académico 1968-69, y sobre la que me detendré en el apartado siguiente.

[43] Boletín del CCUM, n° 7, noviembre 1969, pág. 2.

[44]Véase, Boletín del CCUM, núms. 8-9, enero 1970, pág. 2.

[45] Estas comunicaciones aparecieron en los núms. 8-9, 10 y 11 del Boletín del CCUM, publicados entre enero y abril de 1970.

[46] Véase, Boletín del CCUM, núms. 8-9, enero 1970, pág. 2.

[47] Así me lo comunicó por teléfono en noviembre de 1996.

[48] En conversación mantenida con Barbadillo en su casa el 2 de noviembre de 1996, éste me aseguró que abandonó definitivamente el seminario a comienzos de 1972, poco antes de que García Camarero perdiese asimismo su interés en el desarrollo de la experiencia.

[49] BRIONES MARTÍNEZ, F.: Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, op. cit., págs. 11-12.

[50] «El rápido éxito del seminario se debió sin duda a su composición». Ibidem, págs. 8-9.

[51] GARCÍA CAMARERO, E.: El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de los sesenta, op. cit., págs. 182-183.

[52] BRIONES MARTÍNEZ, F.: Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, op. cit., pág. 11.

[53] Ibidem, pág. 12.

[54] Véase, SEGUÍ DE LA RIVA, F. J.: «Arquitectura e informática», en Arte e Informática, Madrid, Fundación Citema, 1980, págs. 13-24.

[55] Véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: Arte y ordenadores en el XVII SIMO y sus antecedentes, op. cit., pág. 8.

[56] Varios años más tarde, en la Facultad de Informática de la Universidad Politécnica de Madrid, se creó a comienzos del curso académico 1980-81 un seminario de Arte e Informática coordinado asimismo por Briones y que llegó a editar, aunque de modo muy rudimentario, un Boletín en el que colaboraron, entre otros, Javier Maderuelo y José Iges. En algunos de sus números se reprodujeron destacados artículos aparecidos en los años de funcionamiento del seminario de Formas Plásticas del CCUM, como, por ejemplo, el famoso artículo de Herbert W. Franke publicado en el catálogo de la exposición Impulsos: arte y ordenador, publicado ahora en el Boletín n° 2 del mencionado seminario de la Politécnica, acompañado de un comentario crítico de Javier Maderuelo.

[57] Véanse los Boletines del CCUM núms. 17 (diciembre 1971), 18 (marzo 1972), 19 (junio 1972) y 21 (diciembre 1972).

[58] Véase, Boletín del CCUM, núm. 18, marzo 1972, págs. 1-3.

[59] Véase, Boletín del CCUM, núm. 22, marzo 1973, págs. 73-93.

[60] A excepción de Mondrian, de quien se consignaban algunos datos muy generales, del resto de los participantes ofrecía el catálogo de la muestra, en un muy completo cuadro comparativo desplegable, abundantes indicaciones sobre sus respectivas trayectorias hasta 1969.

[61] En la reunión fundacional del seminario se habló expresamente de la utilidad que, como punto de arranque de la investigación que se iba a realizar, tenía la obra de Mondrian, junto a la de Kasimir Malévich, Josef Albers y Vasili Kandinsky. Véase, Boletín del CCUM, núm. 1, diciembre 1968, pág. 16.

[62] Esta obra se expuso por cortesía de la galería madrileña Juana Mordó.

[63] Véanse, a este respecto, los siguientes escritos de Aguilera Cerni: «Antes del Arte»: sobre un propósito y un significado. Valencia, Colegio de Arquitectos, 1968; Antes del Arte: una hipótesis metodológica. Madrid, Galería Eurocasa, 1968; «Notas sobre Antes del Arte», en GARNERÍA, J. (coord.): Antes del Arte, op. cit., págs. 15-33.

