Wilhelm Worringer, El arte egipcio, Madrid, Revista de Occidente, 1927.

 

*La interpretación que hace Worringer del arte egipcio, centrada principalmente en la arquitectura y en la concepción del espacio arquitectónico, aunque también hay alusiones importantes a la plástica (especialmente al relieve y a la escultura de bulto redondo), pertenece historiográficamente a lo que podría llamarse «psicología del estilo artístico», «psicología del arte» o «psicología de la forma artística». Worringer, que había publicado en 1908 su célebre ensayo Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía), determinante para el desarrollo de la estética expresionista centroeuropea, aplica en su libro sobre Egipto, publicado en alemán en 1927, categorías y principios filosóficos y estéticos ya presentes en el ensayo mencionado, con lo cual fuerza quizás en exceso una interpretación del arte y de la mentalidad del antiguo Egipto basándose en criterios conceptuales relacionados con los movimientos subjetivistas y románticos de vanguardia de principios del siglo veinte. También se percibe la honda influencia del pensamiento de Nietzsche (vida = devenir).

*La hipótesis de partida más importante de Worringer es que el Egipto antiguo dinástico es una hipercivilización artificial, un producto artificial, una civilización de oasis que carece de cultura y que se ha desligado casi completamente de las raíces religiosas y vitales de la época predinástica o neolítica. El antiguo Egipto no tiene conciencia espacial arquitectónica. Su concepción arquitectónica es pre-espacial. La arquitectura egipcia es de una racionalidad pura y absoluta, sin ningún temblor vital ni metafísico, en buena medida por el carácter artificioso y no espiritual de su religión. Esta interpretación contrasta grandemente con la de Oswald Spengler en la primera parte de La decadencia de Occidente (Munich, 1917). Tampoco participará más adelante de la opinión de Worringer el historiador del arte de origen checo Sigfried Giedion, quien ya en el prólogo de su famoso estudio El presente eterno: los orígenes de la arquitectura (1963), afirma que en el Egipto dinástico continúan latiendo fuertes influencias expresivas del arte rupestre de la época magdaleniense, como puede advertirse en el acento sobre el contorno y la excavación de relieves en la piedra, «relieves rehundidos que persisten en querer captar la luz, acentuándose la iluminación de uno de los bordes del contorno hundido mediante una oscura línea de sombra a lo largo del otro borde».

*La constancia del carácter popular egipcio es la misma constancia de la fuerza plástica y niveladora que reside en las condiciones particulares de la existencia egipcia. Egipto es el ejemplo máximo de oasis en la historia universal. La existencia egipcia está entretejida por un sistema de ventajas artificiales, no naturales, esto es, está condicionada por las circunstancias. La suma de las cualidades del egipcio antiguo no representa lo oriental, aunque haya en él elementos orientales. La cultura egipcia es enteramente masculina, es decir, carece de todo acento heroico y naturalista. Sólo conoce la necesidad, no el goce, de la empresa. Todo tiene un sentido práctico y utilitario. Esta masculinidad va unida a un alto aprecio de la mujer. En esta cultura, a diferencia de Oriente, la sexualidad juega un papel insignificante, indicador del alejamiento de la naturaleza.

*El geógrafo Estrabón se refiere al carácter pacífico y antiguerrero de los egipcios. El exponente de la ideología vital es el escriba. Hay una ciencia egipcia, pero no una formación o educación egipcia. El saber por el saber no existe. Todo está encaminado hacia una finalidad práctica, sea la matemática o la medicina. El carácter de la ciencia es, pues, técnico. No hay tampoco moral interna, sino una técnica externa del buen comportamiento. En vez de ética, utilitarismo. Lo mismo ocurre en la literatura religiosa, en los textos de las pirámides. La finalidad es asegurar el bienestar del difunto en el otro mundo. Más que creer en un más allá, el egipcio cree en una prolongación de la vida terrenal, y para ello establece una separación radical entre ambas formas de existencia. La arquitectura funeraria y el ajuar funerario es una manera de asegurarse el imposible regreso del difunto. La clave de la cultura egipcia está en su religiosidad, aureolada por un nimbo injustificado.

