Lecciones de la pintura-pintura

Pintura y dibujo. El grupo de Trama, 1973-1978.

Centro de Exposiciones de Benalmádena. Avenida de Antonio Machado, 33. Hasta el 4 de julio de 2004.

Esta completísima exposición, compuesta toda ella por piezas de la colección de Javier Lacruz, sesudo y riguroso comisario asimismo de la muestra, quiere dejar constancia de la apasionante experiencia teórica y artística del ya mítico grupo de Trama, aunque todavía hoy como ayer haya algunos que quieran continuar restándole la indiscutible importancia que tiene en el panorama español de los setenta. Activo entre 1973 y 1978, sus componentes fueron los pintores zaragozanos José Manuel Broto y Javier Rubio, el pintor turolense Gonzalo Tena, el pintor barcelonés Xavier Grau y el escritor asimismo turolense Federico Jiménez Losantos, siendo casi desde su disolución conocidos por el nombre de una de las dos revistas que fundaron, de la que sólo aparecieron dos números, entre 1976-1977, y eso gracias a la desinteresada ayuda de José Miguel Alcrudo, dueño de la librería Pórtico de Zaragoza.

En un momento en que había un predominio generalizado del conceptual, una vez acabada la experiencia cibernética del Centro de Cálculo, y que la práctica de la pintura estaba en cierto sentido postergada, arrinconada, los miembros del grupo de Trama llevaron a cabo una reivindicación de lo que ellos llamaron la pintura-pintura, pero, a diferencia de lo que por aquellos años empezaron a hacer unos cuantos pintores figurativos en Madrid, ellos renunciaron deliberadamente a cualquier referencia de la realidad externa, se centraron en problemas estrictamente formales, redujeron hasta límites de una sobriedad absoluta el color, investigaron sobre la relación entre el gesto y la forma geométrica o simplemente más estructurada, y todo eso lo hicieron acompañándolo de enjundiosos textos y escritos teóricos, pues, como ha reconocido Jiménez Losantos, en más de un aspecto el alma y factótum del grupo y aquel que le proporcionó una sólida cohesión teórica, «la principal seña de identidad de la pintura-pintura era la voluntad de pintar cuadros amparados por una teoría que lo justifique».

El substrato teórico procedía de escuelas y disciplinas varias, pero sobre todo del marxismo maoísta y del psicoanálisis lacaniano, siendo precisamente éste, en opinión de Jiménez Losantos, la clave desde el punto de vista teórico, porque no sólo justifica la acción, sino que promueve que el sujeto haga su santa voluntad. En cualquier caso, las referencias francesas fueron decisivas, principalmente la revistas «Tel Quel» y «Peinture», con sus conspicuos teóricos como Marcelin Pleynet, Julia Kristeva y Philipe Sollers, así como las aportaciones de Support/Surface,  la corriente que se centró en el problema de la relación entre la «epidermis» de la obra y su «carne», esto es, entre el soporte y la superficie, y de ahí los bastidores sin lienzo y los lienzos sin bastidor, de los que ofrece esta muestra un par de ejemplos emblemáticos del grupo español. Hablamos de pintura sobre el plano, consciente de su condición de objeto bidimensional. Pero las referencias estadounidenses, especialmente, no pueden olvidarse: Rothko, Pollock, Barnett Newman, Clyfford Still, De Kooning, Ad Reinhardt, Morris Louis, Robert Ryman y el minimalismo. De ahí el interés por lo específicamente pictórico, por la autonomía plena de la obra artística, que, parafraseando a Kandinsky, se convierte en sujeto, la atención concedida a las bandas de color, al ritmo entre las zonas cromáticas del cuadro, la búsqueda, en definitiva, de una ascesis, de una mística del acto pictórico.

Porque, otra de las cosas que más conmueven hoy del grupo de Trama, y que quizás a más de uno pueda provocarle una condescendiente sonrisa, es la fe militante con la que se entregaban al trabajo, el espíritu de combate y de lucha, la creencia en la utopía, en una sociedad que necesariamente debía transformarse, aunque, por paradójico o extraño que pueda resultar, para ello el artista no tenía por qué adscribirse al credo realista, al realismo social, sino que tiene que defender la especificidad de su trabajo, actitud que sólo puede proceder de un sólido conocimiento de la historia de la pintura, del papel desempeñado por Cézanne y otros. Broto, por ejemplo, y en esto coinciden todos, se entregaba a su tarea como si de un sacerdocio se tratase, desafiando incomodidades y penurias. Es la actitud coherente y admirable de quien posee una extraordinaria fe en las posibilidades de la pintura.

También late aquí el recelo que despertó en el mundillo barcelonés de entonces el desembarco del grupo nada menos que en la galería Maeght, de la mano de Tàpies, que los apoyó e intervino para que expusieran allí. Mucho se ha discutido sobre la relación del célebre informalista catalán con los miembros del grupo, pero lo cierto es que el beneficio fue mutuo: Tàpies les ayudó, los defendió frente a las críticas locales, sobre todo de los círculos conceptuales como el Grup de Treball, pero al mismo tiempo se les podía señalar como sus herederos, como la primera generación que aceptaba parte de sus postulados estéticos, y esto, en gran medida, era algo que halagaba a Tàpies, pues empezaba a convertirse en un referente, del mismo modo que en otro sentido pudo serlo Gordillo para la neofiguración madrileña.

Cuando el grupo se disolvió, algunos de sus componentes, como Jiménez Losantos, se habían escorado hacia posiciones liberal-conservadoras, otros, como Javier Rubio, abandonaron la pintura, o bien se inclinaron decisivamente hacia el color, como Broto y Grau, en el caso del primero de un modo más lírico y gestual y en el caso del segundo de un modo más vehemente y de densa presencia cromática. No obstante, nadie podrá nunca arrebatarles su puesto en los años decisivos de la Transición y su impagable contribución en la recuperación de la pintura en el decenio siguiente.

© Enrique Castaños Alés

Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 21 de mayo de 2004