[64] La admiración de Sempere por Vasarely, a quien conoció en París, entre 1953-54, a través de la mítica galería Denise René, puede rastrearse a través de muchos de sus escritos. Entre ellos, merecen destacarse los siguientes: «Yo veo el arte en 1956, así» (diario Levante, Valencia, 1 de octubre de 1956); «Dos tendencias actuales de la pintura abstracta» (7ª Exposición Arte Actual del Mediterráneo, Movimiento Artístico del Mediterráneo, Valencia, octubre 1958), donde llega a calificarlo como «uno de los más destacados continuadores de la directriz constructivista de Mondrian»; «Aprendí la técnica de la serigrafía…» (Eusebio Sempere. Obra Gráfica, Galería 42, Barcelona, noviembre de 1974); «Vasarely en Madrid» (Guadalimar, núm. 2, Madrid, 5 de mayo de 1975, pág. 37), donde lo eleva a la categoría de «uno de los grandes pintores de nuestro siglo»; «Encuentros» (Cuadernos Guadalimar, núm. 1, Madrid, Ediciones Rayuela, 1977, págs. 35-38) y «Forma, movimiento, comunicación» (en F. Soria y J. M. Almarza-Meñica [coord.], Arte contemporáneo y sociedad, Salamanca, Instituto Superior de Filosofía de Valladolid/Editorial San Esteban, 1981, págs. 59-63). Esta admiración, por sólo ceñirnos a la exposición del Centro de Cálculo que estamos comentando, también se extendía a Mondrian, según revelan el artículo del diario Levante, el texto para la 7ª Exposición Arte Actual del Mediterráneo, y los escritos «Otra dimensión» (Otra dimensión, Galería Theo, Madrid, noviembre-diciembre de 1979) y «Forma, movimiento y comunicación», donde dice de Mondrian que, junto a Picasso, es el más grande pintor del siglo XX. Todos estos textos de Sempere están ahora compilados en RAMÍREZ, P. (coord.): Eusebio Sempere. Una antología, 1953-1981. Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, págs. 283-308.

[65] Sobre Amador (Cangas de Narcea, Asturias, 1926), además del catálogo de la muestra Formas computables, del que he extraído los datos sobre su trayectoria hasta 1969, pueden consultarse los catálogos de las siguientes exposiciones: Forma y medida en el arte español actual (Madrid, salas de la Dirección General de Bellas Artes, 1977), Arte geométrico en España 1957-1989 (Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1989) y Madrid, el arte de los sesenta (Madrid, sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid, 1990).

[66] Acerca de Recherche d’art visuel y Nouvelle tendance, véase, AGUILERA CERNI, V. (coord.): Diccionario del arte moderno. Valencia, Fernando Torres, 1979, págs. 382 y 462.

[67] Sobre el Equipo 57 pueden consultarse, JULIÁN, I.: El arte cinético en España. Madrid, Cátedra, 1986, págs. 91-116 y 257-293, así como GONZÁLEZ ORBEGOZO, M. (coord.): Equipo 57. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Ministerio de Cultura, 1993. Éste último es el catálogo de la retrospectiva que dedicó el Reina Sofía al Equipo 57 y constituye la más completa publicación sobre el legendario grupo editado hasta la fecha en España.

[68] Sólo en los casos de Barbadillo, Yturralde y Sempere.

[69] El que después sería coordinador del seminario calificó con razón la muestra de «altamente representativa de la pintura concreta española de entonces». Véase, GÓMEZ DE LIAÑO, I.: «Electrónica y formas plásticas en el Centro de Cálculo», diario Madrid, 2 de junio de 1969.