*La poca atención que se ha prestado a la artificiosidad de la existencia egipcia se explica porque sus convenciones culturales parten de un material de representaciones natural y enérgico. La prueba fundamental es que este pueblo supercivilizado basa su cultura religiosa en un culto muy ancestral: el culto a los animales. Esta paradoja es una de las claves para entender a Egipto.

*El desciframiento de las inscripciones jeroglíficas ha deshecho aquella aureola. La pretendida sabiduría egipcia aparece como poco inteligible y su religiosidad como algo fantasmagórico. La valoración de Egipto ha estado condicionada hasta ahora por la época tardía de su historia, cuando se produce la aportación griega y romana.

*El egiptólogo alemán Alfred Wiedemann nos dice (Das alte Ägypten, 1920) que los antiguos egipcios eran alegres, de corazón ligero y autosatisfechos. Ante todo, deseaban procurarse bienestar material. El pesimismo es excepcional. Por su parte, el historiador del arte alemán Walter Heinrich Dammann afirmaba en 1923 que «el rasgo fundamental del alma egipcia es la incapacidad o resistencia de la voluntad a sumirse en las cosas. La horrible vanidad de creer que el alma humana es lo único valioso en el ámbito de la creación».

*Enérgica fuerza impresionante de las producciones artísticas egipcias: ello se debe a su seguridad y unidad estilísticas. La actitud estilística es fija, uniforme y determinada. En el arte egipcio no hay propiamente evolución estilística[1] alguna. El carácter artificial de la civilización egipcia, su desapego de la naturaleza, es lo que impide un vigoroso empuje artístico. Si éste hubiese existido, lo artístico mismo se hubiese replanteado constantemente, cosa que no sucedió. El vigor de la seguridad formal del arte egipcio es el vigor de la convención, de lo que sustituye a lo natural. No hay evolución porque ésta es en sí misma orgánica y se halla vinculada a la naturaleza. En Egipto domina la dictadura de lo abstracto, la dictadura de la línea recta. De ahí la rapidez y seguridad con que encuentra la precisión objetiva del estilo. El egipcio carece de sensibilidad artística. Ello se comprueba comparando el relieve egipcio con el griego. El relieve egipcio es un arte de superficie; el griego, una delicada fluctuación entre superficie y profundidad. El relieve egipcio está acabado desde el primer día en su carácter de superficie pura. No hay tensiones ni conflictos, ni tercera dimensión (como advertimos, en cambio en el zócalo del Altar de Zeus en Pérgamo). La conciencia artística es conciencia vital, y ésta es superficial en Egipto. El paso del tiempo ha modificado el aspecto de la Esfinge de Gizeh, que presentaba una gran regularidad en sus facciones, frías e inexpresivas. Su falta de expresión consistía precisamente en su majestuoso silencio.

*En Egipto se compenetran contradictoriamente el más craso naturalismo y la lógica formal abstracta. La línea recta, la sobriedad objetiva, se proyectan sobre un material procedente de la fantasía religiosa, cual es el culto primitivo a los animales. Las emociones naturales se recubren artificiosamente de superestructuras abstractas. Esta es la paradoja egipcia. Al naturalismo mágico se opone un naturalismo sobrio, de observación. Éste último naturalismo es propio de una alta civilización, de un mundo sin espíritu. El historiador del arte Heinrich Schäfer afirmaba en 1922 que el arte plástico egipcio sorprende por su falta de fantasía creadora. En las esfinges, por ejemplo, se yuxtaponen elementos y miembros dispares, lo que las desposee de dramatismo y de espanto.