[70] GÓMEZ DE LIAÑO, I.: «Arte y tecnología en el Centro de Cálculo», diario Madrid, 17 de julio de 1969. Respecto a la relevancia concedida por Gómez de Liaño al factor sociológico en la obra de arte, recuérdese la objeción de García Camarero a las voces que, como la de Ramón Garriga, solicitaron en más de una ocasión en las reuniones del seminario una mayor atención al citado factor, hasta el punto de hacer de él el núcleo de las investigaciones del grupo de trabajo. Para el subdirector del Centro de Cálculo, los estudios emprendidos por el seminario no podían «entretenerse en variables excesivamente indeterminadas como las sociológicas», respuesta que descubre la claridad de ideas de García Camarero respecto al propósito de la experiencia del CCUM, al tiempo que confirma su conocimiento de los escritos de Norbert Wiener, en concreto la réplica que, según hemos visto en el epígrafe 2.3. de este trabajo, brindó el científico estadounidense a aquellos sociólogos y antropólogos que pretendían extender el campo de aplicación de la cibernética a las ciencias sociales. Gómez de Liaño, por su parte, lo cual podría interpretarse como una matización a la opinión vertida pocos meses antes en la citada crónica periodística, manifestó en la reunión mantenida por el seminario el 20 de octubre siguiente que a pesar de la importancia del factor sociológico, ya Marx «mostró la dificultad de relacionar in concreto el producto cultural y las condiciones materiales dentro de las cuales se produce en el sentido de su cualificación estética». Sobre esta polémica, véase, Boletín del CCUM, núm. 7, noviembre 1969, págs. 3-4.

[71] Véase, CHÁVARRI, R.: «El arte y la computadora». Madrid, diario Ya, 10 de agosto de 1969.

[72] No obstante el interés general que ofrece el libro, sin embargo es justo reconocer que algunos de los artículos están redactados en un lenguaje a veces críptico que los hace de difícil comprensión para los no iniciados. El crítico Miguel Masriera, por ejemplo, se refería en una recensión a la redacción ininteligible de algunos párrafos de las comunicaciones de Alexanco e Yturralde. Véase, MASRIERA, M.: «La creación con ordenadores. Arte y sintaxis». Barcelona, diario La Vanguardia, 22 de mayo de 1970.

[73] «La heurística o ciencia de la creatividad trata de reunir métodos en orden a fertilizar al espíritu humano». La comunicación y los mass media, op. cit., pág. 332.

[74] GÓMEZ DE LIAÑO, I.: «Entrevista a Abraham Moles», diario Madrid, 15 de enero de 1970. Lo más significativo de las declaraciones de Moles aparece recogido en el apartado sobre la teoría estética del arte del computador de este trabajo.

[75] Sobre la Jornada de Información de París, pueden consultarse: CALVO HERNANDO, M.: «Pinturas con máquina calculadora, presentadas por españoles en París». Madrid, diario Ya, 11 de abril de 1970; CALVO HERNANDO, M.: «Máquinas que pintan y componen música». Madrid, diario Ya, abril 1970; MASRIERA, M.: «La escuela francesa». Barcelona, diario La Vanguardia, 1-5-1970.

[76] Sobre este Congreso de Automática y el impacto cada vez mayor de la informática en la sociedad española, especialmente en el ámbito universitario, véase, BOTELLA LLUSIÁ, J.: «La Automática y la Universidad». Madrid, diario Abc, 31 de mayo de 1970.

[77] Los artículos de Barbadillo eran «El ordenador. Experiencias de un pintor con una herramienta nueva» y «Materia y vida». El artículo de Yturralde que se traducía era el titulado «Ejemplo de una aplicación metodológica continuando un trabajo sobre estructuras geométricas».

[78] El mismo artículo publicado en el Boletín del CCUM, es decir, sin los añadidos que ofrecía L’ordinateur et la creativité, se encuentra también publicado en Arte e informática. Madrid, Fundación Citema, 1980, págs. 69-84.

[79] GONZÁLEZ, F. A.: «Máquinas para pintar». Madrid, diario Ya, 27 de junio de 1970; CALVO HERNANDO, M.: «Máquinas para pintar. Sugestivas experiencias en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid». Madrid, diario Ya, 21 de julio de 1970.