*La complicación interpretativa de los textos jeroglíficos, a pesar del desciframiento de su secreto, radica en que ese sistema de escritura no está sujeto a una evolución, en el sentido de compenetración orgánica, sino a una yuxtaposición de signos lógicamente impenetrable. Se puede hablar de almacén de caracteres, sin cohesión y sin lógica. Un signo representa una vez una palabra entera, otra vez una sola sílaba y hasta incluso una consonante. Y, además, el tener un significado no excluye la posibilidad de tener simultáneamente otro. Eso sí: el material gráfico queda sometido visualmente a sumo orden y claridad. Un máximum, pues, de sentido formal ordenador aplicado a un material de por sí desordenado. Substrato formal y espíritu formal se contraponen. Esta sobriedad racional objetiva les permite establecer una gramática de los principios ordenativos que influye en toda la posteridad. Los jeroglíficos son una maravilla de estática absoluta. Es el primer caso de estabilización en la historia del mundo. La escritura egipcia y su imagen del mundo desconocen todo temblor.

*El papel histórico de la arquitectura egipcia viene determinado sobre todo por el hecho de ser una arquitectura pétrea de gran estilo. Esta arquitectura es una negación de la fragilidad y caducidad del carácter artificial de la cultura egipcia, una cultura de oasis, desligada de la naturaleza. La geología favorable coadyuva, sin duda, a la voluntad de edificar en piedra. El primer brote del pensamiento monumental es la construcción megalítica. En este caso no había un interés utilitario, sino un pensamiento constructivo ideal. No es el caso de Egipto, donde, sin embargo, sí hay también una estrecha ligazón entre el culto a los muertos y la piedra. La arquitectura monumental egipcia nace como consecuencia de obtener seguridad para el muerto y frente al muerto. Este culto a los muertos se mezcla con el culto a las montañas (de ahí las pirámides). También es determinante el culto al Sol (pensemos en el revestimiento dorado del vértice de las pirámides).

*En Egipto triunfa la planta rectangular, que es el resultado de un proceso histórico. Lo primigenio es la planta circular, la de la choza primitiva. Aquella planta rectangular, opina Alfred Wiedemann, no es autóctona de Egipto; en cambio, la más antigua forma de la casa en Egipto fue la choza redonda. La forma rectangular ya surge en el Egipto predinástico, convirtiéndose después en norma invariable. Esa forma se corresponde con una civilización artificial de oasis. La razón triunfa sobre la sensibilidad. Ludwig Curtius fue el primero en llamar la atención en 1913 sobre la enorme influencia posterior de las soluciones arquitectónicas egipcias.

*Kahun es uno de los mejores ejemplos de ciudad artificial construida de una vez en el desierto en Egipto. Esta ciudad la excavó el británico William Matthew Flinders Petrie antes de 1891.

*Las primeras disposiciones arquitectónicas de los templos egipcios aparecen como un a priori arquitectónico, producto de una racionalidad fría y abstracta desprovista de contacto con lo natural-orgánico. De ahí su grandiosidad y resolución, que tanto impresionan. Estas construcciones no son un símbolo arquitectónico de la idea fundamental contenida en el ritual, sino el reflejo arquitectónico de las condiciones externas impuestas por el ritual. La discrepancia con Spengler que decíamos al principio es aquí completa. Para Spengler, el símbolo primario del alma egipcia es la palabra «camino». El alma camina por la senda de la vida. Esta es la idea que tiene el egipcio del sino. Su existencia es la de un caminante. De ahí la importancia simbólica que concede Spengler a los corredores, a los pasadizos, a las avenidas de los templos, elementos que se estrechan cada vez más. Para Spengler, la egipcia era la cultura de más elevada fuerza anímica. Sus templos y construcciones funerarias son una grandiosa metafísica en piedra, ante la que palidece la metafísica kantiana. Worringer, en cambio, entiende que estos espacios están calculados a regla y compás y no ofrecen ritmos vivos.