[80] Véase la crónica de Pérez Gallego en el Heraldo de Aragón, Zaragoza, 23 de junio de 1970.

[81] CARABIAS, J.: «La máquina se divierte…». Madrid, diario Ya, 24 de junio de 1970.

[82] RODRÍGUEZ, M.: «Los ordenadores ‘exponen’ sus obras de arte». Madrid, diario Madrid, 24 de junio de 1970.

[83] Ibidem.

[84] Véase, CASTRO ARINES, J.: «Las formas plásticas de generación automática». Madrid, diario Informaciones, 9 de julio de 1970.

[85] Ya he manifestado anteriormente, al comentar los posibles motivos que provocaron la desaparición del seminario de Formas Plásticas, mi intención de no entrar en consideraciones de carácter personal, a pesar de que las hubo y muy importantes. Desavenencias personales entre la cúpula dirigente del Centro, pugna más o menos soterrada por conquistar parcelas de poder, rivalidad entre los propios artistas, desengaño de algunos ante la pérdida del espíritu altruista fundacional, oportunismo de otros, contrariedad ante la política de becas establecida cuando empezó a disponerse de mayor financiación económica, etc, son delicadas cuestiones de las que tengo constancia pero cuya dilucidación no me parece oportuna en este trabajo. Sin embargo, y ella es la razón que me ha impulsado a escribir esta nota, no puedo por menos que expresar mi sorpresa ante el hecho de que precisamente una de las personas clave en la creación del seminario junto a García Camarero, esto es, Manuel Barbadillo, cuya contribución estimo asimismo esencial para evaluar el alcance de los resultados obtenidos en la experiencia, a pesar de su voluntario y progresivo distanciamiento del Centro desde mediados del curso 1969-70 y de su casi completo alejamiento hacia la época en que tuvo lugar la exposición del Palacio de Congresos, no fuese invitado ni a ésta ni a la inmediatamente organizada (en mayo de 1971) en el Ateneo de Madrid.

[86] BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Informe sobre la reunión de Zagreb», Boletín n° 16, CCUM, julio 1971, pág. 63.

[87] Acerca de las diversas ocasiones en que este artículo fue publicado, véase el apartado 4.4.2. de este trabajo.

[88] BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Pintura modular», Boletín núms. 8-9, CCUM, enero 1970, pág. 3. Alguien podría preguntarse qué utilidad tiene un programa basado en una combinatoria de formas tan particulares como los módulos de Barbadillo, es decir, quién iba a sentir la necesidad de usarlo como instrumento auxiliar de su propio trabajo. En tal sentido, Briones advierte desde el principio que el programa lo único que pretende es generalizar las reglas encontradas por Barbadillo «a fin de redactar programas que sean capaces, no de crear obras de arte, pero sí de ayudar al pintor [uno cualquiera hipotético] en su proceso creativo, utilizando la calculadora como un instrumento más a su disposición». Ibidem, pág. 4.

[89] Véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Pintura sobre redes moduladas. Descripción de un programa (1^aparte)», Boletín n° 17, CCUM, diciembre 1971, págs. 5-7, «Pintura sobre redes moduladas. Descripción de un programa (2^a parte)», Boletín n° 18, CCUM, marzo 1972, págs. 3-12, y «Sobre los giros que transforman una figura plana en sí misma», Boletín n° 21, CCUM, diciembre 1972, págs. 25-27.

[90] Véase, SEGUÍ DE LA RIVA, F. J.: «Pintura sobre redes moduladas. Conceptos generales», Boletín n° 18, CCUM, marzo 1972, págs. 1-3.

[91] Véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Permutaciones. Descripción de un programa (1^a parte)», Boletín n° 17, CCUM, diciembre 1971, págs. 8-13, y «Permutaciones. Descripción de un programa (2^a parte)», Boletín n° 19, junio 1972, págs. 18-20.