*Otra notable paradoja es la columna vegetal (es decir, lo íntimo, lo decorativo), que se opone por completo a lo monumental. En esta civilización artificiosa no advertimos transición alguna entre lo íntimo y lo público. Las columnas vegetales están impregnadas de espíritu rococó, de decorativismo, que culmina en la época alejandrina. Este carácter rococó de la sensibilidad egipcia, esta admiración idílica de la naturaleza, esta relación estética con el mundo de las flores y de las plantas, es propia de pueblos muy civilizados y alejados de la naturaleza. Para Ludwig Borchardt, la columna vegetal deriva de una idea decorativa, y la concibe como una totalidad (opinión dominante). Ulrich Wilcken, en cambio, ve una dualidad entre el fuste y el capitel (el ornato decorativo se añade después). Para Worringer, la función sustentadora de la columna (por su peso), queda descartada en la consideración estética. De ahí su poético ilusionismo pseudosimbólico. La gravitación arquitectónica existe para el egipcio en el orden práctico, no en el estético. La columna egipcia contradice la esencia de la arquitectura porque supone una invasión de la esfera íntima de lo decorativo en la esfera de lo monumental. Esta oposición sólo se concilia externamente gracias al colosalismo pétreo. La yuxtaposición inánime de aquellas dos esferas no se convierte en compenetración, es decir, no existe armonía entre la tensión y el equilibrio, entre la regularidad estática, abstracta, y la orgánica, flexible. La seguridad del estilo egipcio deriva de su insensibilidad hacia las cosas que han de ser trabajadas artísticamente. La mentalidad egipcia es ajena a las contradicciones, pero éstas tampoco son percibidas debido a la falta de una instintiva capacidad sentimental.

*En lo que se refiere a la escultura de bulto redondo, el dilema está en si lo decisivo es el geometrismo de la superficie o el aspecto cúbico de la forma total del bloque. Ludwig Curtius acepta ambas. Pero en la plástica egipcia no hay dramatismo. El escultor aplica sin violencia un racionalismo muy abstracto.

*A principios del siglo XX hubo una importante controversia entre Aloïs Riegl y August Schmarsow acerca de la concepción del espacio arquitectónico entre los egipcios. Se trataba de saber si tenían conciencia del espacio arquitectónico, o éste era para ellos una simple solución práctica. Para Riegl, la estructura exterior del templo no revela su interior, es decir, el desarrollo interno de la planta. Un ejemplo clásico es el templo funerario de Sahu-ré, de la V dinastía, excavado por Ludwig Borchardt. La tapia desnuda que cerca la edificación sólo se abre por el lado del vestíbulo que se extiende hasta la orilla del Nilo, que era desde donde empezaba el camino hasta el interior del templo. Los espacios interiores quedan encerrados por la masa arquitectónica y no son por tanto visibles. Entre el aspecto externo y las estancias interiores no hay transición alguna. Es decir, que el espacio no tiene sustantividad ideal entre los egipcios, pues es un agujero en la tierra en lucha con la masa arquitectónica circundante. Resulta difícil determinar si los espacios interiores se adaptan a la idea de procesión, o si es ésta última la que se acomoda a las forzosidades del desarrollo espacial. Para Riegl, el egipcio sentía horror al espacio; de ahí que el verdadero problema de su arquitectura es la lucha entre ese horror artístico al espacio y la necesidad práctica del mismo. Al egipcio le falta el sentimiento de la interioridad espacial, el fluido de una conciencia religiosa que resuelva los contornos de las cosas en un ambiente suprasensible. La sensibilidad egipcia es anterior, no contraria, al sentido del espacio. Su cultura de oasis no tenía espacio, ni alma, ni destino, ni devenir, es decir, carecía de vida. Conoce arquitectónicamente limitaciones al espacio, pero no una interioridad espacial. En el espíritu egipcio no hay dimensión metafísica de profundidad, no hay eros creador, no hay sensibilidad hacia los estremecimientos más profundos de la vida. Al no tener el egipcio contacto con el devenir (con la vida), y como el espacio es eterno devenir, conciencia metafísica, estaba impedido de tener conciencia espacial.


 

[1] El estilo es la forma unitaria de la intuición a que un artista somete la naturaleza.