[92] Véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «Op-art lineal», Boletín n° 21, CCUM, diciembre 1972, págs. 20-25.

[93] Ibidem, pág. 20.

[94] Ibidem.

[95] Véase, BRIONES MARTÍNEZ, F.: «¿Puede una calculadora crear una obra de arte?», en Obras. Revista de construcción n° 118, op. cit., pág. 46. La alusión al número de programas debe referirse al periodo en que Briones dirigió el seminario, pues durante los dos primeros cursos en que lo dirigió Camarero, sólo a Barbadillo se le hicieron varios programas.

[96] DELGADO, G.: «Aplicación de las computadoras a la generación de formas plásticas», Boletín del CCUM, abril 1969, págs. 31-35.

[97] Ibidem, pág. 34.

[98] Véase el epígrafe 3.5. de este trabajo.

[99] BARBADILLO, M.: «Un arte humano», en Manuel Barbadillo. Obra modular (1964-1994), op. cit., pág. 82. Las palabras de Barbadillo recuerdan mucho estas otras de Norbert Wiener en Dios y Golem (op. cit., pág. 81): «Dejemos al hombre las cosas que son del hombre y a las computadoras las cosas que son de ellas».

[100] El trabajo en equipo y la colaboración entre científicos y artistas también fueron defendidos por Gerardo Delgado. Véase, DELGADO, G.: Aplicación de las computadoras a la generación de formas plásticas, op. cit.

[101] YTURRALDE, J. M^a: «Computer art», en Ordenadores en el arte, op. cit., pág. 76. En otro lugar, dice: «En un primer momento del Centro de Cálculo, se daba una reflexión constante sobre el medio informático y sus posibilidades, sobre sus límites. Por lo tanto, lo que nos proponíamos estaba de alguna manera tamizado por esta reflexión y por esa sensibilidad que queríamos transmitir, porque éramos conscientes que se trataba principalmente de una herramienta y de sus acotamientos». «Vagando en el desierto, viendo la estrella. Conversación entre José María Yturralde y Daniel Giralt-Miracle», en MUÑOZ IBÁÑEZ, M. (dir.): José María Yturralde. Preludios / Interludios. Diputación de Valencia, 1996, pág. 31.

[102] Véase, Boletín n° 16, CCUM, julio 1971, págs. 55-58.

[103] Ibidem, págs. 58-59. Similares opiniones e interrogantes expresó Sempere en un breve texto titulado «Arte y técnica», Tropos, núms. 3-4, Madrid, abril-septiembre de 1972, pág. 32.

[104] Ibidem, págs. 59-62.

[105] Ibidem, pág. 55.

[106] GARCÍA CAMARERO, E.: Seminario sulla generazione delle forme plastiche, op. cit., pág. 41.

[107] GONZÁLEZ, F. A.: «Máquinas para pintar». Madrid, diario Ya, 27 de junio de 1970.

[108] COBOS, A.: «Exposición de formas plásticas generadas automáticamente». Madrid, diario Ya, 25 de junio de 1970.

[109] Véase, BONET, J. M.: «Esplendor y fracaso de nuestro arte tecnológico (y 2)», en Estudio de estructura arquitectónica, n° 7, Madrid, marzo 1974, págs. 19-23. Las siguientes citas textuales pertenecen a este artículo.

[110] En uno de los primeros resúmenes globales de la fase inicial de la experiencia, ya había dicho García Camarero que el seminario se creó con un sincero «interés científico-artístico y no por un afán snob y elitista con vistas a la mercantilización». GARCÍA CAMARERO, E.: «Generación automática de formas plásticas», en Ordenadores en el arte, op. cit., pág. 2.

[111] BONET, J. M.: «Un cierto Madrid de los setenta», en DUEÑAS, M^a A. (coord.): 23 artistas. Madrid, años setenta. Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1991, pág. 14.